Modernitatea si tragedia

Despre George Steiner nu poţi vorbi decât cu acea veneraţie desuetă pe care doar vechea şcoală umanistă te învaţă să o resimți si sa o arati atunci când se ivea cazul. G. Steiner este un nume consacrat al criticii literare moderne, dar ar fi obtuz să-l reducem pe acest cărturar eminent, poliglot profund, om de o erudiţie înspăimântătoare pentru minţile noastre nemuncite cu studiu, la rolul unui specialist, încorsetat de îngustimea propriului domeniu, în literatura comparată sau în domeniul traductologiei. Dimpotrivă: George Steiner respectă şi continuă tradiţia criticului clasic, cel care depăşeşte barierele specializărilor umaniste, dovedindu-se deopotrivă magistral în pledoaria sa umanistă pentru rotunjimea omului instruit atât în ştiinţele tehnice, cât şi în cele ale filologiei sau ale ştiinţelor sociale. O mărturie în acest sens o reprezintă lucrarea sa semi-autobiografică, Errata, pe care însă recunosc că nu am citit-o încă, dar care se află la dispoziţia oricui este dornic să o lectureze.

Dar poate o mai bună mărturie a deschiderii sublime pe care o are Steiner faţă de câmpul cunoaşterii, deschidere refuzată astăzi de etica rigidă a expertului gată să te taxeze de diletantism cu orice ocazie, o dovedeşte cărţile sale.

În româneşte avem, pe lângă Errata, lucrările După Babel (editura Univers, 1983) şi Moartea tragediei (2008), dar nu neg posibilitatea să existe şi alte cărţi traduse din Steiner, dar care nu mi-au fost aduse până acum la cunoştinţă. Opera completă a lui George Steiner numără cel puţin 35 de volume (Grammers of Creation o puteţi găsi online), se întinde pe jumătate de secol, a fost premiată de nenumărate ori de către foruri academice de înaltă apreciere, şi cuprinde o largă gamă de genuri: de la eseuri până la povestiri, nuvele, romane, memorii tratând istoria ideilor din câmpul literaturii, a politicii recente (cu aplicare pe identitatea evreiască a lui Steiner într-o lume post-Shoah cum este a noastră), a identităţii culturale, a funcţiei limbii în general, Steiner nu pare să uite nimic relevant din cadrul domeniului larg al istoriei culturii. Nu ar trebuie evitat faptul ca în activitatea sa de student şi de cadru academic, Steiner şochează printr-un cosmopolitism care refuză staţionarul: absolvent de BA la University of Chicago în 1948, MA la Harvard University în 1950, apoi cercetător la Institute of Advanced Study din Princeton, New Jersey, PhD la Oxford University în 1955 (cu lucrarea Moartea tragediei), profesor cu bursă Fulbright în Innsbruck între 1958-1959, fellow al University of Cambridge din 1961, profesor la University of Geneva din 1974 până în 1994, pentru ca apoi, la vârstă pensionării, să revină la Oxford University şi Harvard pentru câteva semestre. Lăsând la o parte alte realizări în carieră (cum ar fi acea de a fi lucrat pentru The Economist timp de 3 ani), George Steiner rămâne un critic savant care nu obnubilează faptul esenţial ca o parte din vocaţia oricărui expert al artei literare constă în aceea de a fi înzestrat cu har artistic la rândul tău. Ceea ce este mai mult decât prezent în cursivitatea elegantă a stilului steinerian de a depăna argumentații şi naraţiuni istorice.

Moartea tragediei (1961) reprezintă un studiu de referinţă pentru oricine este interesat de mutaţiile epistemice ale civilizaţiei occidentale intrepretate prin intermediul genului dramatic în special, particularizând, datorat speciei tragediei. În ciuda numărului relativ redus de pagini, având în vedere grandoarea şi întinderea temporală a subiectului, Steiner compensează printr-o rafinată sinteză orice slăbiciune documentară. De altfel, Steiner nu ţinteşte exhaustivitatea zdrobitoare, ci eseul bine închegat şi excelent construit. Ideile sunt la Steiner pietrele edificiului şi nu laborioasa construcţie de referinţe şi surse bibliografice infinite, având greutatea plumbului, cum se întâmplă adesea.

În primul capitol, Steiner explică originea tragediei antice în sistemul religios al civilizaţiei elene. “Poeţii tragici greci susţin că forţele care ne călăuzesc sau ne distrug vieţile acţionează în afara domeniului raţiunii sau dreptăţii. Mai rău încă, în jurul nostru se află energii demonice care ne chinuie sufletul şi îl cufundă în nebunie sau care ne otrăvesc voinţa, făcându-ne să comitem crime ireparabile împotriva noastră înşine şi a celor pe care îi iubim.” (p. 20). La vechii greci, “tragedia este ireparabilă. Ea nu poate duce la o compensaţie materială justă la tragediile din trecut.” (p. 21) Nu acelaşi lucru îl întâlnim în Vechiul Testament, unde tragedia ebraică nu este niciodată altceva decât un act de pedeapsă, din cauza unei nedreptăţi trecute, exercitat de Iahve cel necruțător: Iehova judecă aspru sau dăruieşte cu opulenţă (de pildă, povestea lui Iov îmbină ambele posibilități ca momente hegeliene) pe baza unor legi raţionale (vezi analiza similară din primul capitol al monumentalei Mimesis a lui Erich Auerbach în privinţa retoricii realiste din Vechiul Testament) pe care poporul ales şi le-a însuşit şi le respectă. Sferele raţiunii, justiţiei şi ordinii activează ca o frână în universul organizat al iudaismului, incapabil să nască tragedia. Exact situația inversă o regasim la Eschil, Sofocle si Euripide, primii tragedieni ai civilizaţiei occidentale.

În al doilea capitol, Steiner se apleacă asupra celeilalte familii creatoarea a tragediei, anume literatura engleză, prin “afirmarea teatrului englez în epoca Tudorilor şi triumful lui în epoca elisebetană” (p. 25). Deja în aerul renaşterii europene plutea concepţia neoclasică, ce “avea de partea ei precedentul antic, forţa exemplului lui Seneca şi o solidă teorie critică.” (p. 29), însă, “marele public gusta mai mult vigoarea şi varietatea teatrului shakespeareian decât forma nobilă a <adevăratului poem dramatic>.” (p. 29) Neoclasicismul ca modă domina totuşi modelul acceptat şi oficializat al tragediei. Merită citat un paragraf în întregime pentru a observa copleşitoarea transformarea a tragediei per se:

“Dramaturgii elisabetani au încălcat toate preceptele neoclasicismului. Ei au renunțat la cele trei unităţi, s-au dispensat de cor şi au îmbinat acţiunile tragice cu cele comice, tratându-le cu aceeaşi forţă. Scena lui Shakespeare şi a contemporanilor săi este el gran teatro del mundo. Nici un sentiment, nici un element din creuzetul experienţei nu îi erau străine. Dramaturgii epocii elisabetane şi cei ai epocii lui Iacob I l-au jefuit pe Seneca. Au luat de la el retorica, fantomele, moralitatea sentenţioasă, flerul pentru oroare şi răzbunare sângeroasă; dar n-au luat şi practicile austere, artificiale, ale teatrului neoclasic. Tragediei greceşti sau, mai degrabă, versiunii inferioare, latine, a geniului ei, Shakespeare i-a opus o formă tragică de o concepție nouă, tratată într-un stil care rivalizează în splendoare cu cel al modelelor antice.” (p. 31). Rezonanţe medievale, augmentate de misterele, fantasticul si imaginaţia clarobscure ale universului medieval de fapt, sunt depistabile la tot pasul în dramaturgia elisabetană. Anticipând, Steiner subliniază faptul că atunci “când, în cursul secolului al XVII-lea, noua imagine, raţională, a lumii a uzurpat locul vechii tradiţii, teatrul englez a intrat într-un lung declin.” (p. 32). Tragedia elisabetană atinge culmi ale desăvârşirii care pune în umbră vechea reprezentare, clasică, greco-romană, a speciei. Tot restul capitolului se concentrează pe o exemplificare erudită a geniului unic din tragedia elisabetană.

Abia în al treilea capitol Steiner demonstrează cum tragedia neoclasică dă roade perfecte artistic. Acum suntem în veacul al XVII-lea când teatrul francez îi naşte pe Pierre Corneille şi Jean Racine, întrupări ale desăvarşirii neoclasice. Racine este curteanul ideal: “spaţiul actiunii din dramele lui Racine este acea parte din Versailles care se află în imediata apropiere a regelui. Aici, bună-cuviinţă, reţinerea, stăpânirea de sine, ritualul şi o atenţie absolută sunt obligatorii. Nici cea mai mare durere sau speranţă nu trebuie să tulbure cadenţa limbajului şi gestul oficial. Dar chiar în spatele uşii, viaţa recade în obişnuita ei grosolănie şi spontaneitate. Racine este istoricul camerei regelui.” (p. 73). “Cele patru mari piese ale lui Racine sunt studii asupra unor femei: Berenice, Ifigenia, Fedra şu Atalia.” (p. 75). Corneille are spontaneitate şi o energie a stilului care sunt atenuate de convenţionalismului neoclasic, însă vocea sa artistică, alunecând în baroc, răzbate dincolo de neoclasicism. Steiner nu conteneşte să scoată în evidență trăsăturile distinctive ale celor doi mari tragedieni cu maximă dexteritate critică, nelăsând nimic important deoparte.

În cel de-al patrulea capitol, G. Steiner abordează tragedia engleză în perioada romantismului de la începutul secolului al XIX-lea. Zeci de pagini de analiză minuţioasă, pedantă pe alocuri, se înalţă pe o idee simplă: “Romanticii, dimpotrivă [faţă de neoclasicii secolului al XVIII-lea], s-au cufundat în limbajul shakespeareian, în speranţa ca prin aceasta vor reda teatrului englez gloria lui pierdută. De intrigile lor melodramatice şi de fanteziile lor egoiste ei au atârnat lungi panglici de cuvinte împrumutate de la Marlowe, Shakespeare, Webster sau Ford. Rezultatul este un talmeş-balmeş îngrozitor. A cita mai mult de unul sau două exemple caracteristice ar fi un exerciţiu de persiflare.” (p. 125) Tradiţia elisabetană dizolva orice atitudine originală din drama modernă a romanticilor, devenită epigonă.

În capitolul al cincilea, “drepturile pasiunii [romantice] împotriva celor ale moralităţii convenționale şi ale castelor” (p. 145) subminează lent tragedia romantică, aşa cum o regăsim la Goethe şi Schiller, care aproximează pe alocuri arhetipul tragediei, rareori împlinindu-l desăvârşit (cazul Maria Stuart). “Optimismul rousseauist”, liberal, al lui Schiller afectează sămânța spiritului tragic. Dumnezeul creştin-milostiv îl salvează pe Faust de la tragedia prin şansa redempţiunii. Cât despre Goethe, citez: “Nu încape îndoială că tragicul a fost un mod de înţelegere a vieții pe care Goethe l-a luat în considerare, dar l-a subordonat unor valori mai pozitive şi mai tonice. Chiar şi personajul în care a încarnat raul, Mefisto, e înzestrat cu un fel de veselie sinistră. Focul iadului nu-l arde; el îşi încălzeşte mâinile la flăcările lui.” (pp. 144-145).

Odată cu capitolul al şaselea, piatra unghiulară a cărţii, teza sa, se delimitează limpede. Primele indicii că tragedia este fie la apus, din pricina raţionalismului şi a utilitarismului (apoi a pozitivismului şi a progresismului), fie în pragul unei revoluţii fundamentale sunt prefigurate în pasaje precum: “Concepte ca graţia divină, damnaţiunea, purificarea, blasfemia sau lanţul existenţei, care în tragedia clasică şi în cea shakesperiană sunt permanent subînţelese, îşi pierd vitalitatea. Ele devin abstracţii filozofice, cu o semnificaţie particulară şi problematică, sau simpli termeni ai practicilor religioase, ce purtau în ei din ce în ce mai puțină credinţă activă. După epoca lui Shakespeare, spiritele conducătoare ale conştiinţei europene nu mai sunt vizionarii orbi, profeţii sau Orfeu cântând în infern. Ele sunt Descartes, Newton şi Voltaire. Iar cronicarii ei nu mai sunt poeţii dramatici, ci romancierii.” (pp. 163-164) Doar cărți arhicunoscute ca Sfera publică a lui J. Habermas şi Criza conştiinţei europene a lui P. Hazard confirmă şi susţin ipoteza lui Steiner. “Din epoca lui Shelley şi a lui Victor Hugo până în cea a teatrului de la Bayreuth, visul realizării unei sinteze între geniul sofoclean şi cel shakesperian a însufleţit ambiţia tuturor poeţilor şi compozitorilor. El n-a putut fi îndeplinit, căci convenţiile cărora romanticii încercau să le dea viaţă nu mai corespundeau realităţilor gândirii şi sensibilităţii. Dar din această tentativă s-au născut câteva opere strălucite, care fac trecerea de la perioada romantică timpurie la epoca nouă, a lui Ibsen si Cehov.” (p. 164) Alfieri, Kleist, Grillparzer, toți principalii dramaturgi de tranziție, sunt disecați cu graţie şi esenţializaţi la maximum.

În capitolul al şaptelea, Steiner se ocupă pe larg, cu minuţia caracteristică, de raportul existent în tragedia shakespeariană, dar nu numai, între pasajele în versuri şi cele în proză (prozaicul este suferința în stare pură: natura dezlănţuită împotriva omului, eminamente în scena furtunii din King Lear) şi constanta prezenţă a violenţei prozei (viscerală ca întreaga evoluţie a romanului) de la jumătatea secolului al XIX-lea încoace. Abandonarea versificaţiei tradiționale sporeşte efectul tragicului şi redimensionează înspre modernitatea însăşi tragedia. Prin Georg Buchner, amalgamând comicul cu seriosul într-un teatru simultan buf şi sinistru (creand “un efect de coşmar”), anticipând absurdul, tragedia este înlocuită cu “melodrama istorică romantică” într-un limbaj nou, inedit, dezbărat de artificiosul dramelor lui Hugo şi Musset.

Începutul capitolului al optulea este concentrat pe veleitatea operei, ca gen muzical, în secolul al XIX-lea de a prelua atribuţiile tragediei (prin librete), vidate şi epuizate de conţinut tocmai prin absenţa unei legături cu setul de reprezentări mitologice şi metafizice, inexistente în societatea modernă industrializată şi scientistă, al societăţilor pre-moderne. Ibsen, Strindberg şi Cehov deschid porţile unei noi lumi. “Piesele lor nu aparţin nici tradiţiei clasice, nici celei shakespeariene, şi nu încearcă să unească aceste tradiţii în sinteza artificială a unei forme totale.” (p. 234). Însă, Steiner continuă, referindu-se la Stâlpii societăţii, Casa cu păpuşi, Strigoii şi Un duşman al poporului: “Dar aceste piese, oricât de durabile s-ar dovedi prin vigoarea lor teatrală, nu sunt tragedii. În tragedie nu există remedii laice. (…) Tragedia nu ne vorbeşte despre dileme lumeşti, care pot fi rezolvate prin inovaţii raţionale [i.e. drama], ci despre înclinaţia constantă spre cruzime şi distrugere existentă în mersul lumii.” (p. 235). Cehov uneşte într-o compoziţie muzicală fără precedent comedia şi tragedia, iar, în final, pentru toţi trei dramaturgii menţionaţi mai sus “ar trebui să anulăm toate tradiţiile genului dramatic.” (p. 244)

Prin capitolul al noulea aflăm că dacă Cehov şi Ibsen au fost “revoluţionari” ai dramaticului, continuatorii lor de la începutul secolului trecut au preferat să deshumeze tradiții apuse. Yeats, Hofmannstahl, Cocteau şi T.S. Eliot reiau conflictul dintre teoriile prăfuite (iniţiate tocmai de John Dryden pe la 1700) ale celor două tipuri de tragedie, clasică şi elisabetană, lăsând de izbelişte lecția scandinavă-slavă, aglutinată tardiv, din cauza inaccesibilităţii şi marginalității culturale a celor două limbi în secolul al XIX-lea: suedeza şi rusa, în atanorul creativ occidental. Forţele prozei moderne au fost parţial, dacă nu definitiv, secătuite de romancieri ca Flaubert, Joyce, Proust sau Broch. A miza pe vers în orice specie dramatică astăzi este tot una cu a-ți ucide publicul şi a da naştere unei făpturi de laborator, incapabilă să respiră decât prin aparatul decuplabil al livrescului. Dramaturgia lui T.S. Eliot sucombează prin dizolvarea contactului vital cu publicul modern, deschis exclusiv la music hall si cinematograf. Poezia nu are valențe publice. Liricul belongs to the private space, to intimate emotions. Limba scade în potențialul său artistic, degradându-se într-un jargon contabil al întregii lumi. Yeats eşuează admirabil în tentativa de a crea o mitologie modernă, dar ruptă de pulsaţia societăţii, capabilă să susţină tânguirea tragică. Pactul între autorul dramatic şi public s-a rupt. Fundalul comun, fantomele dansând răsfrânte pe peretele peşterii platoniciene, nu există. Resuscitarea parodic-absurdă a mitologiei eline, recitirea modernă a tragediilor clasice greceşti – un adevărat fashion dupa 1918 în dramele unor George Bernard Shaw, Jean Giraudoux, Eugene O’Neill – este un capăt de drum al tragediei însăşi. O tragedie modernă, îmbinând escatalogia marxistă şi necesitatea inexorabilă a sorţii crude, pare a fi Mutter Courage a lui Bertolt Brecht, această “alegorie a irosirii absolute” (p. 276) Camus şi Sartre nu s-ar zice că ar scrie teatru: “Forma teatrală este aproape fortuită; piesele sunt eseuri sau manifeste declamate şi subliniate prin gesturi expresive. În aceste piese auzim voci, nu personaje.” (p. 279). Beckett scrie “antidramă”, pecetluind criza dramaticului modern şi dispariţia tragediei. Probabil că Ionesco, Mrozek, Gombrowicz, Genet, Pinter, Adamov etc. se situează undeva între cele doua înclinaţii: teatrul parabolic şi absurdul mut, dar Steiner nu mai apucă să ne indice şi aşezarea acestor noi dramaturgi în taxonomia sa, sui generis, a genului dramatic.

În ultimul capitol, cel de-al zecelea, după travaliul atâtor pagini sclipitoare, degajate, dar abundente în lecturi, George Steiner oscilează intre vindicativul “Dumnezeu s-a sāturat de cruzimea omului” (p. 281), făcând o aluzie la carnagiul monstruos, ireprezentabil artistic, altfel spus “tragic”, al celor două razboaie mondiale, şi posibilitatea unei recrudescenţe a tragediei prin “mitologia” marxistoidă a Chinei socialiste. Bineînțeles, “activitatea unei comune agricole chineze” şi resorturile sale tragice, întru cinstirea morților răpuşi de duşmanii japonezi, seamănă cu o aluzie la derizoriul nostru antimetafizic.

Sunt cu siguranţă nuanţe şi străluciri ideatice, aluzii adânci cu bătaie lungă, în Moartea tragediei pe care, indiscutabil, le-am evitat conştient sau le-am omis din grabă şi neatenție, dar nu trebuie uitat că doresc să invit la lectură şi nu să o substitui.

Ar mai fi doua lucruri de spus pentru a încheia cum se cade: în primul rand, contextualizarea cărţii lui Steiner în peisajul domeniului criticii literare în anii 1950-1960. Steiner urmăreşte diacronic spiritul tragediei în cultura literară a Occidentului, având o metodă de lucru bazată pe o logică a bunului-simt, tipic anglo-saxonă, fără să-şi propună să ne surprindă, ci mai curând să ne indice descendenţa unei specii în cadrul duratei lungi a dramaturgiei europene. În aceiasi perioada, voga studiilor literare de pe continent (Franţa) consta din adoptarea structuralismului în studiile literare ca metodă de lucru originală şi îndrăzneală. Structuralismul amestecat cu puţin avangardism hermeneutic tel-quelist ni i-a dat pe Roland Barthes, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, Umberto Eco, Tzvetan Todorov, Gerard Genette etc., gânditori opuşi metodologic lui G. Steiner. Steiner are în comun cu aceştia doar vasta erudiţie cărturărească, nefiind nici stângist, nici antiumanist, nici relativist.

Al doilea punct pe care aş dori să-l subliniez este aplicaţia transferului conceptual (conceptual transfer), care, în cazul tragediei în înţelesul oferit de Steiner, nu ar trebui să depăşească sfera destul de clar trasată a literaturii şi a auxiliarelor sale exegetice, metaliterare. Dacă tragedii mai pot avea loc, şi certamente acestea se întâmplă în fiecare zi, nu acelaşi lucru se poate spune despre spiritul tragic în reprezentările sale dramatice. Deşi poate să pară banal cele de mai sus, nu mă îndoiesc că există cititori ce şi-ar putea imagina că Steiner ne face inabili ontologic de a experimenta tragicul. Unii ar fi chiar încântați de o asemenea posibilitate, tragicul fiind evitabil prin el însuşi. Dar ambiţiile lui Steiner sunt mult mai lumeşti: în Moartea tragediei e vorba doar de categoria estetică a tragicului şi de absenţa unui cadru de gândire legitim pentru ca reprezentarea dramatică a tragediei să prindă din nou viaţă. Însă tot Steiner vorbeşte în Moartea tragediei de epocile excepţionale ale revigorării artistice, regula istorică fiind decăderea şi întunericul în artele literaturii. Nu vă rămâne decât să-l citiţi.

Anunțuri
Acest articol a fost publicat în Lecturi. Pune un semn de carte cu legătura permanentă.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s