Suntem mai mult decât conștienți de banalul fapt al bibliografiei, înaltă cât un munte, despre Balzac. Probabil că s-a spus totul în privința Comediei Umane. Tocmai de aceea, cum nu putem să ne apropiem cu prea multa morgă și pricepere tehnică de Balzac, riscând astfel să dăm, în felul acesta probabil nătîng de a proceda, peste balzacieni cât se poate de sapiențiali, efortul nostru se îndreaptă spre o sistematizare critică, riscând eroarea platitudinii și judecata de valoare greșită (de care ne vom strădui, totuși, să ne ferim), a celor mai multe opere care compun seria universului său. Odată ce șirul analizei se va desfășura în voie, tehnica interpretativă, dacă se poate vorbi de așa ceva, va căpăta, sperăm, culoare, formă, conținut, rigoare logică și o oarecare forță de sugestie. Ediția operelor incomplete (douăsprezece volume) pe care am folosit-o este cea românească publicată între 1955-1964 la Editura pentru literatură universală, suplimentată de cea de a doua ediție existentă în limba română, coordonată de Angela Ion între 1981 și 1992 la editura Univers, din care au apucat să apară doar unsprezece volume dintre cele tot douăsprezece programate inițial. Balzac nu scrie mai bine sau mai rău într-o nuvelă decât într-un roman. El este monoton doar pentru că scrie tumultos și febril întotdeauna. Ceea ce particularizează stilul său consistă în rapiditatea intrigii, luxurianța descrierilor, efecte melodramatice, dialoguri patetice, climaxuri lente și deznodăminte bruște. Mișcarea de carusel extrem de abrupt este surprinsă prin temperatura ridicată și risipa de energie nervoasă din creațiile balzaciene. Pe deasupra, Balzac nu se mulțumeste cu banale efecte speciale de natură literară (deși foloseste adesea o gamă largă de tehnici și maniere narative, nu întotdeauna rafinate sau de prea bună calitate, cedând de prea multe ori teren în fața gusturilor cititorului de rând de atunci și de acum, mai degrabă amator de cancanuri și bârfe picante decât cititor meditativ sau atent la subtilități), ci pretinde, prin largile sale comentarii istorice sau filozofice, să își instruiască publicul înspre alte științe, pe care arta literară nu le poate decât complini. Fără îndoială, Balzac poate părea desuet și osificat pentru societatea modernă de astăzi, unde francezii săi au aerul unor doamne și domni de epocă, cu lornioane și dantele migăloase, care aduc aminte mai degrabă de pereții unui muzeu plin de portrete, medalione de epocă, efecte de dioramă, dagherotipuri decolorate etc. și mai puțin de vitalitatea unei piețe publice forfotind de chipurile cunoscute nouă, morților de mâine, însă nu personajele s-ar cuveni reținute ca fiind soluția care dezleagă misterul Comediei umane, ci relațiile conflictuale sau amicale, de ură sau de iubire, de invidie, gelozie și admirație, toate legate prin fire invizibile de interesele materiale ale tuturor și nimănui, relații care germinează și fac să dispară însușirile cele mai bune, mai simple sau mai mult malefice, transformate în jocul personalităților celor mai diverse. În spatele tuturor acestor umbre (sau, la fel de potrivit, în fața lor) stau tendințe și legi contradictorii, guvernate de zeitatea tutelară unică a timpurilor noastre moderne: Banul. Balzac figurează ca primul teolog modern al acestei divinități care promite fericirea tuturor și nemurirea nimănui, al deșertăciunilor care nu trec niciodată, înfățișându-le stabilitatea interioară. Abia atunci când cheia de boltă a modernității, care este expasiunea radicală a singurei valori cu pretenții universale, valoarea de schimb, își va dovedi inutilitatea, Balzac va dispărea din istoria spirituală a umanității, intrând în galeria a ceea ce a fost, un dinozaur scriitoricesc al vremurilor preistoriei societății. Însă, până atunci, locul său e concesionat de la Marea Societate pentru câteva mii de ani de acum încolo.
Opere, volumul 1
Prăvălia la ,,Motanul cu mingea” (Scene din viața privată – 1830)
Mica-burghezie pariziană este dezgolită de straiele sale modeste, șterse, ieftine, creponate, prăfuite în această primă scenă. O prăvălie veche, oarecum ridicolă prin nume și ținuta demodată, ascunde misterele pe jumătate capitaliste, pe sfert încă feudale și, în sfertul rămas, auster creștine, aproape protestant-weberiene, ale unei familii de prăvăliași. Domnul Guillaume domnește patriarhal peste câteva tone de textile, trei ,,calfe”, o nevastă și două fiice. Milionar relativ zgârcit, un Felix Grandet de buzunar, domnul Guillaume fusese în tinerețe ucenic devotat și calfă pricepută în casa jupânului Chevrel, de la care a moștenit atât firma, cât și fata, actuala lui soție, proprietate personală. Nevasta apare ca fiind excrescența patologică a firii domnului Gauillaume: devotată afacerii de familie, îngustă la minte, protejând morala creștină prin fiecare faptă doar pentru că virtuțile lui Iisus Hristos pot fi de folos atunci când aduni și drămuiești, din pasiune temperată, bani. La bătrânețe, matroana casei era urâtă și slăbită de lungul post pe care îl ținea cu abnegație inconștientă de o viață. Femininitatea ei fusese ghilotinată pe altarul negoțului, iar sufletul ei căpătase conturul mutilat al soțului ei rezemat peste tejghea. Nici urmă de sentimente adânci sau gânduri interesante, spontane sau vii în mintea ei seacă. Iubirea tinereții ei se rezumase la întâmplările ușor de presupus ce au loc cu orice femeie de teapa ei: îmbrățișări fără reflecții și reflecții fără intensitate emoțională. Domnișoara Virginie, fiica cea mare a negustorilor, are douăzeci și opt de ani și aducea cu maică-sa la altă vârstă. Fiind urâtă și relativ trecută de vârsta acceptabilă social a însurătorii în acele timpuri, Domnișoara Virginie urma să fie plasată cu profit cuiva. Treaba va cădea în sarcina tânărului Joseph Lebas, cel mai vrednic dintre vânzătorii Domnului Guillaume și urmașul său în casă, cel care era stârnit, ca toți băieții angajați pe viață, cuminți și exploatați cu seninătate impecabilă de Domnul Guillaume, de frumusețea mezinei (mult prea improprie și contrastând puternic cu pereții magazinului), Domnișoara Augustine. Căsnicia fetei mari va fi o imensă reușită mic-burgheză, deci un dezastru aristocratic, o capodoperă pentru un cuplu de țărani și sursa unor profituri mici, dar sigure, din perspectiva unor mari burghezi. Sterilizanta liniște patriarhală de la ,,Motanul cu mingea” va fi deranjată de apariția unui artist zevzec, de spiță aristocratică, și viitor artist emerit. Vrăjit de frumusețea domnișoarei Augustine, o floare răsărită într-un depozit de postavuri, pictorul Theodore de Sommervieux reușește să o cucerească pe fiica cea mică a Domnului Guillaume prin două tablouri, unul înfățișând-o pe ea în toată strălucirea tinereții și al doilea interiorul odăii celei mari din casa negustorului. Portretul o va face pe tânăra fată să-și iubească viitorul soț, pe acest Pygmalion de dugheană prosperă (dar tot dugheană), iar pictura reprezentând casa negustorului, acest axis mundi al orășanului din pătura de mijloc, va fi pașaportul eliberat de Domnul Guillaume fiicei celei mici, Augustine. Orice negustor leonin se vedea ridicat la ceruri printr-o alianță de sânge cu un nobil scăpătat, cu mutră de hienă, din Franța secolului al XIX-lea. Domnișoara Augustine, prinsă între două sublumi dușmane, conduse de reguli la fel de aspre și cel puțin la fel de necesare menținerii statutului social, poartă pe umeri și căsnicia cu un artist superior, capricios, infidel și veșnic în căutare de senzații și trăiri noi. Admirația deplină a lui Balzac pentru căutătorii absolutului este atât de mare încât li se iartă întotdeauna orice crimă, orice abuz, orice infidelitate și orice nerozie. Din păcate, în ciuda strădaniilor Domnișoarei Augustine de a se cultiva, a dragostei ei fără margini și a celor doi copii pe care-i aduce pe lume, artistul este inexpugnabil pentru ea. Înfrângerea socială este una care atacă organismul: Domnișoara Augustine cere sfatul amantei soțului ei, prefăcuta ducesă de Carigliano, pentru a-și recâștiga iubitul. Rezultatul va fi un fiasco deplorabil, demonstrând, dacă mai era nevoie, uriașa prăpastie dintre clasele societății franceze. Biata Doamna de Sommervieux va muri la doar douăzeci și șapte din ani, numai pentru că inima ei de privighetoare crescută în colivie nu poate zbura mai iute decât ritmul în care își schimbă, își uită și își reiau viciile, mereu proaspete, nobilii risipitori, egoiști și cruzi, ale căror zile sunt, din punct de vedere istoric, numărate.
Bal la Sceaux (Scene din viața privată – 1830)
În Franța anului 1819, majoritatea personajelor rejectate de Revoluția Franceză erau pe cai mari. Întorși, adică ,,restaurați”, dintr-un autoexil umilitor sau servindu-l pe Napoleon în anii Imperiului, aristocrația franceză, sprijinită de domnia regelui Ludovic al XVIII-lea, visează restabilirea ordinii anterioare, așa cum o soție înșelată își reia relațiile intime cu soțul domolit, în speranța vremelnică că adulterul nu lasă urme morale, nu generează amintiri, noi ispite sau măcar dulcegării nostalgice. Paraziți până în măduva oaselor, nobilimea căpușează cu voioșie bugetul statului francez, din care se înfruptă ca o mână de afaceriști ruinați în seara de dinaintea anunțării publice a falimentului. Contele de la Fontaine, de obârșie vendean (regiunea Vendée fiind una dintre cele mai antirevoluționare în 1793), este una dintre aceste lipitori bugetofage, de care orice stat nu poate fi decât năpădit. Observând însă că vremurile sunt de partea celor productivi, iar privilegiile au căpătat alură republicană, și băgând de seamă, cu inteligența unui animal încolțit, felul în care majoritatea acestora se trag din familii de negustori, bancheri, cămătari, înalți funcționari și industriași, contele Fontaine își căsătorește excelent cei trei băieți și două din cele trei fete. Ultima dintre odraslele acestui nobil adaptat noii societăți, fiica la care ținea cel mai mult, Émilie de Fontaine, este vlăstarul cel mai reacționar din neam și singura nearanjată cum se cuvine. În ciuda vârstei, sau poate din cauza ei, Émilie de Fontaine amestecă înfumurarea rizibilă a vechii aristocrații, în spiritul căreia fusese crescută, cu înclinațiile firești, atât naturale, cât și frivole, ale vârstei de douăzeci și patru de ani. Respingea pretendenți cu duiumul, atrăgând în felul acesta comentariile acide și ostilitatea nemiloasă a lumii bune asupra familiei. Singura persoană cu care întreținea relații de afinitate era unchiul ei, un viceamiral trecut de șaptezeci de ani, bogat, sprințar și ultrareacționar, contele de Kergarouët. În decorul bucolic al balului de la Sceaux, care se ținea anual, Domnișoara Émilie de Fontaine ,,coboară în popor”, unde dansează și se bucură în văzul prostimii de rând. Întâmplarea face ca acolo să dea peste tânărul Domn Maximilien de Longueville, de a cărui aparentă zveltețe și frumoase trăsături masculine se îndrăgostește trufașa copilă a aristocrației muribunde. Bineînțeles, Émilie de Fontaine tânjește mereu după trup, dar vorbește tot mereu de rafinamentul și manierele alese ale nobilului Domn de Longueville, ca în orice idealizare a materiei sau în orice materializare a ideilor. Dacă tânărul nu era doar viril, ci mai avea șansa de a căpăta și titlul de pair al Franței, Domnișoara de Fontaine s-ar fi declarat pe deplin încântată, trăind de fapt, fără voia ei, un extaz. Ca pentru a ilustra o idee fixă, Balzac îl aruncă pe Maximilien în joc, acesta îndrăgostindu-se de orgolioasa Émilie. Din păcate, Maximilien nu era bogat și, pentru a-și recupera averea dispărută încă din 1793, muncea într-un magazin în calitate de vânzător, suficient ca Émilie să vadă în asta nu atât o mezalianță, cât un afront la adresa iubirii ei de femeie tânără, neîncercată cu amorul. Din nou, răstălmăcirea spirituală a celor mai ordinare cauze materiale ocupă un loc central. Rănit în orgoliul lui, Maximilien de Longueville nu va mai avea de-a face cu Émilie, pe care, de altfel, o iubise. Va ajunge pair al Franței, va restabili gloria și averea neamului său și își va demonstra pe deplin tăria voinței în ochii Domnișoarei de Fontaine, care astfel, din trufie, pierde partida vieții ei. Émilie de Fontaine va eșua într-o căsnicie cu propriul ei unchi, căpitanul de vas de Kergarouët, imaginea aristocrației vechiului secol, impotentă și aflată aproape de amurg. Aceeași incomunicabilitate a claselor sociale străbate ca un fals dat psihiologic și în această povestire, unde chemările naturii sunt sugrumate de omnipotența calculelor sociale. Războiul zilnic dintre clase distruge fericirea unor indivizi tineri, sănătoși și de rasă.
Vendetta (Scene din viața privată – 1830)
Ocazia de a portretiza un locuitor al Mediteranei insulare și sălbatice o găsește Balzac în personalitatea corsicanului Bartholomeo di Piombo. Ce sunt corsicanii și, prin extensie, sardinienii și sicilienii, dar și cele mai multe nații de pe lungul litoral mediteranean? Mândri, obstinați precum catârii, brutali, violenți, iuți la mânie, corsicanii dau oameni cu voința unor tirani formidabili, precum Napoleon Bonaparte. La începutul povestirii, Bartholomeo di Piombo tocmai fugise din Corsica, unde, în urma unei confruntări sângeroase, ucise aproape pe toți membrii clanului aristocratic rival Porta, în afară de Luigi, un băiețel încă în scutece. Ca în romanele cu parfum oriental, încărcate de prejudecăți culturale tipice curentului romantic, Bartholomeo își pierduse copiii și frații în încleștarea tenebroasă. Ginevra, fetița sa, va supraviețui însă. Bartholomeo se refugiază la Paris, alături de nevastă, o alta icoană fumurie a supunerii față de bărbat, unde cere ajutorul ,,fraților” săi corsicani realizați, nimeni alții decât împăratul Franței și fratele sau, regele Spaniei, din spița ,,Buonaparte”. Cei doi îl îmbogățesc pe Bartholomeo, devenit baron, și îl atrag de partea Imperiului, alături de ei, unde va rămâne până la finalul vieții.
Așezarea în scenă a pieselor e gata, iar ceea ce urmează nu face decât să confirme linia previzibilă a intrigii. Suntem după 1815, la cincisprezece ani distanță, în primii ani ai Restaurației, iar simpatizanții onești ai fostului împărat căzuseră cumplit de tare în dizgrație. Ginevra di Piombo este o corsicană apetisantă care ia lecții de pictură în atelierul domnului Servin, alături de alte fete aristocrate din protipendada Parisului. Cele mai multe se pregăteau pentru afacerea vieții lor, anume căsătoria. Ginevra se visa fată bătrână, după voia părinților. În atelier, ascuns într-un colț, se găsea vegetând un tânăr ofițer, care nu se predase autorităților după Waterloo din pricina loialității față de împăratul exilat pe insula Sfanta Elena. Ginevra însăși avea simpatii pentru Napoleon. Pictorul Servin, care risca o detenție scurtă și un proces politic de răsunet (care i-ar fi sporit cota de piață), îl proteja pe acest soldat devotat al Imperiului. Ginevra se va îndrăgosti de el, îl va ajuta să se reabiliteze oficial, se vor iubi nespus, ca în orice final de telenovelă. Celelalte fete din atelier, descoperind pe străinul chipeș, cu trăsături meridionale, vor părăsi adunarea cu ipocrizia înveninată a unor progenituri ultramonarhiste, puse pe căsătorii favorabile privilegiilor sociale, ponegrind-o, cu ardoarea data de invidie, pe Ginevra. Mândră si încăpățânată, Ginevra respectă întru totul clișeul corsicanului crud, inocent și barbar, fiind un alter ego feminin al bătrânului Bartholomeo. Pentru cine nu și-a dat seama încă, intrusul din atelierul celebrului pictor era ultimul urmaș al neamului Porta, Luigi, sânge din sângele călăilor și, totodată, victimelor clanului di Piombo. Iubirea dintre cei doi este proscrisă de părinții acestor Romeo și Julieta corsicani, mai cu seamă de către bătrânul conte. După prima vendetta urmează a doua, parcă pentru a pune capăt la ceea ce fusese început în tinerețe. Luigi și Givreta ajung să muncească pentru a se întreține – supremă oroare la aristocrați, chiar ei din provincie! Încet încet, zilele de muncă se transformară în nopți de trudă. Luigi e copist, iar Ginevra autoarea unor banale tablouri de serie. Din așa munci prost plătite și căutate cu încrîncenarea specifică disperării de către toți studenții de mansardă veniți din fundul Franței, cei doi ajung în brațele scheletice ale mizeriei. Facturile se adună maldăr. Foamea și moartea bat la ușă odată cu vântul și fulgii iernilor de sărăcie și privațiuni îndurate cu greu. După ce naște un copil, cei doi sunt finalmente pierduți. Luigi aleargă pe străzi, în toiul iernii, să cerșească o bucățică de pâine. Răstimp, Ginevra se stinge de foame alături de noul-născut, două chipuri sfrijite și consumate de cruzimea Parisului. Într-o casă încălzită cu grijă a aceleiași metropole și poate chiar în aceleași momente, trufașul și temutul corsican sta crispat în fața vetrei. Alături, umbra de nevastă-sa, Elisa, respiră cu teamă, regulat și mut. Între tată și fiică nu a rămas decât șuvoiul de sânge corsican, agitat, negru și răzbunător. În încăpere pătrunde ginerele Luigi, care îi zvârle bătrânului părul bogat, lung și negru al fiicei sale moarte. Societatea, această încununare a regnului animal, ucide cu sânge rece, prin practicile și concepțiile sale alienante, natura simplă, poate uneori prea frustă, din om.
Gobseck (Scene din viața privată – 1830)
Scena de viață privată în care vedem lumea prin ochii un cămătar bătrân, evreu olandez, Jean-Esther van Gobseck înfioară pe orice naiv, umple de scepticism pentru biata divinitate pe idealiști, îi desfată pe cinici și îi îngrozește pe socialiștii de tot soiul. Avocatul Derville, bărbat tânăr aflat la început de drum în cariera sa, destul de sărac, prea cinstit și extrem de admirativ pentru tot ce înseamnă aglomerări de bogății strălucitoare, ni-l redă pe Gobseck cu ochii unui fiu iubitor, însă scârbit de ocupațiile unui tată măreț, protector, dar iremediabil de vicios. Derville era angajat temporar ca avocat al cămătarului Gobesck, fost aventurier, marinar și comerciant pe mările și oceanele lumii, un om care a sfârșit prin a deveni cămătar doar pentru că școala vieții l-a învățat că oamenii se închină și sunt zdrobiți de forța de necuprins a banilor. Maniile acestui monstru cu suflet adânc sunt reliefate în tușe extreme de Balzac, ceea ce îl face pe Gobseck un personaj neverosimil, aproape gotic, care ține totuși locul unor principii sănătoase în societatea marilor capitaliști.
De altminteri, Balzac deseori dă rateuri de natură estetică când vine vorba de armonizarea dintre firea unui personaj și condițiile sociale exterioare: oricât de brutale sunt urmele săpate de societate în fiecare dintre noi, prea puțini se pot lăuda cu o rezervă de vitalitate simțitor ridicată, cei mai mulți neavând energia de a îndeplini modest nici măcar funcțiile sociale curente. Poate Gobesck împrumută câte ceva din vulcanica natură a lui Balzac însuși, doar că este vorba de un prost gust evident, chiar comercial, unul aflat la nivelul sensibilității zvăpăiate a unor grizete și băcani de cartier, pentru ca un artist de talia lui Balzac să supună un cămătar la sforțările interioare ale unui artist infatigabil și vădit monomaniac. Corespondentul lui cel mai apropiat in materie de nerealism psihologic este fabulosul Vautrin, prezent în alte locuri în ciclul balzacian. Una peste alta, e de fapt vorba de o povestire în ramă (anul relatării este 1829-30), în care Derville redă o întâmplare despre moravurile lunii bune, aflându-se în vizită la vicontesa de Grandlieu. Cu această ocazie aflăm de pasiunea devoratoare a Doamnei Anastasie de Restaud, crescută de un negustor de paste făinoase, Goriot, pentru un dandy ticăloșit de desfrâu și de jocul de cărți, trufaș și cât se poate de viril, Maxime de Traillet, care îi mănâncă averea și îi fărâmă căminul conjugal. Amantul o ține vrăjită, vampa ajungând să-i plătească, cu penitență, datoriile exorbitante. Fie că Anastasie de Restaud este o altă femeie ușoară a aristocrației pariziene, un diavol pudrat, fie că fiorii unor patimi nesatisfăcute o țin legată de amant și liberă de soț, această femeie, superbă la atingere, educată prea puțin burghez și prea mult în spiritul desfrâului de la curțile monarhilor absolutiști, va duce la prăbușirea tuturor celor care o iubeau sincer. Înglodată în datorii, pariziana cade pe mâinile lui Gobseck.
Mereu pus la curent cu falimentele marilor familii aristocrate de amicii săi ,,finanțiști”, Gobseck se crede un Dumnezeu al acestei lumi de gunoaie și dejecții umane, pentru care puterea adusă de bani este o veșnică beatitudine, un orgasm spiritual prelungit. Disprețuind sufletul omenesc, ale cărui abisuri murdare îi provoacă voluptăți rafinate, Gobseck se imaginează ca un fel de creditor al Marelui Arhitect al universului, veșnic cu polițele restante. Misticismul lui Balzac, care ridică orice scadență financiară la altitudinea unui extaz dement, este pregnant în figura lui Gobseck, amestec de creștin eretic și capitalist înverșunat, o mașină de calcul cu inima detracată de ura gnostică pe Părintele Ceresc, căruia vrea să-i ia și hainele de pe dânsul, înainte de a-l arunca, nu înaintea unui rânjet fatal, în stradă. Soțul Doamnei de Restaud va fi prima victimă a mesalinei fără bani. Umilit, rănit, contemplând posibilitatea ca urmașii săi să moară de foame, contele de Restaud se retrage ca un anahoret în camera lui, unde, la scurt timp, își va da obștescul sfârșit, duhul pierzându-l încă de la afacerea Gobseck. Familia este ruinată, mai puțin fiul contelui, Ernest de Restaud, căruia bunătatea lui Derville și insistențele acestuia pe lângă cămătar îi aduc un rest de avere sub formă de rente. Băiatul va face o partidă bună, îmbogățindu-se astfel, prin căsătoria cu tânăra aristocrată Camelia. Nici Derville nu se lasă păgubaș sufletește de pe urma unor experiențe atât de groaznice, căsătorindu-se ca un mic-burghez, dar unul fericit și cumpătat, cu o fată săracă, fosta lui spălătoreasă, Fanny Malvaut.
Cât despre Gobseck, acesta își va lăsa averea unei nepoate de soră, Esther, supranumită Torpila, despre care aflăm doar că era o luxoasă damă de companie. Înainte de a muri la o etate patriarhală, cămătarul, care se lua la întrecere cu neamul lui Iehova și chiar cu Iahve însuși în meseria lui blestemată, ajunge să fie dominat, subjugat și răpus de creațiile mâinilor sale, a combinațiilor speculative în care era atât de temut și de priceput. Cine se uită prea mult în groapa de resturi menajere ale păcatelor omenești s-ar putea ca, în mod reciproc, hăul fetid să îl privească înapoi, dându-i strălucirea inumană a unor mărfuri oarecare. Marele Gobseck se stinge într-un peisaj de magazie, iar trupul său, proiectat ca un spectru în obiecte ale muncii sociale abstracte, se descompune merceologic, precum ofrandele pe altarul de sacrificiu al unui descendent din ucigașul Cain. ,,În camera alăturată aceleia în care murise Gobseck se găseau plăcinte putrezite, alimente de tot felul și chiar scoici și pești putreziți, iar feluritele miasme ale acestor alimente erau cât pe ce să te asfixieze. Pretutindeni mișunau viermi și gândaci. Aceste daruri primite de curând erau amestecate cu cutii de tot felul, cu lăzi de ceai sau saci de cafea. Pe cămin, într-un castron de argint, erau câteva anunțuri despre sosirea unor mărfuri pe numele lui în portul Havre: baloturi de bumbac, lăzi cu zahăr, butoaie de rom, diferite sorturi de cafea, culori indigo, tutun – un bazar întreg de produse coloniale!” (Opere, vol. I, pp. 312-313, ESLA, București, 1955)
Pielea de sagri (Studii filozofice – 1831)
Romanul vieții tânărului Raphaël de Valentin pare a fi influențat destinul englezului Dorian Gray din capodopera lui Oscar Wilde, cu toate că scriitorul irlandez nu dă semne să se fi inspirat realmente din Pielea de sagri, tematica fiind cu totul deosebită. Asemenea lui Balzac între douăzeci și treizeci de ani[1], Raphaël de Valentin e un student sărac, locuitor al mucezitelor mansarde ale Parisului, care, inteligent și înzestrat de la natură cu pasiunea științei, lucrase în van la un tratat despre voință (asemenea geamănului ficțional Louis Lambert), în speranța că lipsa averii va fi compensată de prezența geniului[2]. Își petrece câțiva ani de recluziune cvasimonahală, controlat de un tată autoritar[3], studiind tot ceea ce a dat mai bun omenirea în materie de gândire și simțire în mileniile sale discontinue de dezvoltare, glorie și apoi decădere[4]. Capul său este un anticariat de idei învăluite în aburii de opium al patimilor tinereții, răscolitoare, egoiste și flămânde după noi senzații. Sufletul său este însă scuturat de grijile materiale și de viața socială coruptoare a Parisului anilor 1830. Degeaba buna educație a orășelului de provincie îl destinase aparent studiului într-o metropolă tentantă, unde a lua prea în serios învățătura seamănă cu debutul unei crize de nebunie (alienare produsă în cazul genialului Louis Lambert), atunci când silința nu are intenții strict carieriste. De obicei, meseriile, unde un creier trainic se poate dispensa de ajutorul unui caracter hadicapat de cumsecădenie, sunt, cel puțin la Balzac, magistratura și medicina, în ciuda faptului că cei mai omenoși locuitori ai Comediei umane se trag din rândul acestor două profesiuni.
În prima parte a romanului, Raphaël de Valentin își pierde ultima lețcaie în tripourile de la Palais-Royal. Cartofor dintr-un amestec letal de naivitate, amărăciune și ambiție, pe care vocația de savant ratat le secretase în ultimii ani de recluziune autoimpusă, Raphaël nu este încă dezabuzat. Speră să câștige bani ca să trăiască strălucit, după cum crede că i-a fost scris în stele, pentru ca, în schimb, în realitatea searbădă a vieții sale, vagabondând ca un flaneur de-a lungul Senei, amețit de cel mai proaspăt eșec la ruletă, să se hotărască brusc să-și pună capăt zilelor. În fond, ne sugerează Balzac, câți faliți nu fac asta în fiecare zi, fără ca natura să dea semne că-i pasă cât negru sub unghie de dispariția oricăruia dintre noi? Din tarabă în tarabă, junele Raphaël, cu mințile pe jumătate halucinând, ajunge în stabilimentul drăcesc al unui anticar de-o vârstă imprecisă. În acest anticariat se lăfăiau în dezordine opere de artă de toate felurile, culorile și proveniențele, ca un adevărat ,,gunoi filozofic” adunat din toate colțurile lumii, aluviuni multistratificate ale unor experiențe sufletești trecute. Valoarea lor era, din câte reiese din dialogul celor doi, enormă. Magul care păstorea relicvele absolutului i se dezvăluie lui Raphaël ca fiind un soi de sfânt al cunoașterii, un ins care trăise, pare-se, viața tuturor în imaginație și a niciunuia după fapte. Voința bătrânului se anulase și se păstrase în cunoaștere, finitul materiei se negase, prezervându-și substanța, în conceptul spiritului activ și veșnic. Ascetismul marilor chemări și misterele orientale, Solomon și Hermes Trismegistos se îmbină în obiectul mistic al pielei de sagri, talismanul fetiș, pe care anticarul sacerdot, care vede vâlvătaia literelor din sanscrită în arabă și viceversa, i-o oferă lui Raphaël pentru a-și împlini orice dorință. Masonul Balzac ne expune unei spectacol de inițiere. De Valentin va putea să-și satisfacă orice poftă, dar fiecare dintre actele voinței lui vor fi ca un ordin de îndeplinit numaidecât de către talisman, care se va contracta în proporție directă cu dimensiunea năzuințelor tânărului. Cu cât acestea vor fi mari, cu atât mai mult se va strâmta pielea de sagri, până la dispariție și anihilare. Moartea fizică a lui Raphaël se suprapune peste nimicirea de la sine a bucății de piele fermecată, după cum extincția lui Dorian Gray coincide cu restaurarea portretului originar. Raphaël de Valentin va mai trăi atâtea zile câte dorințe realizate vor roade din suprafața talismanului. Importanța acordată voinței de Balzac, care trece drept o forță electro-magnetică capabilă să mesmerizeze nu numai alte ființe, ci să mute din loc lucrurile, apare și în alte scene ale catedralei sale literare, doar că voința împlinită se concentreaza aici într-un talisman de piele antică impecabil lucrată. E curios, însă, de observat în ce mărunțișuri banale, în ce acte ordinare de consum își investește vitalitatea finită de Valentin, autorul unui tratat filozofic despre funcțiile voinței: într-o bacanală cu tovarășii studenți și în câteva milioane de franci plasați cu folos la bancă, în urma apariției insolite în cadrul intrigii, printr-un banal procedeu deus ex machina, a unui strămoș scoțian proaspăt răposat. Omului i se oferă cunoașterea absolută și el preferă câteva spasme meschine, în care găsește mai multă fericire decât în orice altceva. Toate acestea sunt deopotrivă un simptom și un verdict al legilor metafizicii moderne, care par a avea orizontul închis al unei hale în weekend și al unui magazin universal în restul zilelor. Dialogul sprințar, gauloise, vulgaritățile efervescente, poantele cinice, comentariile politice acide, în general, impresia de Nepot al lui Rameau neserios (recognoscibilă și în șueta de restaurant care încadrează Casa Nucingen) sunt deliciile petrecerii tinerilor după ce Raphaël de Valentin intră sub influența tainelor pielei de sagri. Orgia din casa bancherului Taillefer se termină prin apariția a două odalisce, Aquilina (,,sufletul viciului”, personaj cu care ne vom mai întâlni) și Euphrasie (,,viciu fără suflet”), amândouă de un erotism strident, în marginea unei fantezii sexuale de budoar, pe care Raphaël de Valentin, sihastru din obicei, dar, mai cu seamă, din pricina strâmtorării materiale, le devorează din priviri și, pesemne, nu doar de la distanță[5]. A doua parte a romanului este rememorarea la persoana întâi a vieții eroului blestemat de Valentin și a deziluziilor sale postadolescentine, după ce viața de plăceri aiuritoare a Parisului, dar și propria sărăcie lucie, îl stoarce de prospețimea lui sufletească. Aflăm prima oară de ambițiosul Eugène de Rastignac, jucător ocazional al tripourilor, prieten și confident al lui de Valentin, dar și despre patima acestuia din urmă pentru o femeie la modă, o salonardă milionară, elegantă, încântătoare, cochetă și rece ca gheața, Fedora, în legătură cu care de Valentin va dezvolta o pasiune de voyeur și erotoman, conform nevoilor neîmplinite ale vârstei sale. Fedora nu ascunde nimic profund sau particular. Asemeni altor eroine balzaciene, aceasta este doar o aristocrată strălucitoare, altfel spus, o cocotă independentă financiar. Nimic mai plat și aici. Balzac surprinde cu acuratețe, dar nu fără un dram de hiperbolizare, modificările alerte și sincopate din trăirile protagonistului, pentru care lipsa banilor și poziția sa socială ingrată constituie zidul dincolo de care se află împlinirea vanității și tânjirilor sale concupiscente. Conform viziunii burgheze asupra legăturii dintre bărbați și femei, nici un act sexual nu se poate consuma fără plata prealabilă care i se cuvine, fie că acesta se cumpără în bani peșin, fie printr-o căsnicie calculată, fie prin costuri adiționale, indirecte, pe care facturile unui trai îmbelșugat cotidian și ale fanteziilor de moment le consemnează întotdeauna cu exactitate, spre amărăciunea celor implicați. Revenind în prezentul narațiunii, în cea de a treia secțiune a romanului, Raphaël de Valentin, neputincios în lupta cu sine impusă de calculul dorințelor, bogat ca un zeu și fascinant ca un fachir, căsătorit cu fosta sa vecină de mansardă și de foame, neprevăzuta moștenitoare a unei averi colosale (secolul al XIX-lea înregistrează apoteoza rentierilor), Pauline Gaudin, suflet gingaș și ales (în spiritul feminității franceze idealizate de la 1830), ei bine, Raphaël, vinovat de hybris, își trăiește agonia. Talismanul se micșora grabnic pe zi ce trece. Nici un savant modern, adică nici un om de știință, cu pretențiile sale materialiste și pozitiviste, cu reducționismul și scepticismul său dizolvante, nu poate înfăptui miracolul de a extinde, dilata, sfâșia sau, pur si simplu, schimba într-un fel materialitatea pielii de sagri, care deținea parcă viața unei ființe umane. Pielea de sagri se identifică cu sediul sinelui. Având totul sub ochi, precum Tantal, Raphaël, lacom și ahtiat după plăceri ca oricare altul, nu se poate bucura, în schimb, de nimic: iată pilda proprietății, la care aspiră întreaga societate modernă, fără actul posesiunii reale. Tocmai folosirea a ceea ce are valoare universală, nu doar ca unealtă de schimb, constituie justa valoare materială a oricărui obiect produs de mâna omului, negând artificialitatea contractului social universal, a cărui necesitate ajunge să depindă doar de nevoile vitale ale ființei umane și nu invers, cum se întâmplă. În ciuda încercării sale de a fugi în natură, de a se reconcilia cu el însuși, cu lumea, cu frumosul artei și cu ordinea hâdă a societății, pentru care s-a pierdut pe sine însuși, Raphaël de Valentin, slăbit, tuberculos, cu talismanul mare cât o frunză, în cele din urmă, dimensionat cât o monedă, contractându-se inexorabil, se stinge în brațele iubitei Pauline, la vârsta de douăzeci și șapte de ani. Ultima sa dorință, de a-și îmbrățișa nevasta încă o dată (dubletul Eros-Thanatos se afirmă ca primordial), îi va pecetlui cu încuietori de cavou soarta, dar nimic nu mai poate parcă opri roata deșărtăciunilor pariziene din rotirea lor zgomotoasă, neînduplecată și nebunească.
Note:
[1] Despre materialismul mistic al tînărului Balzac și geneza romanului, a se vedea Graham Robb, Balzac. A Biography, W. W. Norton & Company, New York/London, 1994, pp. 175-187.
[2] Un portret al spiritualității balzaciene timpurii: ,,Nu credea în Providență, într-un Dumnezeu aplecat asupra oamenilor și purtând de grijă acestor minuscule ființe rătăcite pe-un strop de noroi din univers; îi plăcea să creadă că anumite făpturi, concentrându-și voința, pot dobândi o putere magică asupra naturii. Dorința atotputerniciei îl obseda, indiferent că ar ține de forța caracterului sau de-o știință ocultă transmisă câtorva inițiați.” Vezi André Maurois, Prometeu sau viața lui Balzac, traducere Marcel Aderca, Editura Univers, București, 1972, p. 77.
[3] Raphaël de Valentin este un puer aeternus, adolescentul imatur, opera tatălui său, aristocratul sărac care vrea înapoi bogăția pierdută. De altfel, numele eroului din Pielea de sagri apare mai târziu în roman, sugestionând lipsa de personalitate de la început. Mai mult de atât, intenția de a se sinucide prin înec a fost decodată ca o revenire în pacea intrauterină, în vederea unei renașteri care să-l aducă mai aproape de fericire. Athanorul alchimic, micro- și macrocosmosul într-un întreg, este anticariatul în care pătrunde pentru a ieși nou-născut. Tânărul servitor psihopomp, acoperitorul templului masonic, îl conduce la bătrânul centenar, Maestrul venerabil, urmașul lui Solomon care putea citi gândurile. Trecutul civilizațiilor apuse se desfășoară sub ochii vrăjiți ai profanului Raphaël de Valentin, care vede, în sfârșit, lumina. Gândurile electrice, fluidul magnetic al ideilor sunt mai puternice decât materia, deși sunt rezultate transformate ale acesteia. Această energie potențială va fi risipită pe deșertăciuni senzuale. Sinuciderea se va produce gradual, pe parcursul câtorva ani. Paza paternă piere odată cu moartea tatălui, sărăcit de datorii. În lipsa talismanului, Raphaël de Valentin, vizionarul concupiscent, s-ar fi mulțumit cu o rentă anuală infimă de o mie doisprezece franci. Ascetismul îi repugnă, iar moartea îi urmează iminent. Sindromul Peter Pan iese învingător în luptă cu maturizarea psihică normalizatoare și normală. Cf. Bettina L. Knapp, ,,Balzac’s La Peau de chagrin: The Gambler’s Quest for Power”, Nineteenth-Century French Studies, Vol. 27, No. 1/2 (Fall-Winter 1998-1999), pp. 16-37.
[4] Despre cunoașterea livrescă, rațională și supranaturală a lui Raphaël de Valentin și facultatea pielei de a sagri de a formula, de a da viață în limbaj dorințelor, altfel ininteligibile, cu toate că limba e un vehicul, nu o destinație a sensului, vezi Claude E. Bernard, ,,À propos de La Peau de chagrin d’Honoré de Balzac: comment le sens vient au texte”, Nineteenth-Century French Studies, Vol. 10, No. 3/4 (Spring-Summer 1982), pp. 244-267.
[5] Pe măsură ce romanul se derulează sub ochii noștri, capacitatea verbală a protagonistului, mut și anonim la început, crește exponențial. Această facultate a exprimării sinelui este direct proporțională cu eliberarea de autoritatea paternă și dobândirea banilor și invers proporțională cu puritatea naivă a neofitului. Arma supremă a limbii este epigrama mușcătoare din marile saloane pariziene (vezi dialogul lui Raphaël de Valentin cu Fedora), cea care prefigurează autoritatea ,,elocvenței ministeriale”. Cf. David F. Bell, ,,Epigrams and Ministerial Eloquence: the War of Words in Balzac’s La peau de chagrin”, Nineteenth-Century French Studies, Vol. 15, No. 3 (Spring 1987), pp. 252-264.
Vicuslusorum's Blog 