Variațiuni balzaciene XI

Opere

Volumul XI

Vărul Pons

Construit ca un pandant al Verișoarei Bette, ruda săracă Sylvain Pons este alter ego-ul pozitiv al verișoarei Lisbeth Fischer și victima, nu călăul, relațiilor sale familiale. Există o invertire simbolică a ordinii patriarhale în opera balzaciană, constând din masculi castrați, adesea neputincioși moral și fizic, de o virilitate in descrescendo sau chiar nulă, și femei virilizate, însetate de a subjuga, a administra și, la nevoie, a pedepsi, dar care sunt posedate de o sexualitate ambivalentă, mai degrabă valpurgică. Pons aduce într-o oarecare măsură, cel puțin în condiția sa de muribund hristic, cu tragicul Goriot, progresând spre alienare, cu deosebirea că în timp ce fostul negustor are halucinații profetice, colecționarul Pons cântărește și distinge lucrurile și situațiile sociale în lumina lor diurnă. În octombrie 1844, plimbându-se pe stradă de parcă s-ar fi aflat pe scenă, artistul Pons este îmbrăcat fantezist, demodat și șocant. Vestimentația sa, poate firească în anii Imperiului, este redată cu multitudinea de amănunte a unei piese de muzeu antiburgheze. El însuși este opera de artă care lipsește din colecția sa vastă, dar perpetuu incompletă, în care cel cu har se răsfrânge pe sine însuși în întregime. Pons, asexuat sau de un erotism, oricum, anormal, realmente capabil de orice poate fi mai primejdios pentru pruderia monogamiei și a sexului înregimentat, pe care, de altfel, le respecta verbal, este dandy-ul colecționar și modest, pe care mica și marea burghezie franceze îl resping, înlăturându-l aproape organic în chipul unui balast social irelevant. El este trecutul digerat cu greu în pântecele prezentului fiindcă fusese ,,născut monstru”, dintr-o mamă mult mai tânără decât tatăl lui. (p. 17) Viața și cariera lui Pons sunt amintite ca într-un dosar de cadre (delimitând ferestrele sociale) scris cu empatie, în care Italia ruinelor fermecătoare este surprinsă în contrast cu Parisul prăvăliilor aglomerate, al lecțiilor particulare date noii protipendade snoabe, dar și cel al teatrelor de bulevard pentru clienți ocazionali: ,,Trimis de stat la Roma, ca să ajungă un mare muzician, Sylvain Pons se întoarse de-acolo cu gustul pentru antichități și pentru obiectele frumoase de artă. Se pricepea admirabil la toate aceste lucruri, capodopere ale mâinii și ale gândirii, cuprinse nu demult în cuvântul popular de vechituri. Acest fiu al Euterpei s-a înapoiat direct la Paris prin 1810, în chip de colecționar feroce, încărcat cu tablouri, statuete, rame, sculpturi în fildeș, în lemn, obiecte zmălțuite, porțelanuri etc., care, în timpul șederii sale academice la Roma, îi mâncaseră cea mai mare parte din moștenirea de la tatăl său, atât prin cheltuielile de transport, cât și prin prețul cumpărăturilor. La fel întrebuințase și moștenirea de la mamă sa în timpul călătoriei pe care o făcu prin Italia după cei trei ani petrecuți ca bursier la Roma. Ținu să viziteze pe îndelete Veneția, Milano, Florența, Bologna, Neapole, petrecându-și zilele, în fiecare oraș, ca un visator, ca un filozof, cu nepăsarea artistului care se bizuie, ca să trăiască, pe talentul său, așa după cum femeile de stradă se bizuie pe frumusețea lor. În timpul acestei călătorii splendide, Pons fu fericit, atât cât putea fi un bărbat plin de suflet și de inteligență, căruia sluțenia îi interzice succesul la femei, după expresia consacrată în 1809, și care găsea realitățile vii veșnic inferioare tipului ideal pe care și-l făurise; dar el se resemnase în privința discordanței dintre vibrația sufletului său și realități. Acest simț al frumosului, păstrat pur și viu în inima sa, a fost fără îndoială la baza melodiilor ingenioase, fine, pline de grație care i-au adus un oarecare renume între 1810 și 1814. Orice reputație care se întemeiază în Franța pe un succes trecător, pe modă, pe nebuniile efemere ale Parisului produce ponși. În nici o altă țară nu se vede atâta severitate pentru lucrurile mari și atâta indulgență disprețuitoare pentru cele mărunte. Înecat curând în valurile armoniei germane și în producția lui Rossini, Pons abia mai era, în 1824, un muzician agreabil și cunoscut prin câteva ultime romanțe. Vă închipuiți ce putea fi în 1831! Astfel încât, în 1844, anul când începu singura dramă a acestei vieți obscure, Sylvain Pons coborâse la valoarea unei foarte învechite optimi pe portativ; negustorii de muzică îi ignorau complet existența, deși el compunea, pe un preț ieftin, muzica unor piese pentru teatrul lui și pentru teatrele vecine.” (pp. 11-12) Ciocnirea dintre interesul comercial și puterea de a făuri arta duce la anularea prin diminuare a artistului, fie și acesta neînzestratat din naștere, la metamorfoza sa într-un fabricant de mărfuri în serie, potrivite pentru toate gusturile. Pons era nevoit să presteze contra unui salariu pentru a se putea întreține, ceea ce pare a constitui o supremă umilință pentru condiția artistului dintotdeauna. Proletarizarea sa leagă creierul vibrând cândva în acorduri cerești de stomacul care ghiorțăie de foame sub coaste. Pons nu are parte de un mecena, precum era obiceiul în Vechiul Regim, prerevoluționar, sau măcar în Imperiu, ci de angajatori ocazionali și hapsâni, stăpâni prin contract, nu prin învoială orală. Pe de altă parte, tot Pons, de această dată în ipostaza sa non-artistică, are titlul de proprietate, după trei decenii și jumătate de adunat obiecte de artă, asupra unei colecții de capodopere estimate la peste un milion de franci, preț de care sexagenarul nu este conștient. Geniul care nu poate fi mercantilizat, căpătând valoarea necesară în bani, nu este stimabil până la capăt în societatea capitalului privat. Pons se împlinește ca artist, fie și unul fără talent, după cum aminteam, dar metabolizând arta în sinea sa, prin colecția sa personală de valori. Un tablou sau o tabacheră din metal prețios, lucrată de un meșter reputat conțin într-însele atât o valoare de întrebuințare (satisfacția estetică a frumosului trăit), cât și una de schimb, universal valabilă pentru toți ceilalți membrii ai sferei bunurilor tranzacționabile. În plus, Pons își concentrează pulsiunile sexuale tot în salonul său de exponate, unde egoismul unei personalități masturbatorii prin definiție nu rănește, în fond, pe nimeni: ,,Muzeul și-l ținea ca să se bucure de el în orice ceas, căci sufletele plăsmuite pentru a admira marile lucrări de artă au aptitudinea sublimă a adevăraților îndrăgostiți: simt aceeași plăcere și azi ca și ieri, nu se plictisesc niciodată, iar capodoperele, din fericire, sunt veșnic tinere.” (p. 14) Cu toate acestea, Balzac identifică o aplecare omenească în purtarea lui echilibrată a maturului Pons: acesta este un mâncău gourmet, probabil bulimic, dată fiind constituția sa slabă. Pofta sa de mâncare, care provenea din chiar perioada tinereții în care lipsurile materiale îl erodează pe muzicianul promițător, este cu atât mai apropiată de o meteahnă psihologică, cu cât Pons se hrănea pe săturate doar din casele cunoscuților lui. Dacă burghezia îi macerase bruma de harismă muzicală, ajunsă simplu serviciu plătibil, egal, în principiu, cu al unui servitor domestic executând o muncă, desigur, identic de complexă, Pons se răzbună cumva consumând resursele vitale ale claselor de mijloc, în casele cărora pătrundea în calitate de rudă sau ca profesor de muzică. Artistul ratat își devorează canibalic și revanșard dușmanii redutabili pintr-o modalitate mijlocită, care subliniază nevolnicia lui funciară. De asemenea, tot stomacul funcționa ca un recipient al plăcerilor senzuale amânate indefinit. Între talentul tocit și hămeseala calculată se cască golul unui război surd de clasă, însă zgmotos privit din afară, al unui conflict manifestat pieziș și subteran în interstițiile lumii unui personaj contradictoriu. De fapt, orice însușire accentuată într-o direcție sau alta în felul de-a fi al vărului Pons cuprinde opusul său, care, deși absent, apasă ca o prezență irefragabilă în roman: impotent în plan social, dar zeiesc în materie de artă, hulpav în fața unei mese încărcate de bunătăți, dar, prima facie, ascetic ca un sfânt în propria gospodărie, holtei și fără familie, dar iubindu-și ca un tată cunoscuții și prietenii. Îmbătrânind, Pons nu mai reușește să se facă plăcut celor din partea cărora se aștepta să-i satisfacă pornirile gurmande: ,,De la 1836 la 1843, Pons fu rareori invitat. Fiecare familie, departe de a umbla după cel considerat ca un parazit, îl suporta, așa cum suporți un impozit; nu i se mai lua nimic în considerație, nici măcar serviciile reale. Familiile în care se învârtea bătrânul nu respectau nici una artele, proslăveau doar rezultatele și nu prețuiau decât ceea ce cuceriseră din 1830 încoace: averile sau situațiile sociale importante. Dar Pons, neavând destulă superioritate nici în spirit, nici în felul de a fi, pentru a inspira teama pe care inteligența sau geniul o provoacă burghezului, sfârșise în chip firesc prin a deveni o nimica toată, fără ca totuși să fie complet disprețuit. Deși suferea cumplit în mijlocul acestei lumi, ca toți oamenii timizi, se deprinsese treptat să-și stăpânească sentimentele și să se retragă în inima lui, ca într-un sanctuar.” (p. 16)

Din 1835, Pons locuia în același apartament cu profesorul de pian, muzicianul Schmucke. De origine germană, Schmucke, stâlcind limba franceză asemenea baronului Nucingen, al cărui nume are rezonanța verbului schmecken (a gusta), a cuvântului bijuterii (Schmuck), dar și a organului genital masculin (puță în limba germană), nu face decât să accentueze însușirile etniei sale, atribuite de către Balzac după clișeele în vigoare ale vremii: naiv, harnic, cinstit, pedant, fără simțul vanităților sociale, un copil îmbătrânit, cu defectele și calitățile inerente simplității sale originare. Precum un cuplu de homosexuali idealizați, aidoma unor Bouvard și Pécuchet sensibili și nedezumanizați, cei doi se completau unul pe altul ca artiști eterați ce erau, rafinați cunoscători ai juisării estetice, dincolo de binele și de răul omenești: ,,Credeau cu tărie că muzica, limba cerului, este pentru idei și sentimente ceea ce ideile și sentimentele sunt pentru cuvânt, și aveau nesfârșite convorbiri în jurul acestei concepții, răspunzându-și unul altuia prin orgii de muzică pentru a-și demonstra fiecare lui însuși propriile lor convingeri, așa cum fac îndrăgostiții. Pe cât de atent era Pons, pe atât de distrat era Schmucke. Pons era colecționar, iar Schmucke era visător; unul studia frumusețile morale, pe când celălalt salva frumusețile materiale.” (p. 20) Balzac îi pictează pe cei doi prieteni ca fiind evanescenți împreună, piosi și sensibili fără prezența unui Dumnezeu unic, amintind de ,,delicatețea” lor lăuntrică ca având constituția fragilă și erotizantă a unei ,,mimoze”. Pons era, însă, cel vanitos dintre cei doi, iar jignirile și disprețul social luaseră forma ,,unui grăunte de nisip”, care îl apăsa pe suflet. Pons și Schmucke (deseori neplătit) lucrau pentru fostul comerciant și comis-voiajor Gaudissart, ajuns director de teatru de revistă și bărbat căruia îi surâdeau specia compozită a actrițelor si loretelor. Gaudissart profitase de prietenia contelui Anselme Popinot, de două ori ministru, ridicat din parfumeria negustorului homeric Birroteau pe treapta de pair al Franței două decenii mai târziu. ,,Pons îl băgă deci pe Schmucke în teatru în calitate de antreprenor de copii, meserie obscură care cere serioase cunoștințe muzicale. Sfătuit de Pons, Schmucke se înțelese cu șeful acestui serviciu de la Opera Comică, așa încât fu scutit de operațiile mecanice ale postului. Asociația dintre Schmucke și Pons avu un rezultat minunat. Schmucke, foarte priceput la armonie, ca toți germanii, avea grijă de partea instrumentală a partiturilor, în timp ce Pons compunea partiturile vocale.” (p. 23)

Asemănător cuplului primordial din Eden, Pons și Schmucke sunt fericiți împreună atâta timp cât rămân în afara istoriei. Ispita și decăderea celor doi vin din partea a două femei, una situată mai sus pe scara socială și alta ceva mai prejos decât iluștrii și venerabilii bărbați. Întreaga intrigă se clădește pe conflictele dintre interesele marii-burghezii și ale claselor de jos, mediate de artiștii pederaști, dar, paradoxal la prima vedere, inocenți. ,,Această simplă relatare a ultimelor legături sociale ale bătrânului muzician ne face să înțelegem cum putea să se duca el, încă în 1844, ca la el acasă: 1. la domnul conte Popinot, pair al Franței, fost ministru al agriculturii și comerțului; 2. la domnul Cardot, fost notar, primar și deputat al unui arondisment din Pars; 3. la bătrânul domn Camusot, deputat, membru în Consiliul municipal din Paris și în Consiliul general al manufacturilor, pair în perspectivă; 4. la domnul Camusot de Marville, fiu din prima căsătorie și, prin urmare, adevăratul și singurul văr real al lui Pons, deși văr de-al doilea.” (p. 26) Camusot de Marville este președinte la Curtea de judecată regală din Paris. Încă din relatarea mașinațiilor amintite în Salonul de vechituri și Strălucirea și suferința curtazanelor rezultă că doamna prezidentă Camusot, fiica unui ușier, este un munte de ignoranță, meschinărie și arivism, însușiri care îi permiteau să-și țină soțul sub control, alt mascul devirilizat. Pons adesea lua masa la prezidentă, motiv pentru care era tratat cu dispreț și condescendență burgheze, cu rușinea de a găzdui într-o seară ,,ruda săracă” a familiei, ceea ce pricinuia suferințe morale mâncăului de muzician. Între cumătra Camusot și Pons se sudase o relație sadomasochistă clasică: vărul homosexual se lăsă posedat sălbatic de soția masculinizată a vărului său fragil. Pe de altă parte, Pons funcționa ca un mesager divin între familiile încă neînrudite Popinot și Camusot prin neamurile Chiffrevilles (înrudiți cu Camusot), Berthier și Cardot. Fiica doamnei Camusot, Cécile, în vârstă de doar douăzeci și trei de ani, trebuia să se căsătorească cu cineva mai bogat pe scara socială, iar averea ei, în valoare de o sută de mii de franci, exceptând mosia Marville, nu-i permitea cu ușurință un asemenea contract matrimonial în cercurile tinerilor eligibili și de bani gata ai marilor cartiere pariziene. Pons ar fi putut fi acel mediator nesperat între fiul domnului conte Popinot și fiica doamnei Camusot sau între oricare alt pretendent și aceeași familie. De aici rezultă usurința cu care doamna Camusot (nu însă și soțul ei, care-l simpatiza pe Pons) îl hrănea pe Pons cel cultivat, rafinat și, într-o mică măsură, influent sub aspectul feminin (Iris și nu Hermes) de purtător al veștilor. Pons, de cealaltă parte, își ascundea viciul prin gesturi de bogăție neburgheză, cum ar fi prin a-i dărui doamnei Camusot un evantai ce aparținuse doamnei de Pompadour. Prezidenta, impacientată de afacerea căsătoriei fiicei ei (pe deasupra, într-o simetrică inversare a ordinii sociale, Pons aristocratul prin spirit nu reușise să o învețe să cânte convenabil la pian pe fiica unei mic-burgheze prin naștere), care întârzia să se produca, nu doar că nu observa valoarea unui obiect de artă, dar ajunge să-l jignească pe vărul Pons, tratat cu mai puțină considerație decât slujitorii din casă (în principal, Madeleine Vivet, o doamnă Camusot din bucătărie), care ajung să-l bârfească de față pe muzicianul sărac și bătrân. Izgonit ca un paria, Pons, slăbit de propriul convenționalism aparent, dat de îmbrățișarea fără dubii a autorității sociale existente, pleacă rănit sufletește din casa Camusot, unde stăpâna era prinsă între vizite și înțelegeri matrimoniale urgente. Aceasta este femeia-satrap a claselor superioare de după 1830, care sapă la temelia aristocrației franceze, fără leac și în continuă regresie socială. Pons, blocat într-un conservatorism mentalitar prerevoluționar, nu rupe legătura cu ruda sa, ci o amână pentru câteva luni, când nodul gordian va fi tăiat brusc de autoritatea naratorului.

Cealaltă figură feminină testosteronică și dominatoare este portăreasa Cibot, ,,fosta vânzătoare frumoasă de stridii” (p. 41), căsătorită cu un croitor harnic și șters, practic inexistent ca voce singulară. Doamna Cibot, mustăcioasă la aproape cincizeci de ani, analfabetă, meschină, ipocrită, mahalagioaică, amorală și arghirofilă, avea în grijă administrarea casei perechii Pons-Schmucke, din care sarcină de lucru căpăta peste șase sute de franci anual. Doamna Cibot este contraponderea mic-burgheză a doamnei Camusot, marea burgheză, amândouă formând dipticul parvenitismului genuin și autocrat. Proletar prin venituri, dar aristocrat ca ideal, Pons este prins la mijloc și zdrobit între aceste două simboluri ale claselor sociale de curând ivite în Franța. Mâncând seară de seară în compania lui Schmucke, fiind serviți de bucătăreasa pricepută, dar ternă Cibot, Pons se plictisește curând de acest ,,ascetism” culinar. Ieșirea din blocajul gastric (motivat de dorința lui Pons de a se hrăni din nou din bucătăria ,,artistică” a marii burghezii) se împlinește tot prin mijlocirea unui agent al străinătății, germanul de origine iudee, Fritz Brunner. După ce mama lui moare pe când Fritz avea numai douăsprezece ani, tatăl sau, hangiu zgârcit și bogat din Frankfurt-am-Main, se căsătorește pentru a doua oară. Mama cea nouă îl va detesta pe fiul ei vitreg, pe care își dorește să-l piardă. ,,Această hienă era cu atât mai furioasă împotriva îngerașului de copil, fiu al frumoasei doamne Brunner, cu cât, în ciuda unor eforturi demne de o locomotivă, nu putea avea copii. Mânată de un gând diabolic, această nemțoaică criminală îl împinse pe tânărul Fritz, care avea douăzeci și unu de ani, spre o viață de destrăbălari antigermanice. Spera ca oțeturile de Rin, caii englezești de curse și Margaretele lui Goethe vor da gata pe copilul evreicei și averea lui; căci unchiul Virlaz lăsase o moștenire frumoasă micului său Fritz, în momentul când acesta devenise major. Dar dacă jocurile de ruletă din localitățile balneare și prietenii vinului, printre care se număra și Wilhelm Schwab, nimiciseră capitalul lui Virlaz, tânărul risipitor rămase ca să servească drept exemplu, aceasta fiind voia Domnului, mezinilor din orașul Frankfurt-pe-Main, unde toate familiile se folosesc de el ca de o sperietoare pentru a-și ține copiii cuminți și înfricoșați la tejghelele lor de fier căptușite cu mărci-aur. În loc să moară în floarea vârstei, Fritz Brunner avu plăcerea s-o îngroape el pe mamă-sa vitregă, într-unul din fermecătoarele cimitire unde germanii, sub pretext că-și cinstesc morții, se dedau pasiunii lor frenetice pentru horticultură.” (p. 54) Alături de prietenul său Wilhelm (dubletul masculin Schmucke-Pons este reiterat prin alte exemplare), Fritz ajunge la Paris, unde aruncă pe geam o sută de mii de franci, ajungând, în scurt timp, săraci. Amândoi se angajează apoi ca funcționari, trăind cu o leafă modestă, învățând pe cont propriu lecțiile sărăciei și ale lipsurilor de tot felul. Atunci când Fritz Brunner moștenește, în mod providențial, patru milioane de franci de la răposatul său tată, soarta fostului tânăr ușuratic redevine o sursă de posibile plăceri continue. Wilhelm se căsătorește, probând maturitate fizică și intelectuală, iar Fritz, reconvertit în bancher, intenționează să îi urmeze exemplul. Viciile nobiliare sunt înăbușite și ascunse, deci reprimate, în tabele contabile burgheze. Pons se întâlnește cu fostul parfumier Popinot, căruia i se confensează în materie de dezonoare. Contele Popinot îl ceartă pe subordonatul său, prezidentul Camusot, care, revenit în sânul căminului, îi comunică mândrei sale stăpâne și soții conținutul mustrării. Doamna Camusot, roasă de ura omului rănit în amorul propriu, reușește să se împace cu vărul Pons, care primește scuzele false ale slugilor doamnei prezidente și este reacceptat în casă. Plusând, însă, muzicianul excentric, la fel de vanitos ca doamna Camusot, dar din motive imateriale, își propune să o căsătorească pe nepoată-sa, Cécilecu versatul bancher, germanul de patru milioane de franci, Fritz Brunner. Prezidenta jubilează înaintea unei plan excelent ticluit, care i-ar fi adus, odată îndeplinit, viața de huzur și confort material perfect. Acesta este apogeul existenței sociale a vărului Pons, când aristocrația sa artistică cultivată se întâlnește asimptotic cu vârfurile plutocrației pariziene, înaintea prăbușirii fatale, când cade pradă cruzimii morbide a micii-burghezii ascensionale. Învoiala nu se îndeplinește, Fritz refuzând mâna frumoasei Cécile Camusot de Marville din spaima de a fi castrat de acest copil unic, crescut de o mama diabolică (femeia cu falus) în suveranitatea ei masculină, în care o revede pe mama sa vitregă. ,,Voiam să-i fac o situație strălucită domnișoarei Cécile, oferindu-i ce ar fi binevoit să accepte din averea mea. Dar o fiică unică este un copil pe care indulgența părinților îl deprinde să facă ce-i trece prin cap, și care n-a cunoscut niciodată ce este împotrivirea. Se întâmplă aici și ceea ce se întâmplă în mai multe familii, în care am putut observa altădată cultul pentru aceste soiuri de divinități: nu numai că nepoțica dumneavoastră este idolul casei, dar doamna prezidentă e care care poartă în casă… știți ce! Domnule, am văzut căsnicia tatălui meu devenind un infern din cauza asta. Mama mea vitregă, din pricina căreia mi s-au tras toate, a fost fiica unică, adorată, cea mai încântătoare dintre logodnice, și a devenit apoi un diavol împielițat. Nu mă îndoiesc că domnișoara Cécile ar fi o excepție la teoria mea; dar nu mai sunt tânăr, am patruzeci de ani, și diferența de vârstă atrage dificultăți care nu-mi permit să fac fericită o domnișoară deprinsă s-o vadă pe doamna prezidentă căutându-i în coarne și pe care doamna prezidentă o asculta ca pe un oracol. Cu ce drept aș pretinde ca domnișoara Cécile să-și schimbe ideile și obiceiurile? În locul unor părinți îngăduitori față de toate capriciile ei, va întâlni egoismul unui bărbat de patruzeci de ani; dacă rezistă ea, e învins bărbatul. Mă port deci ca un om cinstit, mă retrag.” (p. 80) Această respingere, dintr-o prudență sexuală care înglobează obligativitatea incestului (din propria mărturie, s-ar zice că Fritz este constrâns să o posede pe propria sa mama prin căsătorie pentru a fi complet el însuși, nesupus) și impotență (energia sexuală a germanului, obosită de pe urma rutinei vechilor distracții, dar și a vârstei, nu face față combustiei erotice a dublei părți feminine din familia Camusot), duce aproape direct la răzbunarea doamnei Camusot, care își sacrifică vărul, pe Pons, învinovățit pe nedrept de a fi înscenat acest refuz umilitor pentru a se răscumpăra simbolic pe prezidentă. Doamna Camusot intuiește instinctiv intențiile veșnic frustrate ale muzicianului, care devine vinovat de o dorință neîmplinită. Ceea ce doamna Camusot îi contestă lui Pons este propria sa masculinitate, metonimie a influenței exercitate în societate. Autoritatea sexuală a muzicianului nu semnifică nimic pe lângă fluidul vital din mădularele doamnei Camusot, care este pe deplin ahtiată după puterea socială după ce o dobândise, fără drept de apel, pe cea domestică. Finanțistul Fritz nu doar că îl anulează pe vărul Pons în ochii membrilor rețelei sale sociale, ucigându-l în efigie, ci și, atunci când îi laudă colecția de lux din apartamentul său, îi semnează, fără știrea lui, sentința de condamnare la moarte. Portăreasa Cibot înțelege pentru prima oară că stăpânul ei Pons nu este numai un bătrân bicisnic, ci, cu adevărat, unul dintre vițeii de aur ai Parisului, susceptibili de sacrificiu popular. Doamna Camusot își denigrează până la anulare vărul. Curând după ce Cécile își vede dota crescută la peste un milion de franci, moștenind imediat moșia Marville, contele Popinot consimte la mariajul dintre fiul lui și juna Camusot. Doamna Camusot își vinde fiica avantajos, renunțând la o proprietate. Fostul pretendent, neamțul Fritz, este demitizat atât din punct de vedere fizic (dinții stricați trădează forțe apuse), cât și social (averea sa este exagerată). Pons încetează să mai însemne ceva în lumea elitelor în care se învârtea ca un satelit. Lovit de calomnii și dărâmat sufletește, vărul Pons cade la pat, de unde nu se va mai ridica niciodată.

Acesta este și punctul culminant al romanului, de unde, la fel ca în César Birotteau, începe decăderea implacabilă a colecționarului, descinderea sa odiseică în infern. În ziua când iese la plimbare, după o lună de zăcut la pat, însoțit de fidelul Schmucke, întâlnirea accidentală cu domnul Popinot (care nu-l recunoaște), Camusot (care nu-l aude) și cu doamna Berthier, o amică ocazională, care îi întărește statutul de proscris în mijlocul familiei Popinot-Camusot, pune capăt oricărui dubiu: Pons este pierdut pentru lumea care conta în proprii lui ochi. Spiritul artistic este definitiv suprimat. Travaliul vărului Pons are loc prin mâna celui care ar fi fost cel mai în măsură să-l vindece de boala de ficat pe care o dezvoltase: medicul Poulain, un doctor fără arginți din mahala, dornic după înavuțire și deschis oricăror ,,condiții obiective” care i-ar fi permis să avanseze material, să poata practica medicină într-un spital, unde ar fi ocupat o poziție de frunte și ar fi câștigat un salariu convenabil, deschizându-i-se porțile spre sferele elitei. Al doilea personaj al morții este negustorul de fiare vechi Rémonencq, proprietarul din 1831 al unei foste cafenele din vecinătate, un individ zgârcit, malefic și criminal. ,,În momentul acela, Rémonencq, care se împăcase cu fostul lui patron Monistrol, făcea afaceri cu negustori mari ducându-se să pescuiască (cuvânt tehnic) chilipiruri prin împrejurimile Parisului, care, după cum știți, se întind pe o rază de patruzeci de leghe. După paisprezece ani de negustorie, se afla în fruntea unei averi de șaizeci de mii de franci și a unei prăvălii bine asortate. Fără buget neprevăzut, stând în strada Normandie unde-l reținea chiria mică, își vindea mărfurile negustorilor, mulțumindu-se cu un câștig moderat. Toate afacerile le trata în graiul din Auvergne, zis păsăreasca. Omul acesta avea un vis! Să se instaleze pe bulevarde; voia să ajungă un anticar bogat și să trateze odată și odata direct cu amatorii. Avea, de altfel, stofa unui negustor de temut.” (p. 94) Rémonencq spera să pună mâna pe comoara domnului Pons, să o ia de nevastă pe doamna Cibot cândva, după ce ar fi rămas vaduvă, și să se înfățișeze, în calitate de anticar prosper, doritorilor din palatele cele mai înalte ale Parisului. Doamna Cibot, convinsă de vecinul Rémonencq că stăpânul ei ascundea valori de sute de mii de franci în salonul lui, nu este totuși câștigată din primul moment în tabăra escrocilor perseverenți. Scopul ei, mult mai modest, este de a-l îngriji cât mai convenabil pe domnul Pons din propriile ei economii (estimate la două mii de franci) pentru ca acesta, văzându-se salvat (sau nu), să-i dea prin testament o rentă viageră de câteva mii de franci. Doamna Cibot gândește încă în termenii unor servitori, însă concurența dintre asociatul Poulain (și acoliții lui, de care vom vorbi curând) și Rémonencq (și un anume anticar) o împinge pe doamna Cibot înspre a lua o hotărâre supremă, confirmând că cinstea nepătată din ultimii aproape zece ani de slujire se datora lipsei unei oportunități de a înșela: ca atare, domnul Pons se cuvine șicanat psihologic, grăbindu-i astfel moartea, nu înainte de a-l deposeda de bunuri. Cea mai fascinantă scenă din întregul roman, sub aspectul reflecțiilor de natură filozofică implicate, este cea în care portăreasa Cibot merge la ghicit în casa unei ,,vrăjitoare” din cartier, doamna Ferdinand, o ,,brută” însoțită de o găină neagră (Cleopatra) și un broscoi hidos (Astaroth), care îi prevede fostei vânzătoare de stridii că, într-adevăr, se va îmbogăți în scurt timp, doar pentru a fi ucisă de doi detinuți evadați mai târziu. Nu atât profeția contează aici (nu vom afla niciodată dacă aceasta se va împlini), ci explicația nevoii omului din popor de a recurge la supranatural, care, destul de surprinzător, nu are temeiuri metafizice la Balzac, rămânând, totuși, un adept al Spiritului universal (poate chiar un alt nume al impulsului electric, proaspăt descoperit pe atunci) prezent în fiecare atom al universului. Granițele dintre materie și spirit nu sunt numai șubrede, ci, dacă știința va avansa cum este firesc (și nu avem motive să credem că lucrurile pot sta altfel, cel puțin nu pentru o ființă rațională din Europa secolului al XIX-lea), se va demonstra că limitele dintre nivelurile deosebite ale ființei confirmă, mulțumită unui determinism arborescent, principiile universale aflate la baza lor. Rămân de descoperit aceste principii generalizatoare, imanente cosmosului. ,,Din moment ce un ghicitor îți descrie în amănunt fapte din trecut, cunoscute numai de tine, el poate să-ți spună și care vor fi întâmplările determinate de cauzele existente. Lumea morală e croită, ca să spunem așa, pe tiparul lumii materiale; aceleași manifestări trebuie să se întâlnească și aici, cu diferențele specifice diverselor medii. Astfel, așa după cum corpurile se proiectează în mod real în atmosferă lăsând să subziste în ea spectrul pe care-l reține dagherotipul, oprindu-l în trecere, tot așa, ideile, creații reale și active, se întipăresc în ceea ce am numi atmosfera lumii spirituale, produc aici anumite efecte, trăiesc aici în mod spectral (căci e necesar să făurim cuvinte pentru a exprima fenomene fără nume), și atunci anumite persoane, înzestrate cu facultăți rare, pot foarte bine să observe aceste fenomene sau urme de idei.” (p. 104) Înlănțuirea exhaustivă a cauzelor și a efectelor (formal denumite astfel) ascultă de aceste axiome ale ființei universului și pot fi studiate rațional în întregime (deductiv) sau surprinse în parte, tot la fel de inteligibil (inductiv), de către adepții divinației dintotdeauna: ,,Totul este predestinat în viața omenească, precum și în viața planetei noastre. Cele mai mici întâmplări, cele mai neînsemnate se supun acestei legi. Prin urmare, faptele mari, proiectele mari, gândurile mari se reflectă în mod necesar în cele mai mici acțiuni, și atât de fidel încât, dacă un conspirator va amesteca și va tăia un pachet de cărți, el va înscrie în acest gest pentru vizionarul numit țigan, ghicitor, șarlatan etc. secretul conspirației sale. De îndată ce admitem fatalitatea, adică înlănțuirea cauzelor, astrologia judiciară există și devine ceea ce era odinioară, o știință imensă, căci cuprindea facultatea de deducție care l-a făcut atât de ilustru pe Cuvier; dar spontană, nu exercitată la masa de lucru, în nopți studioase, ca acest mare geniu.” (pp. 104-105) Slujnica Cibot înțelegea fără demonstrație, adică superstițios, rostul acestor legături globale dintre lucruri și gânduri. Cu toate acestea, doamna Cibot selectează din profeția babei Ferdinand doar ceea ce îi convine în plan imediat, căpătând încredere în planul de a-l lichida fizic pe Pons. În primă fază, femeia Cibot încetează să-l mai hrănească decent. În al doilea rând, portăreasă îl interoghează pe Pons cu privire la urmașii virtuali ai muzicianului, sugerând, cu grosolănie tipică, să fie, totuși, introdusă și ea în testament. Pons, hărțuit de un demon al violenței mascate, își recunoaște, în chip indirect, nonheterosexualitatea de fiecare dată (confundată cu neprihănirea), dar evită dialogul referitor la posibilitatea unui legat în interesul portăresei. Doamna Cibot îi introduce pe Rémonencq și pe anticarul iudeu Élie Magus în casă (cf. Pierre Grassou), un șarlatan în materie de negustorie, dar un estet pe măsura lui Pons cât privește colecția sa de tablouri. Magus este rivalul colecționarului Pons de câteva decenii, iar simpla sa prezență în muzeul personal al muzicianului anticipează dezastrul final. Drept urmare, averea muribundului Pons, expusă în toate articulațiie ei enciclopedice, asemenea unor membra disjecta, primește estimarea oficială: aceasta depășea un milion de franci, sobru, monocrom și monolitic. Magus cumpără patru tablouri la prețul de șaisprezece mii de franci, dar actul de cumpărare nu există în afara unui raport legal recunoscut. Schmucke este cel care, în ignoranța sa etanșă în ceea ce priveste arta picturală, parafează, constrâns de insistențele doamnei Cibot, care nu avea bani pentru medicamente, înțelegerea ad hoc. Cu toate acestea, nici agresivitatea manipulatorie a doamnei Cibot, nici tâlhăriile domnului Rémonencq, nici averea unui colecționar formidabil și înspăimântător ca Magus, nimic din toate acestea nu puteau doborâ, și nici nu-și propuneau să pună la pământ, ordinea juridică a proprietății private. Pons era posesorul unei cantități de bunuri, estimate la o valoare de piață colosală. Balzac nu poate înstrăina o avere de asemenea dimensiuni prin tâlhărie și prin forțarea unui rând adăugat în testament. Pentru a fi realist în sens artistic, adică pentru a dezvălui esența raporturilor între ființe și lucruri, se simte nevoia umplerii golului printr-un reprezentant al dreptului, iar acesta este Fraisier, un avocat fără clienți, prieten și asociat al doctorului Poulain, care, abia prin apariția acestui amic, este compromis definitiv, ceea ce este rar, dacă nu unic, ca un medic sa fie descompus moral astfel în Comedia umană Fraisier, locuind cu mama sa vitregă, este un monstru efeminat de pizmă, viclenie și foame de înavuțire, sărac, resentimentar, hidos fizic și luându-și ca paznic o slujnică bărbătoasă, Sauvage, reflecția în oglindă, infernală, a stăpânului ei. Fraisier se închipuia judecător de pace la Paris, viitor deputat, căsătorit avantajos și țesând intrigi ca un păianjen antropoformizat. Tot Fraisier ocupase funcția de procedurist în Mantes, de unde fusese izgonit pentru înșelăciuni și bănuieli de hoție. Madame Cibot își dorește cu înfrigurare renta de o mie de franci. Fraisier intuiește mizeria sufletească a acestei femei, față de care se considera superior intelectual și moral, în sensul de prezență a unui orizont social mult mai cuprinzător. Fraisier rămâne un om al legii: între nelegiuita Cibot și drepturile moștenitorului de drept, domnul Camusot, Fraisier pactizează previzibil cu familia judecătorului, în speranța unei convenții de pe urma căruia se va alege  cu o sinecură atât pentru el însuși, cât și pentru doctorul Poulain, care ar fi ajuns medic-șef la un spital central din Paris. Îmbrăcat ca din cutie, Fraisier o vizitează pe doamna Camusot de Marville, care avea nevoie de lichidități pentru a-și putea promova soțul în Camera Deputatilor. Cei doi se potrivesc întru totul în păreri și Weltanschauung: burghezia rapace și crudă, sângeroasă la nevoie și sălbatică în executarea programului său financiar. Evenimentele se precipită și vin peste Pons ca într-o avalanșă: doamna Cibot acționează întocmai ca un torționar. De la hrana precară la urletele și văicărerile isterice în fața unui bolnav vulnerabil psihic, de la obținerea terminării contractului de muncă de la maestrul Gaudissart pentru Pons până la obligarea umilului Schmucke să pună în vânzare opt tablouri de preț ale prietenului său, doamna Cibot nu se dă înapoi de la nimic în vederea înscrierii a peste șaizeci de mii de franci în contul propriu.

Lama ghilotinei cade în același timp asupra croitorului harnic Cibot, disprețuit și apreciat de locuitorii cartierului deopotrivă, și a muribundului Pons, care agonizează descoperind abisurile de abjecție ale naturii umane în epoca sa de înflorire burgheză. Fiara de Rémonencq îl otrăvește, Cibot murind în câteva zile, fără să dea nimănui de bănuit, nici măcar doctorului Poulain, cauza reală a decesului. Pons se stinge după ce înțelege că Rémonencq, Fraisier și dușmanul său de moarte Magus complotează împotriva lui, doamna Cibot fiind vipera care îi călăuzea prin labirintul artistic al interioarelor lui Pons. Când își revine în simțiri pentru puțină vreme, Pons realizează lipsa tablourilor furate și construiește mental harta uneltirii. Schmucke, inabil intelectual în privința mersului lucrurilor de pe lume, nu-și crede, fără dovezi, iubitul prieten, presupus ca delirând în urma unei comoții cerebrale. Doamnă Cibot, vizualizată ca un înger protector de către cei doi holtei în cadrul menajului lor, ar trebui prinsă asupra faptului pentru ca acuza să devină crimă. Pons își pune în cap să-l facă pe Schmucke unic moștenitor. ,,Iată care era planul făurit de bătrânul artist, care se simțea pe moarte. Voia să-l lase pe Schmucke bogat făcându-l moștenitorul său unic; și pentru a-l feri de orice proces posibil, avea de gând să-și dicteze testamentul unui notar, față de martori, ca să nu se presupună că nu mai are mintea întreaga și ca familia Camusot să nu mai aibă nici un pretext de a ataca ultimele sale hotărâri. Numele de Trognon îl făcu să bănuiască vreo mașinație, se gândi la vreun viciu de formă plănuit dinainte, la vreo trădare premeditată de madam Cibot și se hotărâ să se servească de acest Trognon punându-l să-i dicteze un testament olograf pe care să-l sigileze și să-l strângă în sertarul scrinului. Avea de gând, ascunzându-l pe Schmucke într-una din cămările alcovului, să i-o arate pe portăreasă furând testamentul, desfacandu-l, citindu-l și sigilandu-l la loc. Apoi, a doua zi, la ora nouă, voia să anuleze acest testament olograf printr-un testament făcut în fața unui alt notar, după toate regulile și imposibil de revocat. Când madam Cibot îl făcuse nebun și-i spusese că are năluciri, recunoscuse ura, lăcomia și atitudinea răzbunătoare a prezidentei; căci, fiind în pat de două luni, bietul, în timpul insomniilor, în timpul ceasurilor lungi de singurătate, își cernuse prin minte toate întâmplările vieții.” (pp. 202-203) Conform acestui prim testament, colecția sa de arta revenea muzeului Louvre, Schmucke încasa o rentă anuală de două mii patru sute de franci, iar ingratei de doamna Cibot i se rezervase o pensie de două sute de franci pe an. Fraisier schimbă pagina din plic cu una albă, ajutat de doamna Cibot în toiul nopții. Cei doi prieteni conștientizează prezența unui inamic feroce. A doua zi, un alt testament e semnat de Pons. Întreaga sa avere urma să revină lui Schmucke. Fraisier o acuză pe doamna Cibot de șterpelirea primui testament. Scopul este acela de a o ține legată în alianța de conjunctură pe doamna Cibot, ale cărei temeri atestă vina ei proprie, de care este întru totul conștientă (de altminteri, este psihanalizabil ghemul de imprecații azvârlit necontent în seama lui Pons pe tot parcursul narațiunii, din simplul motiv că doamna Cibot vede în alții răul propriei sale individualități). Frica atavică a claselor inferioare de închisoare este, de asemenea, și un mijloc de a le controla și manipula moral, sădind în inima lor conformismul social, în dispreț față de orice sentiment sau macar idee de bine colectiv. Dovada acestui amoralism pragmatic consistă în fapta portăresei atunci când aceasta este alungată de la căpătâiul lui Pons: furioasă de pe urma impertinenței unui ins slab care a încercat să-i pună autoritatea la încercare, slujnica fură un tablou valorând câteva mii de franci. Între timp, Fraisier stabilește ultimele detalii cu doamna Camusot: colecția avea să intre în posesia moștenitoarei printr-un om de paie, Fraisier va fi urcat în rang, slujnica sa, doamna Sauvage, va fi recompensată cu un debit de tutun spre administrare, o altă servitoare din cartier, doamna Cantinet primește în sarcină să-l țină ferecat pe Pons și să-l spioneze pe Schmucke contra unei sume modice de bani. Inevitabilul se petrece: Pons moare, clipă în care durerea resimțită de Schmucke are explozia emoțională, chiar melodramatică, a unei tragedii shakespeariene executate într-un paroxism al patetismului. Nici chiar Romeo nu a plâns-o pe Julieta precum Schmucke pe Pons. În culmea amărăciunii, regresând în stadiul copilăriei minții, Schmucke, în calitate de legatar universal, este jumulit de o mie două sute cincizeci de franci de către vulturii adunați deasupra unui stârv cândva venerat.

Ceea ce rămâne de analizat este împărțirea averii și încheierea romanului. Schmucke urmează să fie încolțit de notarul Tabareau și obligat să cedeze averea moștenitorilor de sânge. Cortegiul funerar al croitorului Cibot e acompaniat de întreaga mahala. Artistul Pons nu este însoțit pe ultimul drum de aproape nimeni din teatrul unde lucrase, de nici una dintre fostele sale studente de pian, nici măcar de una dintre rudele sale famelice. Caleștile goale sunt plătite să facă oficiul mortuar. În afara omului de serviciu de la teatru, pauperul Topinard, care obișnuiă să primească cinci franci pe lună de la milosul văr Pons, și Schmucke, care se refugiază în casa lui Topinard, ceilalți sunt doar accidental prezenți la cimitir. Topinard este amenințat cu destituirea de către directorul Gaudissart, obligat lui Popinot și, prin implicație, familiei Camusot, dacă îi ia solzii de pe ochi germanului Schmucke. Dacă averea va merge în clanul Popinot-Camusot, Popinot va fi promovat, însă, casier la teatrul de bulevard unde lucrează. Gaudissart este cel care va decide soarta averii: Schmucke primește o rentă viageră de două mii patru sute de franci, iar întreaga colecție, pusă sub sechestru, trece în saloanele familiei Popinot-Camusot. Topinard îl determină pe Schmucke să înțeleagă la ce învoială consimțise, dar neamțul este dărâmat lăuntric de veste, declanșându-i un infarct și murind la zece zile distanță, Topinard fiind unicul cunoscut care asistă la înmormântare. Anii trec, iar burghezia nu are nici remușcări, nici rivali. ,,Fraisier, numit judecător de pace, e foarte intim în casa prezidentului și foarte prețuit de prezidentă, care n-a voit să-l lase să se însoare cu fata aia a lui Tabareau; ea i-a făgăduit ceva mai mult mai de soi omului abil căruia îi datorează, după părerea ei, nu numai cumpărarea pasiunilor și a vilei de la Marville, dar și alegerea domnului prezident, ca deputat, în urma realegerilor generale din 1845.” (p. 268) Doamna Camusot, probabil amantă judecătorului Fraisier, vinde colecția lui Pons domnului Anselme Popinot, care o cumpără contra unei sume de bani îndeajuns de mare pentru ca familia Camusot să trăiască regește. Cu această ocazie, Balzac notează faptul că Magus, acest Pons rapace ca o jivină, estimase colecția sa privată de tablouri, cea mai mare din Europa, la aproape opt milioane de franci. Doamna Camusot se laudă și în prezent cu ,,moștenirea” primită de la vărul Pons, un artist galant care știa să aprecieze virtutea burgheză și nu viciul aristocratic. E vorba de o frază mieroasă pe care Pons o folosise la începutul romanului, când o vizitează pe verișoara sa, o vorbă de duh injectată cu lașitatea specifică celui sărac: evantaiul doamnei Pompadour trecuse din mâna viciului în cea a virtuții. Șarja balzaciană antimodernă ricanează înspre posteritate. Modul în care doamna Camusot falsifică trecutul întru autojustificareă prezentului este o practică de deturnare ideologică, specifică oricărei clase sociale de curând ridicată și dominantă în relație cu trecutul recent. Topinard este tot casier la teatru. ,,Poate va părea ciudat faptul că singurul suflet demn de Pons și de Schmucke provenea din subsolul al treilea al unui teatru de bulevard.” (p. 270) Balzac nu șovăiește atunci când condamnă ceea ce este reprobabil în numele spiritului. Doamna Cibot s-a căsătorit cu ucigașul Rémonencq. ,,În adevăr, auvergnatul, după ce se asigurase, printr-un contract de căsătorie, că averea revine aceluia dintre soți rămas în viață, pusese în calea soției sale un păhărel de vitriol, bizuindu-se pe o greșeală; iar soția sa, cu gândurile cele mai bune, mutând din loc în loc păhăruțul, îl înghițise până la urma Rémonencq. Sfârșitul acesta, demn de un asemenea ticălos, vorbește în favoarea proniei cerești, pe care sunt acuzați că o uită tablourile de moravuri, poate din cauza deznodămintelor din drame, care se referă prea des la ea.” (p. 271) Destinele individuale depind, în cele din urmă, de legile istoriei, cărora indivizii le dau forme contradictorii și inedite, păstrând poziția lor recesivă și minora în marele angrenaj.

Capodopera necunoscută

În timpul domniei lui Ludovic al XIII-lea, în anul 1612, trei pictori se ciocnesc în Parisul vremii: tânărul Nicolas Poussin, sărac, iubit și proslăvind arta, maestrul François Porbus (după pictorul olandez Frans Pourbus, din dinastia pictorilor Pourbus) și un alt artist emerit, misteriosul Frenhofer. Dialogul dintre ucenicul ales și cei doi maeștrii se învârte în jurul artei ca divinitate supremă care cere extaz, abnegație și devotament absolute din partea preotului simțurilor, anume artistul. Porbus abia terminase de pictat un tablou al Mariei Egipteanca. Frenhofer, vorbind în stilul unui misionar catolic posedat de evlavie și adevăr în fața unor amerindieni căindu-se, îi desființează maestrului Porbus ultima lucrare pe considerente estetice: arta nu este (orice) imitație, oricât de reușită din punct de vedere al tehnicii, ci Ideea reprezentată prin simțuri, poziție hegeliană avant la lettre. ,, – Scopul artei nu este să copieze natura, ci să o redea! Doar nu ești un copist oarecare, ești un poet, exclamă cu vioiciune bătrânul, întrerupându-l pe Porbus cu un gest despotic. Dacă ar fi așa, unui sculptor nu i s-ar cere altceva decât să muleze un trup de femeie! Ei bine, încearcă să mulezi mâna iubitei tale și așaz-o în fața ta, vei vedea un cadavru îngrozitor, fără nici o asemănare cu realitatea, și vei fi nevoit să apuci dalta artistului care, fără să copieze întru totul modelul, îți va sugera gestul și trăirea. Trebuie să surprindem spiritul, sufletul, fizionomia lucrurilor și a ființelor. Efecte! Efecte! Acestea sunt accidentele vieții și nu viața însăși. O mână, pentru că am luat acest exemplu, o mână nu e numai o parte dintr-un corp, ea exprimă și continuă un gând care trebuie înțeles și redat. Nici pictorul, nici poetul, nici sculptorul nu trebuie să despartă efectul de cauza, indisolubil legate între ele! Aici e adevărata lupta! Mulți pictori biruiesc instinctiv, fără să cunoască această poruncă a artei. Desenați o femeie, dar nu o vedeți! Nu în acest fel ajungi să descoperi tainele naturii. Mana reproduce, fără să vă dați seama, modelul pe care l-ați copiat la maestrul vostru. Nu coborâți îndeajuns în intimitatea formei, nu o urmăriți cu destulă dragoste și stăruință în cotiturile și evadările ei. Frumusețea este un lucru riguros și exigent și nu o poți atinge așa; ca s-o silești să se predea trebuie să aștepți momentul potrivit, să o pândești, să o hărțuiești, să o încătușezi. Forma este un Proteu mai greu de prins și mai bogat în șerpuiri decât Proteul din poveste; numai după îndelungate lupte poți s-o faci să se arate sub adevărata ei înfățișare. Voi, pictorii, vă mulțumiți cu primul aspect pe care vi-l dezvăluie ea, cel mult cu al doilea sau al treilea: nu așa fac luptătorii victorioși!” (p. 230) Frenhofer pictase destul de multe tablouri în lunga sa experiența artistică, bucurându-se de considerația și simpatia confraților, dar de mai bine de un deceniu lucra – cu ardoarea căutătorului de concepte purificate de aparențe înșelătoare – la o pictură pe care o socotea capodopera sa fără pereche, fără asemănare, o redefinire a principiilor artei, fiind doar principiul frumosului dintotdeauna. Reconfigurând pentru văz mitul cipriotului Pygmalion, care își translează iubirea de viață în trupul de piatră al Galateei, adusă la viață de zeița Afrodita, Frenhofer își iubește ca un amant lucrarea capitală a existenței sale: Frumoasa Capricioasă. Nimeni nu pusese ochii păcătoși pe fantasma divină din culori a bătrânului Frenhofer. Când Probus și Poussin, recunoscut ca artist promițător, înzestrat deja cu însușiri mărețe de către cei doi vârstnici, dau de înțeles că ar dori și ei să se îmbete de promisiunea mântuirii prin Arta, Frenhofer declară pictura neterminată și pe ceilalți artiști ca nedemni de asemenea minunății supraomenești. Frumoasa Capricioasă trece dincolo de mijloacele artistice ale timpurilor. De aceea, iată cum își descrie Frenhofer pictura, încă de pe acum un hybris estetic: ,,N-am conturat precis marginile figurii și n-am subliniat până și cele mai neînsemnate amănunte anatomice cum fac o mulțime de ignoranți, închipuindu-și că desenează corect dacă trag o linie netă, căci trupul omenesc nu se sfârșește în linii. În privința aceasta, sculptorii pot mai bine decât noi, pictorii, să se apropie de adevăr. Natura prezintă un șir de rotunjimi învăluindu-se unele pe altele. La drept vorbind, desenul nici nu există!” (p. 285) Poussin și Porbus sunt vrăjiți de atâta sfidare concentrată în penelul artistului Frenhofer și se îndrăgostesc de noua arta înainte chiar să o fi simțit.

Pentru a-l convinge pe Frenhofer să îi găzduiască în atelierul său și să le arate Frumoasa Capricioasă, Poussin îl ispitește pe Frenhofer cu ultimul model, cel care va definitiva lucrarea omenească: frumoasa sa iubită, Gillette. Imitația naturii, având proprietăți spirituale, depășește în perfecțiune, pare-se, natura însăși, materie trecătoare. Din dragoste pentru Poussin, tânăra fată, învoindu-se la acest sacrificiu-sacrilegiu care o micșora în calitate de iubita (Poussin iubea mai degrabă arta decât femeia), pozează pentru Frenhofer. Astfel, Poussin și Porbus ajung în fața capodoperei postmoderne, care este o mâzgăleala indigestă, o învălmășeală de linii, curbe pe o pânză stropită haotic de culori, ruina vibrândă a artei clasice, cărnuri fără schelet. ,, – Neamțul își bate joc de noi, spuse Poussin stând din nou în fața pretinsului tablou. Nu văd decât niște culori îngrămădite alandala și îngrădite de o mulțime de linii ciudate formând ca un zid de pictură.” (p. 296) Singurul element ieșind din pictura amorfă este un picior de femeie, magistral redat. Frenhofer credea în sinea sa că arta se obiectivase în Frumoasa Capricioasă. Când, în cele din urmă, Poussin îi mărturisește insolent marelui Frenhofer ceea ce el însuși bănuia, pictorul german, scos din solipsismul său axiomatic, din antimaterialismul său statutar, din metafizica sa autoglorificatoare, își împroașcă prietenii cu imprecații de fanatic. Prea târziu: adevărul naturii îngroapă subiectivitatea imperfectă a artistului. Povestirea ia sfârșit prin reintrarea în drepturi a ființei care se ascunde veșnic de cunoașterea finită a oamenilor. ,,A doua zi, Porbus, neliniștit, veni să-l vadă pe Frenhofer și află că murise peste noapte, după ce își arsese tablourile.” (p. 298) Totuși, în pofida eșecului, căutarea adevărului, chiar și când adevărul scapă printre degete spiritului, își are temeiul său anume și, mai devreme sau mai târziu, propria sa finalitate.

Z. Marcas

Narațiunea vieții lui Z. Marcas îi aparține tânărului Charles Rabourdin (funcționarul onest din Slujbașii), care își povestește tinerețea de student sărac, sechestrat în mansarde mizere, unde se mănâncă prost, se drămuiește fiecare bănuț și se acumulează totodată facturi restante. Împreună cu studentul medicinist Juste, naratorul încearcă să își facă un rost în viață în inima Parisului de după iulie 1830. Societatea este în continuă decădere, provocată de arivism și spirit comercial exacerbat. ,,Mediocrația” își înfinge colții în straturile sănătoase ale corpului social, îmbolnăvindu-l de corupție. Arta și geniul sunt la amurg. ,,Remarcând servitutea la care este condamnat tineretul, eram uimiți de brutala nepăsare a statului față de tot ce aparține inteligenței, gândirii, poeziei. Ce priviri mai schimbam, adesea, între noi, Juste și cu mine, citind ziarele, aflând evenimentele politice, parcurgând dezbaterile camerelor, discutând atitudinea unei cărți a cărei orbire voită nu se poate compara decât cu incapacitatea curtenilor, cu mediocritatea oamenilor care fac zid în jurul noului cal troian, fără valoare sau știință, fără trecere sau măreție. Ce omagiu adus curții lui Carol al X-lea mai este și actuala curte, dacă totuși se poate numi curte! Câtă ură împotriva țării în naturalizarea unor străini mediocri, fără talent, înscăunați în camera pair-ilor! Ce batjocură a justiției! Ce insultă adusă tinerelor personalități, ambițiilor născute în această țară! Priveam toate aceste lucruri ca un spectacol și ne văitam fără să luăm vreo atitudine în ceea ce ne privește.” (pp. 304-305) Zephirin Marcas, de origine normadă, leagă o prietenie înflăcărată cu cei doi studenți săraci și cu suflete distinse. Marcas însuși este descins din categoria statuară a figurilor istorice. Trăsăturile puternic conturate, vocea sa, gesturile, tutunul de mare calitate pe care îl fuma, demnitatea cu care înfrunta necazurile sărăciei, munca de copist pe care o realiza pentru un coltuc de pâine, cultura vastă, inteligența briliantă, toate atestă măreția romantică a unui Napoleon aruncat într-o societate cu alte rosturi și meniri, roasă de evenimente mărunte, altele decât războaiele de cucerire și căutarea gloriei supraistorice. Studenții sunt hipnotizați de acest titan necunoscut, fizionomie romantică standard. Z. Marcas, taciturn din fire, ascunde o voință de fier și o dorință arzătoare de a participa la marea politică de stat franceză. ,,Familia lui era din Vitré; părinții săi trăiau dintr-o rentă de o mie cinci sute de franci. Își făcuse studiile într-un seminar, fără să plătească taxe, dar nu voise să se facă preot; simțise în el vâlvătaia ambiției și venise pe jos, la Paris, la vârsta de douăzeci de ani, cu două mii de franci în pungă. Făcuse Dreptul, lucrând în același timp la un notar, unde ajunse prim-secretar. Era doctor în drept, cunoștea vechea și noua legislație, putea să-i învețe și pe cei mai mari avocați. Știa dreptul ginților și cunoștea toate tratatele europene, precum și practicile juridice internaționale. Studiase oamenii și faptele în cinci capitale: Londra, Berlin, Viena, Petersburg și Constantinopol. Nimeni nu cunoștea ca el antecedentele camerei. Timp de cinci ani făcuse cronică politică pentru un cotidian. Improviza, vorbea foarte bine și putea vorbi mult timp cu acel glas fermecător, profund, care ne mișca inimile.” (pp. 312-313) Marcas era o capacitate potențială în materie de politică. După ce fusese folosit de către un ministru oarecare, politician mârșav, crezuse că scăpase de anonimat și strâmtorare, doar pentru ca, după căderea guvernului curent (regimul parlamentar modern, pe bază de vot cenzitar extins, îl îngrozește pe Balzac: mutatis mutandis, votul universal i-ar fi provocat cel mai probabil oroarea), Marcas, trădat în vălmășagul uneltirilor, pierdu bătălia politică. După doi ani de gazetărie inflamată, acesta ajută la doborârea unui alt cabinet printr-o serie de articole polemice. Z. Marcas se învârtea în politică cu talentul efemer al lui Lucien de Rubempré în materie de cronici literare de întâmpinare, având aceeași soartă ca ilustrul Chardon. Balzac nu contenește să lovească puternic în edificiul parlamentarismului burghez, murdar, stupid, fără idealuri, îngenuncheat de cocote și băieți de prăvălie, închinat în întregime Moloholui comerțului și industriei. ,,Dezgustat de oameni și de fapte, sătul de o luptă de cinci ani, Marcas, privit mai degrabă ca un condotier decât ca un mare căpitan, covârșit de necesitatea de a-și câștiga existența, ceea ce îl împiedica să câștige teren, mâhnit de influența banilor asupra gândirii, pradă celei mai negre mizerii, se retrăsese în mansarda lui, câștigând un franc și jumătate pe zi, sumă absolut necesară traiului său.” (pp. 316) Pe deasupra, tot surplusul pe care îl adunase cândva îl expediase familiei, fiind un anahoret pătimaș al politicii, de parcă politica ar fi o arta ca oricare alta, clădită pe individualități solide, precum pictura, sculptura, muzica, poezia etc., pentru antidemocraticul Balzac. Problema socială de fundal a povestirii anticipează revoluția din 1848: o parte a tineretului provincial, însetat de recunoaștere și afirmare, inteligent și talentat este știrbit de regimul oligarhic, favorabil burgheziei, al regelui Ludovic-Filip, fiind nevoită să se autoexileze pentru a își face un rost în lume. Acest tineret înzestrat cu însușiri remarcabile, în loc să fie întrebuințat pentru binele colectiv al națiunii franceze, zace ascuns prin cotloanele ratării sociale. Pierderea cremei acestor generații va compromite rolul Franței în Europa, în cele din urmă, sugerează pesimist Balzac. După a doua încercare, neizbutită din pricina ticăloșiei și micimii politicienilor dintre 1830-1848, Marcas este epuizat moral, prevăzând fostului său protector, un ministru trepăduș, lichia cumpărată, baricadele revoluției, doar pentru că elitele politice fac parte ,,din această gloată decăzută pe care interesul o face hidoasă și care tremură și se înconvoaie și, pentru că ea slăbește din zi în zi, vrea să slăbească și Franța.” (p. 322) Tiradele balzaciene sunt întotdeauna orientate înspre glorificarea nostalgică a monarhiei absolute din veacul al XVIII-lea, în care Franța culminase în politica europeană. După a treia tentativă a nobilului Z. Marcas de a face ordine în combinațiile guvernelor zilei, acesta este ucis de o boală nervoasă. Egoismul afacerist îi spulberase voința de a trăi. Puterea lui se dizolvase în afaceri filistine. ,,În luna ianuarie 1838, Marcas simți că nu mai avea decât câteva zile de trăit.” (p. 324) Dacă Rastignac și Horace Bianchon îi îngropaseră din buzunarul lor pe bătrânul Goriot, Juste și Charles Rabourdin procedează întocmai pentru Z. Marcas, martir pe altarul politicii rigide de clasă, contrară intereselor națiunii largi. ,,Marcas nu lăsă în urma lui nici măcar atât cât trebuia pentru înmormântare. Juste și cu mine de-abia am putut să-i cruțăm rușinea dricului săracilor și merserăm amândoi, singuri, după sicriul lui Z. Marcas, care a fost aruncat în groapa comună în cimitirul Mont-Parnasse.” (p. 325) Profețiile celui răposat se împlinesc măcar în cazul celor două suflete afine: Rabourdin pleacă temporar în ,,Insulele Malaeze”, iar Juste se refugiază ca medic tot undeva prin Asia. Coloniile sunt, în ultimă instanță, Franța de mâine, spațiile imperiale unde albii inferiori social altor albi în metropolă dobândesc ascendentul puterii și influenței franceze asupra negrilor sau altor rase umane care nu aparțin (încă) națiunii restrânse, elitare, singura care contează în ecuația bunăstării și a modelului antropologic recept.

Gaudissart al II-lea

În Ilustrul Gaudissart observăm cum spațiul regularizat al comerțului modern pătrunde și disturbă, după oarecare rezistență tradițională, mediul rural francez, într-o regiune refractară, subdezvoltată și încă nefamiliarizată, pe scară largă, cu schimbul dintre mărfuri și bani. Gaudissart al II-lea este situat în Paris, centrul economiei franceze, toposul care a dat naștere parizianului și gusturilor sale pantagruelice de consum. Prima frază este un hendriatis care sintetizează întregul: ,,A ști să vinzi, a putea să vinzi și a vinde!” Aplecarea spre universul bunurilor de tot felul este similară cu o beție a simțurilor, care nu se odihnesc pentru a nu se plictisi niciodată. ,,Ochiul acesta consumă focuri de artificii în valoare de o sută de mii de franci, palate de sticlă multicoloră întinse pe doi kilometrii și înalte de șaizeci de picioare, feerii în paisprezece teatre, panorame mereu reînnoite, nesfârșite expoziții de capodopere, lumi întregi de durere și universuri de bucurii plimbându-se pe bulevarde sau rătăcind pe străzi, vrafuri de zorzoane cavalerești, douăzeci de opere ilustrate în fiecare an, o mie de caricaturi, zece mii de viniete, litografii și gravuri. Ochiul acesta arde în fiecare an gaz de cincisprezece mii de franci; în sfârșit, ca să-l mulțumească, Parisul cheltuiește anual câteva milioane cu amenajarea perspectivelor și grădinilor. Și aceasta tot nu înseamnă nimic… nu reprezintă decât latura materială a chestiunii. Da, după părerea noastră, toate acestea sunt puțin lucru în comparație cu sforțările minții, cu șiretlicurile demne de Molière desfășurate de cei șaizeci de mii de vânzători și patruzeci de mii de domnișoare când asaltează punga cumpărătorului, întocmai cum peștișorii se reped grămadă la bucățile de pâine care plutesc pe apele Senei.” (pp. 329-330). Comerciantul, reprodus în sute și mii de gaudissari mai mici sau mai mari, este apreciat ca nătâng și ignorant în privința tuturor lucrurilor, mai puțin, însă, în meșteșugul pe care l-a dezvoltat, până la diformitate, prin exercițiu constant al muncii de a vinde, depășind pe cei mai capabili dintre ambasadori (Talleyrand). Gaudissart le explică lui Duronceret și Bixiou, veniți să cumpere un șal, articol de lux feminin, minciunile iscusite la care se dedau vânzătorii, flatând sau rănind orgoliile, atunci când vând un șal de cinci-sute de franci la un preț și de zece ori mai mare unor aristocrate năzuroase, venite să achiziționeze, din dorința de a-și împlini o plăcere printr-un fetiș oarecare, haine, parfumuri si bijuterii. Între psihologia libidinală a cumpărătoarei bogate și vestimentația, gestica și frumusețea fizică a vânzătorului, care se conformează doleanțelor subînțelese ale clientei, se stabilesc legături primejdioase ambelor părți interesate. Însuși șalul este un itifal modern, simbol al rodniciei și al puterii încarnate, parte esențială din mistica banului, obiectul invidiei și dorinței feminine. ,,Păstram într-o cutie de lemn de cedru, foarte simplă, dar capitonată cu mătase, un șal de cinci sute de franci, unul din șalurile trimise de Selim împăratului Napoleon. Acest șal este garda noastră imperială, îl scoatem când am pierdut orice nădejde: se vinde, dar nu moare.” (p. 334) Orice produs de comerț, menit, chiar predestinat, oligarhiei financiare a secolului al XIX-lea, își pierde caracterul mundan, înlocuit fiind de aura unui lucru în sine, aura imaterială care cuprinde, în chip intrinsec, atracția magnetică pentru aurul material.

Aceste considerații preliminare pregătesc terenul experimentului literar balzacian. ,,În acel moment, o englezoaică descindea din trăsura ei de piață și își făcu apariția cu acel calm desăvârșit, caracteristic Angliei și tuturor produselor ei care pretind că sunt vii.” (p. 334) Anglia este prima țară industrializată din istoria societăților umane, cea care a creat, crede Balzac, cele mai pretențioase femei cumpărătoare în secolul al XIX-lea. Răceala englezească este, prima facie, cea a tipului hedonist răsfățat până la sațietate de mult prea multe desfătări. Gusturile sunt excentrice, foamea de plăceri tari și aspre pe măsură. Exigențele aristocrației merg spre o diferențiere extremă de mărfurile de consum oarecare. Ea nu cumpără o marfă, ci un obiect unicat, marca distincției radicale, a privilegiului reificat. Șalul, care aparținuse împărătasei repudiate Iosefina, pornește de la prețul de șase mii de franci, însă prețul original este formidabil: ,,În Turcia a costat șaizeci de mii de franci.” (p. 336) Aceste minciuni, savante și exotice deopotrivă, vorbesc în numele cumpărătorului, nu a mărfii de serie. Nobila britanică presimte în șansa de a cumpăra șalul mândria învingătorului Duce de Wellington asupra lui Napoleon I la Waterloo: un banal produs de consignație sintetizează istoria geopolitică a Europei. Tocmai pentru a-i flata orgoliul, călcând în picioare spiritul mercantil al celor care înmulțesc capitaluri, unul dintre vânzători găsește soluția de ieșire din impasul nehotărârii doamnei din Anglia: ,, – Doamna să păstreze șalul, spuse negustorul, își va da seama, în trăsură, cât este de spectaculos.” (p. 338) Trăsura, aparținând unui prinț rus, era garată din vreme de Gaudissart la intrare pentru a vrăji mințile unor femei disperate după trăiri pasionale. Vânzătorul urcă în caleașcă cu Mistress Noswell, revenind după douăzeci de minute. ,, – Ei! domnule, mi-am dat seama de soiul acesta de femeie excentrică. Îi place să fie remarcată: când a văzut că toată lumea se uită la șal, mi-a spus: ,,M-am hotărât, păstrați-vă trăsura, domnule, cumpăr șalul”. În timp ce domnul Bigorneau, spuse el arătându-l pe vânzătorul romanțios, îi desfăcea șalurile, eu o examinam: va observa prin lornion ca să vadă ce părere aveți despre ea, o preocupa mai mult prezența dumneavoastră decât șalurile. Englezoaicele au un gust deosebit (că doar nu putem spune un gust), nu se pot hotâră să cumpere un lucru pentru care se tocmesc mai mult dintr-un motiv întâmplător decât din dorință. Am recunoscut în ea pe una din acele femei, plictisite de bărbatul lor, de plozii lor, virtuoase contra voinței lor, dornice de emoții și veșnic grave ca niște sălcii plângătoare…” (p. 338) Indiciile converg spre un singur deznodământ: după ce o dezbrăcase din priviri, vânzătorul dibaci o sedusese pe doamna în trăsură, potolindu-i pentru moment febra sexuală. Biologia determină și mișcă economia, un nivel superior al naturii animalice, dar mai departe cu o treaptă de fundamentele sine qua non ale substanței vieții. Cu toate acestea, șalul fantasmatic urma să fie înlocuit de un altul, capcanele comerțului fastuos neavând limite. Burghezia ieșise, din nou, victorioasă în bătălia de înlocuire a aristocrației de sânge cu aceea, mult mai prudentă și rațională, a banilor.

Comedianți fără s-o știe 

Dacă există o categorie profesională pentru care Balzac militează de pe poziții subiective, aceasta este cea a condiției sociale marginale a artistului într-o organism colectiv mercantil, chiar și atunci când artistul are succes. Pictorul Leon de Lora (cf. Un debut în viață) ajunsese un artist căutat, recunoscut, decorat cu Legiunea de Onoare, bucurându-se de un trai luxos și de prietenia unor personalități de prim rang în Paris. Vărul său din Pirinei, Sylvestre Gazonal, proprietar al unei fabrici de textile în sudul Franței era ,,captiv” într-un proces cu prefectul din regiune, proces care se învârtea în jurul unui baraj și al unui curs de apa întrebuințat în detrimentul interesului public și pe care Gazonal urma, cel mai curând, să-l piardă. Gazonal detesta Parisul, centrul economic care stoarce de vlagă provincia ticăită, unde omul de afaceri însemna mai mult decât un oarecare. Prin urmare, capitalistul apelează la vărul sau, ale cărui bogăție și faimă îi risipesc orice bănuială contrară în privința lui, pentru a-l pune în legătură cu cineva din înalta administrație, sperând să rezolve procesul în folosul lui. Corupția este un fenomen repetat și natural, larg răspândit și recomandabil în meseria grea de a realiza profituri. Leon de Lora, întors de curând din mirifica Italie și însoțit șugubățul Bixiou, îi răspunde glumeț vărului Gazon: ,, – S-ar putea face ceva, spuse Leon de Lora. Vezi tu, vere, la Paris totul este posibil, în bine și în rău, drept și nedrept. Totul se face, se desface, se reface. Să fiu al dracului dacă mai rămân aici mai mult de zece secunde. E locul cel mai neplăcut din Paris.” (p. 347)

Dialogul dintre cei trei se desfășoară pe un ton neserios pe tot parcursul povestirii, care este un caravanserai de măști pariziene, de personaje recurente balzaciene pe care grupul vesel le vizitează rând pe rând, cu scopul de a glumi pe seama vărului Gazonal, răvășit la fiecare pas de noutatea și splendoarea Parisului, și de a exhiba laturile tenebroase ale conglomeratului uman al marii capitale. Asistăm la o investigație pe viu a culoarelor puterii pariziene. Leon de Lora și Bixiou îl plimbă pe Gazonal în lumea actrițelor de duzină, amante întreținute de oameni de stat, precum Carabine, care se lăfăie în decoruri somptuoase (cf. Verișoara Bette). Jurnaliști șperțari, cocote de paisprezece ani, servitorimea abjectă creează împreună rumoarea și faima Operei și teatrelor de bulevard. Editorul Gaillard practică arta vorbelor de duh și se ținea numai de combinații maloneste. Fostul agent al poliției secrete, Fromenteau, se recalificase în detectiv particular și vânător de datornici tăinuiți după iulie 1830, un simplu mercenar talentat (cf. aceeași ocupație precum Contenson din Strălucirea și suferințele curtezanelor). Urmează la rând vizita în atelierul pălărierului Vital, care își arată nemulțumirea pentru prețul și calitatea inferioară ale pălăriilor bărbătești, căutate din snobism și purtate din ifos. Vital visează la reînvierea producției meșteșugărești de pălării pentru clienți selecți, care nu binevoiesc să le cumpere pe credit, ci cu banii jos, dată fiind valoarea lor redusă de piață. Tovarășii veseli descind în dugheana doamnei Nourisson, care vindea dantele și pânze femeilor din toate categoriile sociale, dar se ocupa și de cămătărie pentru clientele avute, care nu aveau bani lichizi să-și plătească hainele, justificând activitatea clandestină din dragoste pentru fiul ei. ,,Gazonal îi arătă o monedă de patruzeci de franci, și doamna Nourisson dădu amănunte înspăimântătoare despre mizeria tăinuită a câtorva femei socotite cumsecade. Revânzătoarea, înveselită de această convorbire, își dădu arama pe față. Fără să trădeze vreun nume, vreun secret, îi înfiora pe cei doi artiști, arătându-le că se găsesc puține fericiri la Paris, ca să nu fie întemeiate pe temelia nesigură a împrumutului. Păstra în sertarele ei răposate bunici, copii în viață, bărbați decedați, nepoate moarte, amintiri înconjurate de aur și de briliante. Află povești înspăimântătoare făcându-și clientele să vorbească unele despre altele și zmulgându-le tainele în momentele lor de patimă, de certuri, de manii, și în cursul acelor pregătiri fără însemnătate, necesare contractării unui împrumut.” (pp. 361-362) Precum Dante și Virgil în infern, Gazonal este condus apoi de către Leon de Lora și Bixiou în bolgia altui cămătar, portarul Ravenouillet, care dădea bani cu împrumut tuturor chiriașilor la o dobândă de aproape o treime din suma împrumutată. Ravenouillet își obținuse postul de la Massol, consilierul de stat implicat în procesul lui Gazonal. Vauvinet este al treilea cămătar interogat de cei trei: acesta nu-i împrumută inițial bani artistului grafic Bixiou pe motiv că acesta adunase și alte datorii la pasiv, dar după ce Bixiou mistificatorul promite că-l va ajuta pe Vauvinet cu acțiunile la căile ferate în care bancherii du Tillet și Nucingen sunt implicați, cămătarul îi împrumută aproape cinci sute de franci, pe care Bixiou îi va pierde, cel mai sigur, la jocul de cărți.

Înainte de a lua cina în salonul unei ducese din strada Saint-Georges, Gazonal este dus la bărbierul celebru Marius, în care se întrupase arhetipul frizerului. Uzanțele mărunte preced faptele mari. Bixiou îi descrie salonul de înfrumusețare ca pe o veritabilă ispravă a civilizației europene recente, un templu al igienei trupești: ,,În anticameră vei da de lachei care îți vor lua haina și pălăria ca să le perie și te vor conduce până la ura unuia din saloane, deschizând-o și închizând-o. Este necesar să-ți spun asta, dragă Gazonal, adăugă cu finețe Bixiou, ca nu cumva să strigi: ,,Hoții!” Aceste saloane, continuă Leon, sunt trei încăperi unde directorul a îngrămădit toate invențiile luxului modern. La ferestre, draperii, peste tot jardiniere, divane moi pe care poți, când toate mesele de toaletă sunt ocupate, să-ți aștepți rândul, citind ziarul. Intrând, ai putea să-ți pipăi buzunarul, crezând că ți se vor cere cinci franci; dar, din orice pungă, nu se extrag decât cincizeci de cenți pentru freză și un franc pentru tuns și frizat. Lângă jardiniere se găsesc mese de toaletă elegante, și apa țâșnește din robinete. Peste tot – oglinzi enorme reflectă fețele.” (p. 373)

Ieșind din coafor, grupul celor trei se ciocnește intenționat de pictorul socialist Dubourdieu, care îl ceartă pe Leon de Lora pentru promovarea sculptorului Stidmann (cf. Verisoara Bette) în incinta Academiei, obținând în schimb promisiunea unei săli la Luvru. Leon de Lora rămâne la părerea că arta este doar pentru artă, iar orice sistem de gândire politic nu poate decât să-i dăuneze artistului dedicat. Următoarea incursiune este în spelunca drăcească a vrăjitoarei Fontaine (cf. Vărul Pons), dar Gazonal pleacă înainte ca doamna Fontaine să-i prevadă, contra a o sută de franci, deznodământul procesului presant. În sfârșit, după ce îl salutară din mers pe maestrul pedichiurist Publicola Masson, alt republican înfocat, adept al ghilotinei în afacerile publice și credincios în progresul general al claselor de jos, cei trei o pornesc spre Camera Deputaților, epicentrul tuturor cutremurelor financiare. Acolo Gazonal face cunoștință cu Giraud, Claude Vignon, Maxime de Trailles, Canalis și contele de Rastignac, toți oameni politici de oarecare prestigiu. Gazonal îi promite contelui de Rastignac câteva voturi dacă procesul lui decurge favorabil. Același Gazonal, după ce respiră ușurat pentru că Parisul cel stricat nu l-a stors de finanțe, este condus de către cei doi artiști în casa unei actrițe dezmățate, amanta de lux Jenny Cadine (cf. Verișoara Bette), a cărei mobilă se demodase de când rivala ei, Carabine, țiitoarea bancherului du Tillet, fusese plasată într-o locuință care strălucea de eleganță și depășea orice salon prin distincție. Jenny Cadine se lăsă curtată de fabricantul de dantele Gazonal la serata dată de Carabine. Capitalistul mărunt fusese cucerit până la capăt de farmecele exersate ale pariziencei, care îl seduce. La trei zile distanță, procesul, grație intervențiilor anumitor persoane anonime, se rezolvă conform intereselor sudistului Gazonal. Din păcate, nu mai avea nici un ban pentru a-și plăti avocatul. ,,Doamna Jenny Cadine deține polițe semnate de mine valorând mai mult decât întreaga mea avere.” (p. 398) Concluzia povestirii comice se reduce la victoria capitalei și capitalului parizian, ambele stricate până în măduva oaselor, în fața oricărui reprezentant al provinciei franceze, care nu poate ține pasul cu tentațiile Babilonului modern.

Un om de afaceri

Povestirea de față începe din exact același loc unde se încheie Comedianți fără s-o știe: din salonul somptuos, intim, voluptuos și înșelător al unei alte lorete, Malaga sau domnișoara Turquet, care, asemeni istorisirilor în ramă ale Decameronului, are drept invitați câțiva povestitori de marcă ai cancanurilor pariziene. Domnul Cardot, notar de meserie și cetățean respectabil, o onora pe Malaga cu titlul de amant oficial. ,,Deci, într-o seară de carnaval, domnul Cardot ospătase, la domnișoara Turquet, pe Desroches avocatul, pe Bixiou caricaturistul, pe Lousteau foiletonistul, pe Nathan, ale căror nume cunoscute din Comedia umană fac inutile orice încercare de-a le face portretul.” (p. 404) Contele La Palférine se află prezent la această scenă, unde toți invitați se cunoșteau mult prea bine unul pe altul. ,,Conversația, parfumată de mirosul celor șapte țigări, la început capricioasă ca o capră în libertate, se opri asupra strategiei desfășurate la Paris în nesfârșita bătălie care se dă între creditori și debitori.” (p. 404) Dacă circulația banilor în societate reprezintă tema de adâncime a discuției care avea să urmeze, suprafața este, în mod antinomic, acoperită de subiectul pasiunilor carnale, după cum ne-a obișnuit de atâta ori Balzac. Subiectul bârfei celor șapte bărbați și a singurei femei prezente este disputa pecuniară dintre faunul risipitor, cu porniri criminale, Maxime de Trailles (cf. în principal în Gobseck, Mos Goriot, Salonul de vechituri) și Cérizet, sluga venală din Iluzii pierdute, fost deținut, jurnalist plătit de cercuri politice ariviste, afacerist al cametei (afacerea Claparon), prin intermediul unei amante a domnului conte, domnișoara Chorcardelle. În limbajul convolut balzacian, în care avocatul Desroches (cf. Colonelul Chabert, Un debut în viață, Pescuitori în apă tulbure etc.) excela, lucrurile se prezentau în următorul fel, în care nu doar banii dădeau fiori pe șira spinării: ,,Dar, în primele trei luni ale asociației lor, care s-a sfârșit cu bătaie după șapte luni, Cérizet și Claparon cumpărară polițe semnate de Maxime (pentru că de Maxime este vorba), în valoare de două mii de franci la care se adăugau două dosare (cheltuieli de judecată, apel, sentința judecătorească, sechestru, recurs), pe scurt o creanță de trei mii două sute de franci și câteva centime pe care au pus mâna cu cinci sute de franci printr-un transfer sub semnătură privată, cu procura specială pentru a pune în urmărire evitând spezele… În timpul acela, Maxime, în plină maturitate, avea una din acele toane specifice bărbaților de cincizeci de ani…” (p. 409) Domnișoara Antonia Chorcardelle, în vârstă de abia optsprezece ani, ca întotdeauna în meseria curtezanelor, îl curăță pe Maxime de arginți. Ironia face ca domnișoara Chorcardelle, deloc romanțioasă, primise în grijă un cabinet de lectură, unde, precum doamna Bovary, se afunda în romanele siropoase ale veacului. Când Cérizet, murdărit de noroiul străzii, se prezintă în salonașul de așteptare al nobilului Maxime, aristocratul, îmbrăcat corespunzător, dar brutal din fire, îi răspunde că nu va returna suma lui Claparon. Cérizet, calculat ca un șarpe, statuie a micii-burghezii inamovibile, îi promite contelui ca în mai puțin de șase luni îl va determina să-și plătească datoria. Antonia Chorcardelle era, în același timp, râvnită de un fost caretaș din anii Imperiului, bătrânul Croizeu, prieten cu un alt venerabil din cartier, fostul director al vămilor, Denisart. Cei doi moșnegi lubrici, trecuți de șaizeci și cinci de ani, dețineau mai mulți bani lichizi decât contele Maxime de Trailles. Domnișoara Chorcardelle, pe deasupra, primea daruri și accepta plăți din partea celor doi. ,,Erau scrinuri de abanos încrustate cu sidef și aur, covoare belgiene, un pat în stilul evului mediu, valorând o mie de scuzi, un orologiu construit de Boulle; apoi, în sufragerie, candelabre în cele patru colțuri, draperii de mătase chinezească, pe care o chinezoaică pictase cu răbdare păsărele și, în fața ușilor, paravane montate pe traverse, valorând mai mult decât cele cu două picioare.” (p. 417) Cérizet avea să se folosească de acești doi amanți experimentați pentru a-l obliga la plată pe contele Maxime de Trailles în conformitate cu prescripțiile legale: contele și domnișoara Chorcardelle se decid să vândă cabinetul de lectură contra sumei de patru mii de franci lui Denisart (care, aparent, mai întreținea o amantă, Hortensa) și căruțașului Croizeu. Maxime de Trailles, avid de a irosi tot ce-i pica în mână, era încântat să obțină patru mii de franci gheață, chiar dacă mobilierul reprezentă șase mii ,,pentru un decorator”. Chiar atunci când banii lui Croizeu trec în mâna contelui, Cérizet își face simțită prezența din locul unde pândea cu lăcomie, obligându-l pe Maxime (posesor indiscutabil de lichidități pentru toți creditorii săi) să-și plătească restanța. Contele, neavând încotro, se conformează legii, ,,aruncându-i cei șase sute de franci” în față Hortensei, amanta în casa căreia fuseseră prins asupra faptului. Farsa se încheie printr-o confirmare a principiului modern: banii câștigă întotdeauna, iar aristocrația franceză își continuă opera de năruire internă. Povestirea însăși se termină printr-o construcție în abis tipică: ceea ce se întâmplă în narațiune nu poate fi decât o copie nereușită a realității cotidiene. Loreta Malaga pusese pariu cu notarul Cardot că hoțomanul de Cérizet va avea câștig de cauză în confruntarea cu Maxime de Trailles, încasând și ea o sută de scuzi, cu care își va plăti datoria la tâmplar. Ambivalența dăinuie ca într-un cerc vicios: oare finanțele domină pasiunile carnale sau invers? Oare loretele ies învingătoare doar ca să piardă în fața meseriașilor sau procesul se repetă la infinit, reproducând adversarii de fiecare dată, indiferent de persoana care astăzi pierde pentru ca mâine să iasă pe plus? Roata capitalului nu stă niciodată în loc, atâta timp când cererea de a consuma se împrospătează mereu.

Reclame

Despre vicuslusorum

Truth seeker
Acest articol a fost publicat în Lecturi și etichetat , , . Pune un semn de carte cu legătura permanentă.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s