Variațiuni balzaciene XII

Sarrasine 

În cele 561 de notații, împărțite în 93 de scurte capitole, pe marginea povestirii Sarrasine, Roland Barthes a avut de spus tot ceea ce putea fi gândit în genere, excluzând rescrierea narațiunii de către fiecare cititor în parte (rescriere care cuprinde o lectură atât de personală încât textul se dizolvă în lichidul conștiinței fiecăruia dintre cei care se apropie de Sarrasine), cu privire la această compoziție de tinerețe (1830) a lui Honoré de Balzac. Țesătura celor cinci coduri, care subîntind Sarrasine (dar și alte opere balzaciene, de altminteri), este imaginată de Roland Barthes sub înfățișarea unor voci suprapuse, care leagă o pânză de semne ce se întretaie pe portativ, negându-se reciproc, dar dezvăluind un model supraetajat de sensuri, dar care dețin toate un centru haotic, perpetuu în curs de descoperire, pe o hartă mentală cu limite imprecise: vocea empiricului, a praxisului și a informației factuale (având ca sarcină realizarea secvențială a acțiunii și stingerea suspansului), vocea personajelor (seme), vocea științei (codurile culturale caracteristice operei balzaciene: notații de ordin biologic, referințe istorice, literare, medicale și artistice), vocea adevărului (hermeneuticile ambigue – adesea, piste false – instaurate chiar de vocea naratorului) și vocea simbolului. Descompusă în lexeme, povestirea Sarrasine este scrutată de Roland Barthes prin microscopul acestor coduri culturale, alcătuind o structură de sensuri unitare. Modelarea textului literar, deși magistral înfăptuită de Roland Barthes, nu este deloc contrară oricărei metodologii științifice sau unui proiect de analiză ideologică care își propune să epuizeze sensurile prestabilite și intenționate ale textului literar. Idealul literaturii, afirmat de Barthes în introducere, constă, însă, în calitatea sa extrinsecă de a fi înviat de o lectură în care cititorul istoric participă ca recreator al narațiunii (prin parcurgerea eposului), ca dublul scriitorului, stafia care însoțește drumul epic al duhului auctorial. Cititorul este celălalt scriitor, cel care are sarcina de a ucide adevăratul scriitor pentru a dezrobi scriitura de contingentul său terestru imediat, de balastul său de sensuri intramundane. Departe de a reda autonomia textului (obiect al plăcerii rezervate unui eu egoist), prin intermediul unui paricid al fiului (orice cititor) comis fața de autoritatea inhibitoare (tatăl scriitor), Barthes situează textul într-o sferă a sa proprie, a non-denominativului, ruptă de considerațiile arbitrare, un text metafizic pentru a îngădui, pe de altă parte, orice atingere lacomă (sau orice respingere aspră) a aceluiași text de către cititor, organ tutelar al ansamblului interpretării. Astfel, Roland Barthes afirmă ca maximă libertate a lecturii tocmai ceea ce păstrează intactă calitatea inefabilă, irațională a literaturii (esteticul ca lucru-în-sine, accesibil doar unei intuiții suprafirești) în loc să pretindă justețea unei operații chirurgicale, materialistă prin ea însăși, asupra operei finalizate. Cu toate acestea, S/Z se constituie ca reversul programului nebulos expus în primele sale zece pagini. În sprijinul acestei poziții neasumate, Barthes coboară în lumea sublunară binecunoscută a analizei clasice, în care scriitura moartă, cea care se citește, pe cale de des-compunere, primează. Atât ne poate oferi S/Z și operațiile intrinseci de decodificare toarse de Roland Barthes: pluralitatea interpretarile este finită, inaugurarea unor rețele de semnificații coincide cu închiderea lor, iar infinitatea limbii constă în succesiune acelorași unități minime de sens. Oricărui instantaneu al ochiului care citește diferit i se asociază o singura deferență: cea a ființării care este mai mult decât posibilitatea vorbirii articulate. Asociația liberă a ideilor, pe care orice cititor o poate împlini fără să o comunice (sau comunicând-o, adăugând un alt cod la codul mort al textului, ambele conținându-și a priori decodificarea), este zdrobită de legea analogiilor pluristratificate, a conotațiilor filologice, a aproximărilor neobosite și a muncii ,,metonimice”, a filologiei ,,teologice”. În ceea ce urmează, cititorul va parcuge o interpretare pe care Roland Barthes nu putea decât să o depășească epuizând-o, confirmând, contra lui Roland Barthes însuși, faptul că pe cerul lecturii cititorul nu desenează poliedre de sensuri și direcții interpretative, ci văzduhul este unul și același lucru cu prezența sensurile sale, vaste, dar nu nedeterminate, largi, dar nu curbând spațiul după voie, polisemantice, dar autoreferențiale și circumscrise textual de la un punct încolo, decis de multitudinea polihistorilor care formulează tradițiile.

Sarrasine, nume bizar, îmbibat de farmec feminin oriental (repetiția sunetului ,,s” sugerează linia sinuoasă a taliei unei odalisce sau sâsâiala unui șarpe: suprapunerea ,,s”-urilor poate aluneca în sunetul rugos ,,z”, consoană dentală, mușcătoare ca lama unui cuțit cu zimți, care despică și zgârie feminitatea ,,s”-ului anterior), se deschide cu scena unei case luxoase, în vremea unui bal, pe timp de iarnă. După cum observă punctual Barthes, naratorul se lasă scufundat senzorial între două extreme: recele letal al vremii de afară și căldura intimă, lubrică a interiorului, exteriorul cadaveric și interiorul placentar/vaginal, natura îngropată de zăpadă și gheață de o parte și clinchetul de voci amețite de băutură, parfumurile lipite de trupurile transpirate de cealaltă parte (se suprapun parcă deliciile unui carnaval cu supliciile mute ale unui cimitir). Naratorul însuși numără trecerea clipelor din bătaia unui picior, în vreme ce celălalt atârnă parcă paralizat ,,într-un mormânt”. Ambivalența și tirania contrastelor sunt recognoscibile de la primele rânduri în Sarrasine. Proprietarul casei este un anume Domn Conte de Lanty, parizian getbeget, care achiziționase vila de la Mareșalul de Carigliano. Averea acestui conte păstrează urme dubioase: îmbogățiții peste noapte ascund mereu crime, jafuri, meserii ingrate, combinații cămătărești, proxenetism, dincolo chiar de simpla condiție umilă a originii lor sociale, populare. Balzac își însușește ochii mefienți ai nobilimii cu panaș în alianță și rivalitate cu marea burghezie ascendentă. Familia Contelui de Lanty petrecuse ani de-a rândul prin țări străine, fiind poliglotă precum o populație de țigani nomazi. Acestea sunt indicații ale unui cosmopolitism destructurant, îndoielnic din punct de vedere al moralei celor înrădăcinați, opuși veneticilor. Satanismul pare a fi expresia spirituală naturală a acestor Lanty. Fata contelui este fermecătoarea Marianina, modestă, frumoasă și talentată la muzica, iar fiul, Filippo, este schițat fugitiv ca un Adonis reîntrupat. Mama lor, în vârstă de treizeci și șase de ani, are farmecul rasei latine. Senzualitatea italiană și spaniolă este doar un motiv central balzacian. Misterul averii fabuloase a casei de Lanty conferă prestigiu contelui (urât și tenebros) și strălucire nevestei și copiilor (excesiv de picturali). Din nou, Balzac încrucișează un dublet de antagonisme. În pofida aerului romantic al familiei Lanty, banii sunt motorul care mișcă sori și astre: burghezia murdară de venalitate nu poate lipsi, ca o umbră apăsătoare, din decor. Chiar atunci când puritatea estetică a acestui neam este pe cale să fie distrusă de considerațiile financiare ale naratorului, intriga este scurtcircuitată de apariția unui personaj insolit, a unei arătări fioroase, care locuia de decenii în casa Lanty. Nu ajută la nimic examinarea unei averi ilicite când negreala morală a familiei poate fi condensată într-un membru suspect al familiei: un bătrân decrepit, mirosind a stârv, despre care se bârfea că ar fi comis atrocități ,,în serviciul Maharajuhului din Mysore”. Asociat de suspicioșii aristocrați ai Parisului cu mistagogul Cagliostro sau cu savantul francmason Conte de Saint-Garmain, bărbatul aflat la senectutate sugestionează demonismul. Banii cu proveniență incertă și acest om-mască, la rândul lui cu o identitate pe muche de cuțit, stârnesc atenția și înfioară nobilimea în privința familiei de Lanty. Conform invitaților clevetitori, nici măcar contesa de Lanty nu părea pusă în temă cu istoria acestui monstru bătrân, care își făcea apariția în salon doar în prima zi de primăvară sau de iarnă ori la solstiții. Misticismul bântuie prin creierii superstițioși și leneși ai ultimelor vlăstare medievale. Alții, burghezi înrădăcinați în casele lor, îl consideră un criminal sau un tâlhar pe bătrân (ruinând averi acumulate cu trudă), asociindu-l unei apariții drăcești. Atunci când naratorul îl observă pentru prima oară pe acest bătrân, simțurile sale reactivează impresiile tuturor celor prezenți sau din trecut: diavolesc și ambivalent din creștet până în vârful tălpilor, bâtrânul dansează cu o fată fragedă și respirând puritatea primăverii vieții. Asocierea creează spasme și impresii întortocheate tuturor. Ar fi facil să socotim alăturarea celor doi ca pe un exercițiu romantic oarecare. Balzac are, totuși, oroare de convențional, după cum se va vedea, preferând perversitatea sub forme erotice inedite. Micșorat de vârstă, diform, posedând o voce pițigăiată, filiform, suferind de pe unei identități nesigure, bătrânul îngrozește și incită deopotrivă, asemenea unui șarpe boa aflat dincolo de gratiile unei cuști la grădina zoologică. Aglomerarea de detalii nu lasă loc de îndoială: bătrânul este altceva decât ceea ce arată celorlalți, ceva ușor de bănuit, dar peste măsură de numit. Scheletic, cu o fizionomie prăbușită, bătrânul nu seamănă cu un om. Se machia, purta perucă și se afișa cu bijuterii feminine. Aducea cu o paiață boită și speria ca un idol japonez. Tânăra dansatoare se vădește îngrozită de arătarea acestui bătrân oribil și odios. Înainte de a afla istoria vieții acestui proscris fără voie, naratorul contemplă (revigorându-se moral) un tablou al anticului Adonis întins pe pielea unui leu. Arta înfrumusețează și retușează urâțeniile și diformitățile născute din sânul naturii. Adonis reprezentat fusese, totuși, idealizat de penelul unui artist care se inspirase din formele armonioase ale trupului unei femei, rudă cu doamna de Lanty. Între narator și dansatoarea proaspătă se stabilește curând o relație de atracție reciprocă. Privirile și emoțiile lor, încărcate de fiorii unui erotism anticipativ, sunt întrerupte de apariția Marianinei conducându-l pe bătrânul cadavru ambulant spre încăperile ferite ale casei de Lanty. Fata contesei primește un inel din partea strigoiului amorf, indicând celor doi martori o legătură secretă între cei doi, ca între un bărbat căsătorit și nevasta lui. Gândul înfiorator al incestului este alungat de amândoi martorii, care își propun să se revadă a doua zi seara, când naratorul va da glas vieții celui care bântuia casa de Lanty.

Într-un decor confortabil (deci burghez), încălziți de un foc mistuind materia, cei doi, naratorul și madame la Rochefide, șezând ca strânși într-un cocon, pregătiți parcă pentru a face dragoste, se lasă învăluiți de povestea naratorului. Biografia moșneagului-paiață începe cu tinerețea unui anume Ernest-Jean Sarrasine, fiul unic al unui avocat prosper din provincie, mai exact din Besançon. Jean Sarrasine se pregătea pentru meseria de magistrat, dar, asemenea nevolnicului Paul de Manerville (cf. Contractul de căsătorie), acesta își dezamăgește timpuriu părintele. Contrar educației europene curente, acesta se face vinovat de a impune un model social înalt, elitist și terorizant, ca parte a unei educații puternic moralizante, în completă desconsiderare a trăsăturilor psihosomatice ale fiului său. În fapt, se poate spune că tatăl își castrează psihologic fiul, chiar înainte ca acesta din urmă să dezvolte organe genitale mature și acea furibundă siguranță de sine care marchează masculinitatea tradițională în anii tinereții. Sarrasine-fiul este, în primă fază, un neputincios, un efeminat, un estropiat moral, un om fără voință pe dinăuntru, care, în schimb, se zbătea să iasă din gaura în care fusese alungat de autoritatea parentală. Această rebeliune se realizează prin ricoșeu: în colegiul de iezuiți la care studia (acești părinți dedublați), Sarrasine își descoperă talentul de sculptor. Firea sa capricioasă, revoltată și aprinsă se deda la a lucra în lemn obscenități blasfemice. Artistul din el făurise o dată un crucifix în formă de falus. Pe măsură ce înainta în vârstă, Sarrasine se metamorfoza într-o ciudățenie a naturii. Ucenic al sculptorului Bouchardon, Sarrasine confirmă inițial speranțele puse în el de către tatăl lui. Tot patosul erotic al vârstei se consumă și se încarnează în muncile artei tactile a sculpturii. După ce primește o primă distincție ca sculptor, câștigând premiul creat de Marchizul de Marigny, Sarrasine este trimis în 1758, după șase lungi ani de ucenicie strălucită, la studii în Italia, patria artiștilor renascentiști și fântâna din care curge în șuvoaie arta europeană. A doua sa pasiune era opera, unde obișnuia să meargă încă de la Paris (se vorbește chiar de o cântăreța iubită, Clotilde, dar nu este clar dacă există apropriere trupească între cei doi). În Italia, Sarrasine redescoperă muzica simfonică. Cu ocazia unei reprezentații la care asistă, tânărul sculptor trăiește o stare de beatitudine artistică nemaiîntâlnită în viața lui. Din minuțioasa stare extatică resimțită de artist deducem că Sarrasine suferă o criza sexuală puternică. Tânăr, virgin, aparent cast în gânduri, serios în toate, Jean-Ernest Sarrasine se îndrăgostește de cântăreața de operă La Zambinella, în care o ipostaziază pe Galateea din vechime, din care face o obsesie anormală. Audiția acestei femei îi provoacă orgasme cât se poate de fizice înaripatului Sarrasine. Fantezii sexuale de tot felul se cuibăresc în schițele francezului Sarrasine, cucerit de farmecele Italiei. În acest loc, în care aluziile sexuale sunt omniprezente în narațiune, se poate afirma că Sarrasine devenise, într-un fel, dar unul neprevâzut, ceea ce vârstnicul său tată își propusese să realizeze din urmașul lui direct: un bărbat viril și sobru, dedicat unei cariere excepționale și cumpătat în toate. Climaxul nu poate continua la nesfârșit fără riscul de a plictisi, așa că povestitorul orchestrează o întâlnire între Sarrasine și minunata cântăreață La Zambinella. O bătrână, cu înfățișare de luntraș Caron, bate de trei ori în ușa lojii sculptorului și stabilește, contra cost, o întâlnire între amorez și aleasa lui imaginară. Înarmat și îmbrăcat chipeș, Sarrasine merge la întâlnire, nu înainte de a afla că La Zambinella era protejată de cardinalul Cicognara, stârnindu-i francezului gelozia și ambiția. La Zambinella și colegele ei nu activau doar în calitate de cântărețe de operă italiană, ci erau și curtezane de lux. Sarrasine asistă pasiv și ia parte activ la o orgie în toată legea, unde alcoolul, mâncarea aleasă, glumele deocheate, muzica spaniolă și italiană din popor, menite să impulsioneze simțurile, dar și privirile furtive stabilesc raporturi senzuale irezistibile. Îndrăgostitul este, din prima clipă, năucit de atmosfera de serai, cu toate că La Zambinella, prostuță, temătoare și limitată intelectual, îi provoacă o stare de dezamăgire. Artistul ajunge chiar să viseze la o căsătorie cu aleasa inimii lui. Vitagliani, un bărbat straniu, păstorea această turmă de odalisce. Atunci când Sarrasine, încălzit de dorință, încearcă să o seducă pe La Zambinella, aceasta îl refuză brutal, fugind din calea lui, amenințându-l chiar cu un pumnal. Firea aprinsă a meridionalilor nu se dezminte nici în această privință. În cele din urma, Sarrasine rămâne între patru ochi cu La Zambinella, care demonstrează prudența unei prostituate versate, bisexuale, deprinsă cu toate plăcerile carnale existente. La Zambinella îl refuză politicos pe francez, considerat neserios la fel ca majoritatea bărbaților de aceeași naționalitate cu dânsul. Schimbând locul distracției nocturne (în drumul spre localul Frascati, Sarrasine zdrobește cu piciorul un șarpe biblic), sculptorul insistă în arta seducției, copleșit de expresiile fragilității feminine. Spre mirarea îndrăgostitului, La Zambinella, exprimând un prototip sexual tipic în epocă, îi recunoaște faptul șocant că nu este (doar) femeie.

Sarrasine, incredul și excitat de La Zambinella, se decide să o răpească pe cântăreață. Invitat la o audiție romană privată a cardinalului Cicognara, unde clerul participa în calitate de martor și consumator de plăceri interzise, Sarrasine observă stupefiat cum La Zambinella se îmbrăcase în hainele unui bărbat, care îi veneau ca turnate. Zambinella era, în realitate, un castrato, protejat de prințul Cinghi, care îi stima vocea. După ce, într-adevăr, are loc răpirea, sculptorul o duce pe La Zambinella să privească statuia în care Sarrasine o întruchipase și o ferecase. Atunci când cântăreața îi reconfirmă apartenența la genul masculin, francezul este scârbit de el însuși, amenințând că îl va înjughia pe italian pentru înșelăciune (din nou o aluzie sexuală), după ce încearcă să distrugă iluzia femeii ideale, concentrate în opera de arta. Neasumându-și aplecările homosexuale din pricina educației rigide, conștientizând automistificarea estetico-erotică la care se pretase ani de zile, Sarrasine, într-un paroxism nervos, încearcă să o ucidă pe La Zambinella, căreia nu îi mai recunoaște nici măcar apartenența la specia umană. În acea clipă, trimișii cardinalului (clerul roman este, cel mai probabil, corupt și depravat) pătrund în încăpere și îl ucid pe Pygmalionul francez. Iată, pe scurt, viața sculptorului parizian, eșuat, ca un derelict, în Italia. Cardinalul Cicognara pune în marmură statuia Zambinellei, care ajunge în casa familiei Lanty treizeci de ani mai târziu. Pictura superbului Adonis de pe perete reproduce trăsăturile castrato-ului.

Doamna La Rochefide nu este lămurită pe deplin: abia atunci când naratorul îi arată că bătrânul decrepit și grotesc, care se pretindea unchiul de mamă a Marianinei, este nimeni alta decât La Zambinella (care era, de asemenea, sursa reala a bogăției familiei de Lanty), tânara femeie este siderată, descumpănită, dezerotizată, blestemând murdăria socială a Parisului cotidian. Doar naratorul rămâne pe gânduri, după ce apreciază societatea modernă, spre deosebire de cea feudală, ca incapabilă de a crea asemenea monstruozități. Se poate ca reacția doamnei La Rochefide să fi declanșat fie un sentiment de dragoste în fața nevinovăției necontrafăcute, fie unul de nemulțumire sexuală în închipuirea povestitorului (simțindu-se refuzat în avansurile lui), dar toate acestea se află dincolo de fruntariile scriiturii propriu-zise. În cele din urma se ridică, la nivelul Europei secolului al XIX-lea, două interpretări distincte: ori erotismul este o închipuire absolută a rațiunii omenești, cu nimic diferită de orice creație artistică (sexualitatea este o altă operă de artă), ceea ce deschide drumul oricăror combinații sexuale ,,vicioase” (homoerotismul, masturbarea, bisexualismul etc.), fie natura se conformează prescripțiilor tradiției și a interdicțiilor religioase, aducând cu sine pedeapsa pentru păcat (omor), dar nu și un interdict bisericesc (clerul romano-catolic a regresat la un păgânism mai apropiat de practicile împăraților Caligula sau Nerone).

Surse:

https://fr.wikisource.org/wiki/Sarrasine

Roland Barthes, S/Z, translated by Richard Miller, preface by Richard Howar, Blackwell, 2002, pp. 3-21.

 

 

Reclame

Despre vicuslusorum

Truth seeker
Acest articol a fost publicat în Lecturi și etichetat , , , . Pune un semn de carte cu legătura permanentă.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s