Când flacăra s-a stins

În volumul Generația anului 2000. Cultură și subculturi ale tineretului în România socialistă. Studiu de caz: Timișoara. (Editura Tritonic, Timișoara, 2019), Emanuel Copilaș încearcă să acrediteze ideea conform căreia politicile de tineret ale regimului Nicolae Ceaușescu de după 1971 erau gândite sub forma unei armonizări între avântul revoluționar spre ,,realizarea comunismului”, de inspirație leninistă, și a unui naționalism romantic care cadra convingător cu recuperarea memoriei interbelice, grav avariată de anii 1948-1964, în care, pe soclul dogmei oficiale, figura un internaționalism rigid de clasă, supus încadrărilor ideologice sovietice. Acest ,,leninism romantic” deținea, pare-se, însușirea de a fi parțial gândit conștient, parțial exprimat involuntar, autorii lui fiind atât elitele de partid și de stat, care își căutau legitimarea într-un alt discurs decât cel de import stalinist, cât și poporul, flămând după elanul colectivist național. Neîndoielnic, proiectul a eșuat, dar a marcat o epocă din istoria modernă a României.

Istoricul Alexandru Mamina publică un volum cu o tematică oarecum similară celui al politologului Emanuel Copilaș, doar că de această dată scena analizei este ocupată de Cenaclul Flacăra, ghidat și apoi condus autoritar de poetul, bard popular, Adrian Păunescu între toamna anului 1973 și primăvara lui 1985. Cenaclul Flacăra (Editura Cetatea de Scaun, Târgoviște, 2020) este o explorare vastă și minuțioasă a cenaclului omonim. Primul aspect acoperit de Alexandru Mamina se referă la respingerea abordării încărcate de ură și părtinire (opusă celebrei butade latinești, niciodată anacronică) privitoare la personalitatea lui Adrian Păunescu și a muzicii și poeziei folk-naționaliste susținute cu entuziasm de acesta. Bossul – porecla pe care i-o dăduseră cenacliștii – a fost după 1989 parlamentar P.S.D., un naționalist moderat și unul dintre puținii intelectuali publici care nu și-a renegat cântecele de slăvire aduse cuplului de politicieni Nicolae și Elena Ceaușescu. Detractorii lui Adrian Păunescu au respins calitatea joasă a producției sale poetice, considerată o întinsă maculatură impregnată de lingușeli și spirit ancilar la adresa dictatorului Ceaușescu. Alexandru Mamina refuză să judece în termeni atât de brutal-maniheiști: din cele câteva mii de pagini ale operei sale poetice, Adrian Păunescu nu poate fi decât ,,un mare poet român” măcar în câteva zeci, sute de poezii, talentul său de versificator spontan nefiind pus la îndoială nici măcar de criticii săi cei mai aspri. De asemenea, partizanatul politic proceaușist al lui Adrian Păunescu nu este nici el unul oficial (mai ales după 1989), ipocrit sau fluctuant: acesta a fost până în anul morții sale, 2010, un vehement apărător al programului de industrializare comunist și un devotat naționalist popular – prin această expresie înțelegând națiunea ca reprezentată îndeosebi de păturile sale umile, cele care au purtat greul modernizării românești, cum au fost întâi țărănimea și apoi muncitorimea ridicată în anii 1950-1989. Poetul nu și-a renegat niciodată simpatia față de politicianul și liderul de stat Nicolae Ceaușescu, comemorându-l în poezii și după Revoluție atunci când a crezut de cuviință. În plus, Adrian Păunescu, un organizator și un showman de succes al generației sale, este întemeietorul unei Cenaclu cu enormă trecere la public, promovând pe scena românească de divertisment artiști folk și rock care au marcat istoria genului în anii 1970-2000. Acest merit nu poate fi nici negat, nici pus pe seama unei strategii elaborate în culise de agitpropul ceaușist. Adrian Păunescu, după cum arată convingător Alexandru Mamina, a construit de unul singur un fenomen de masă, făcând minimale concesii și permițându-și ocazional exprimări de frondă la adresa nedreptăților regimului, fără să rezulte de aici că a fost fie dizident, fie un pion ușor manipulabil de regim. S-ar putea spune că Adrian Păunescu devenise un pericol politic alternativ pentru o ordine de stat debusolată și osificată, cu care se suprapunea în parte, fără să se identifice niciodată complet cu ea, relațiile sale cu Nicu și Nicolae Ceaușescu ieșind în evidență ca pozitive pe fondul unei antipatii temătoare din partea Elenei Ceaușescu, a birocrației de partid, a miliției și a securității statului. Personalitatea sa puternică este ca o hârtie de turnesol pentru fisurile și chiar rupturile din interiorul nomenclaturii, bătălia dându-se între o ordine a conservării și una a proiectului emancipator de schimbare la față a națiunii. ,,Atât Păunescu, cât și Cenaclul Flacăra, mai ales în perioada de după preluarea sa de către UTC, au transmis mesaje utile puterii comuniste și au contribuit la cultul personalității lui Ceaușescu. Rețeta folosită însă a fost deosebită. Se poate afirma chiar că Păunescu și-a construit modul de comunicare polemic cu al tuturor celorlalți propagandiști. De aceea a și avut succesul de masă cunoscut. Pe aceeași scenă, în același spectacol, erau momente de omagiere a Liderului (prin cântece, prin scandări, prin rostiri ale lui Păunescu) și critici tăioase ale situației din România”.[1] Deși stipendiat și respectat de regimul Nicolae Ceaușescu, Adrian Păunescu nu este agentul statului în materie de manipulare a tinerelor generații. Cenaclul Flacăra a pornit de la un spectacol poetico-literar de dimensiunea unei scene de teatru și, grație popularității sale în creștere și a fondurilor generoase ale U.T.C., a murit pe un stadion de fotbal. Nu trebuie uitat faptul că Adrian Păunescu împrumutase modelul său din stagiul de un an petrecut în Statele Unite, unde observase pe viu tineretul hippy în ebuliție. Prin contrast, influența liderului suprem respinge natura dialectică a devenirii sociale, Alexandru Mamina șarjând întemeiat contra celor care simplifică o panoramă istorică contradictorie și greu de normat. ,,A reduce cauzalitatea istorică numai la ceea ce se presupune că voia Nicolae Ceaușescu personal înseamnă să minimalizezi ori să ignori coordonatele unei evoluții mai complexe, cu actori diferiți și cu motivații dincolo de voința liderului suprem”.[2]

Alexandru Mamina stabilește o ascendență a modelului cenaclist în cultura și politica locale, anume sub forma unui grup de intelectuali publici și cu ambiții de faimă care mizează pe o comunicare între clasele educate, cu origini preponderent medii, cum au fost Junimea sau, mai târziu, Sburătorul, și viața politică recunoscută ca autoritate publică, cu toate că autorul amintește caracterul apolitic al cenaclului Sburătorul, în ciuda rolului ideologic jucat, totuși, de Eugen Lovinescu în România interbelică. Grupul Criterion, cu ale sale conferințe publice de la începutul anilor 1930, organizate pe formatul unor prelegeri de universitate populară, este, cel puțin așa consideră Alexandru Mamina, predecesorul formal, încă limitat ca impact, al Cenaclului Flacăra, care, pe de altă parte, se hrănește din atmosfera și experiența cluburilor bucureștene frecventate de boema studențească la finalul anilor 1960. Apariția publicului de masă, consecință a alfabetizării, a publicității și a mijloacelor media de mare răsunet, dar și a atenuării cărții ca obiect al excelenței intelectuale au convers în direcția unui fenomen de tipul Cenaclul Flacăra după 1970, fenomen social care nu putea avea loc decât în contextul creșterii susținute și generale a nivelului de trai în România între 1950 și 1970. ,,Într-o manieră explicită sau resemnificată, publicul de masă a prezervat așadar componenta dezbaterii politice. Schimbările au intervenit pe alte două coordonate, și au fost de natură să influențeze hotărâtor morfologia cenaclului în general. Prima a privit cadrul de manifestare: concret, publicul de masă, în virtutea numărului mare, s-a regăsit mai bine în piețe, în săli și pe stadioane, unde putea să se desfășoare neconstrâns de spațiul și de eticheta unei locuințe particulare. A doua s-a referit la stilul sau registrul comunicațional, în sensul că un grup mare se manifesta mai receptiv la mesajul cu încărcătură afectivă decât la argumentațiile abstracte, din simplul motiv că sentimentele aveau vocație universală, erau relevante pentru toți componenții grupului, în timp ce chestiunile ,,tehnice” nu-i interesau decât pe unii. Forma de exprimare corespunzătoare acestor două trăsături a fost prin excelență spectacolul, adică punerea în scenă. Publicul de masă a fost esențialmente un public al spectacolului, de la operele montate în aer liber, până la concertele de muzică ,,pop” și competițiile sportive. În aceste circumstanțe, alternativa pentru animatorii activității literare și artistice a fost fie să rămână la vechea formulă deliberativă livrescă, alocată unui public avizat compus din scriitori, profesori și studenți, fie să se deschidă către publicul de masă, adică să renunțe la rigoarea specializării și să reformuleze cenaclul ca spectacol”.[3] Interesant este să observăm că printre inițiatorii Cenaclului Flacăra se numărau în 1973 personalități, totuși, elitiste și clasate ca excepționale în prezent, unele anticomuniste după Revoluție, precum Șerban Cioculescu, Radu Cosașu, Ștefan Augustin Doinaș, Eugen Simion, Marin Sorescu, Eugen Barbu sau Florian Pittiș, cantautor ani de-a rândul al cenaclului. Pe măsură ce personalitatea vanitoasă, acaparatoare, despotică pe alocuri a lui Adrian Păunescu confiscă oarecum Cenaclul Flacăra, ajuns nu numai popular, ci și rentabil, se pot observa abdicări, reveniri sau împrospătări ale componenței spectacolelor. ,,Ca să rezumăm, am spune ca principalele trăsături subiective ale lui Adrian Păunescu, observabile în calitatea lui de conducător al Cenaclului Flacăra, au fost talentul, orgoliul accentuat și histrionismul, din ele decurgând conștiința propriei valori, ambiția ascensiunii sociale și relația electrizantă pe care o stabilea cu publicul de masă”.[4] Firul roșu indică, însă, scăderea calității actului artistic proporțional cu înmulțirea turneelor, acestea devenind de durata câtorva luni, acoperind zeci de județe din țară și ajungând să aibă câte opt ore de derulare și transmisie, zeci de artiști amatori interpretând alături de stelele consacrate ale cenaclului și șase milioane de români participând ca public la Cenaclul Flacăra.

Ce se punea în scenă la Cenaclul Flacăra? În primul rând cântece patriotice pe muzica folk și rock specifică anilor 1960-1970. În al doilea rând, Adrian Păunescu favoriza și militantismul ceaușist, însă pe o scară sensibil mai mică decât ne-am aștepta. ,,Un conținut politic are și registrul partinic, reunind poeziile și cântecele care fac trimitere la socialism, comunism, la entuziasmul revoluționar, la munca pe șantier și în uzină sau la Nicolae Ceaușescu”.[5] Una peste alta se remarcă o diversitate a subiectelor: ,,Registrul social și generațional se desfășura pe o arie destul de largă, incluzând lucrări consacrate problemelor unor categorii sociale în general, de pildă țăranilor tot mai alienați în contextul industrializării, precum și altele în care se evocă universul cotidian, dificultățile oamenilor obișnuiți, viața în mahala sau condiția artistului. Aici se inserează în mod conex și temele generaționale, din poeziile și cântecele care fac trimitere la preocupările și așteptările tinerilor în raport cu normele și practicile societății”.[6] Pentru aproximativ o sută cincizeci de pagini, Alexandru Mamina ne oferă un tabel cvasi-exhaustiv care cuprinde aproape toate producțiile artistice ale Cenaclului Flacăra între 1973-1985, interpreții și autorii lor fiind, de asemenea, amintiți în paranteză. Istoricul împarte tematica Cenaclului în creații afectiv-meditative (majoritare), național-istorice (mai puține decât primele), umanist-contestatare (medii ca număr), partinice (minoritare), sociale și generaționale (mediu reprezentate), ludice (unde poetul Șerban Foarță și regizorul Andrei Ujică și-au adus contribuții notabile), folclorice (semnificative), internaționale (muzica pop crește cantitativ în cadrul spectacolelor Cenaclului abia după 1980), dar și o categorie largă de neidentificabile, unde aparițiile lui Florian Pittiș par cele mai pregnante. La Cenaclul Flacăra au participat cântăreți de muzică ușoară deveniți faimoși mai târziu, actori celebri (inclusiv Ion Caramitru), poeți recunoscuți, regizori și alte personalități ale mediului artistic românesc, în mare vogă între 1970 și anul 2000. Pe lângă faptul că se cânta din când în când împotriva dogmaticilor, a nomenclaturii și se critica politicile de austeritate ale anilor 1980, Adrian Păunescu punea accentul pe teme controversate precum Basarabia, pământ românesc (U.R.S.S.-ul este atacat aluziv) și revalorificarea zilei de 1 Decembrie 1918 ca adevărata sărbătoare a unității naționale, imnul de stat real fiind ,,Deșteaptă-te, române!”. Ceaușescu era menajat ca primus inter pares și sfătuit de clovnul nebun Păunescu să se ferească de sfetnicii răi și trădători. ,,Cu toate că în economia cenaclului numărul textelor cu un conținut partinic apare considerabil mai mic decât al celorlalte, cu toate că textele din registrul partinic nu se reluau decât arareori, impresia că cenaclul a fost eminamente un instrument de propagandă s-a impus încă din epocă. Sub acest aspect, credem că trei elemente au concurat hotărâtor. În primul rând, evocarea lui Nicolae Ceaușescu din refrenul modificat al cântecului Trăiască România, singurul repetat într-adevăr în multe reuniuni ale cenaclului, în ultimii doi ani de activitate probabil în fiecare dintre ele. În al doilea rând, racordarea cenaclului la temele retorice ale regimului: militantismul (spiritul revoluționar), lupta pentru pace și mai ales naționalismul. În al treilea rând, elogiile pe care le adresa tot mai des Adrian Păunescu lui Nicolae Ceaușescu, nu atât în poeziile recitate, cât în diferitele sale intervenții pe parcursul spectacolului, intervenții neconsemnate însă în ,,Flacăra” și ca atare imposibil de inclus în repertorierea noastră. În 1984, de pildă, Nicolae Ceaușescu era proclamat ,,eroul de azi”, ,,alesul națiunii”, ,,omul cel mai semnificativ pentru ideea de om și omenie”, iar congresul al nouălea, când acesta a devenit secretar-general al partidului, figura drept congresul ,,descătușării energiilor națiunii române”.[7] Cu toate aceste elogii onctuoase, Adrian Păunescu, prezintă pe scurt, într-o scrisoare din 28 mai 1982 către conducător, proasta gestiune din economie, privațiunile materiale ale cetățeanului român mediu și defectuoasa propagandă de la televizor și radio. Păunescu ia apărarea tehnicilor Yoga, a medicinei alternative și susține o artă fără ingerințe dogmatice. Tocmai acest plan, al dogmatismului refuzat de Adrian Păunescu și generația de la Cenaclul Flacăra, alcătuită din mulți tineri născuți între 1945-1960 în România, trezește interesul nostru.

După cum am amintit la început, Emanuel Copilaș interpretează naționalismul resuscitat, și abia apoi sufocant, în discursul public de după 1971 ca parte a politicii de stat ceaușiste. Întoarcerea la leninism, doctrina revoluționară prin definiție, dinamică, dispusă la sacrificii și luptă pentru comunism, se impunea în vederea industrializării continue a țării, care ar fi transformat România într-o putere medie în Europa și i-ar fi garantat nu numai autonomia, ci și bunăstarea. Cum aceste deziderate erau realizabile încă departe în viitor, urmând să angajeze eforturile solidare ale câtorva generații, iar realitatea imediată se dovedea adesea destul de nemulțumitoare (cenzura, dictatura birocratică și a elitelor de partid, lipsa alimentelor de bază și a căldurii termice, a apei calde, a curentului electric constant după 1980 etc.), naționalismul iese la suprafață ca singurul paliativ ideologic. Apăsarea pe naționalismul românesc de dinainte de 1945 s-a combinat cu socialismul ceaușist. Aici apare o ruptură, pe care Alexandru Mamina o sesizează, credem, corect: marxism-leninismul (și cu atât mai mult marxismul ortodox) respinge expresiile de naționalism tradiționalist, patriotard, bazat pe figurile legendare ale națiunii și cultul strămoșilor, așa cum figurează acestea în turnura de după 1971 a lui Nicolae Ceaușescu și, încă într-o formă mai exacerbată, în cadrul Cenaclului Flacăra. Există o incompatibilitate profundă de viziune între alegațiile politice ale lui Adrian Păunescu și marxism-leninismul cunoscut, fie el și simplificat vulgarizator. Mai mult de atât, cum se explică fenomenul educației politice staliniste de după 1948 în rândul maselor dacă acestea recepționează, încurajează și empatizează tocmai cu discursul naționalist după 1964, care se potrivea mai bine ideologiilor fasciste, fără a fi totuna cu ele, pe care regimul Ana Pauker-Gheorghe Gheorghiu-Dej și apoi cel al lui Gheorghiu-Dej au încercat să le înlăture cu forța din discursul oficial și din documentele de stat? Înseamnă că sub stratul subțire de marxism-leninism birocratic, educația civică informală pe care o primiseră cei mai activi români era în continuare îndatorată modelului naționalist al generațiilor de dinaintea anului 1948. Acest model politic coboară până la anul 1859 și, ca primă manifestare publică, se poate identifica în petițiile revoluționarilor pașoptiști. Aceasta este poziția pe care o creditează Alexandru Mamina ca garantând vitalitatea unică în anii 1970-1980 a Cenaclului Flacăra. Dincolo de această iscusită viziune istoriografică, ceea ce ne pune, totuși, pe gânduri se referă la faptul că, după anul 1989, filonul naționalist, care pare atât de rezistent în anii 1950-1960, când fusese teoretic cauterizat de U.R.S.S., nu numai că devine secundar ca importanță, în urma deceniilor de ceaușism educațional, pe fondul proiectului de aderare a României la NATO și Uniunea Europeană, ci, pur și simplu, se pulverizează în mentalitatea noilor generații, crescute și educate după 1990 și de simpatizanții sau membrii Cenaclului Flacăra. Este puțin credibil că un naționalism atât de încercat, ca să zicem așa, atât de vitregit de istorie, să dispară tot atât de repede, în alte circumstanțe decât cele prielnice, dacă el însuși nu era fragil și nesigur pe sine încă de la început. ,,Nu credem neapărat, așa cum apreciază Emanuel Copilaș, că Nicolae Ceaușescu a fost într-adevăr mefient și anxios în relație cu propriul partid, pe care-l controla categoric și din partea căruia nu avea să se teamă așadar de nici o rezistență. Totuși, a resimțit estomparea spiritului revoluționar și a încercat să-i contrapună pe de o parte o anumită reînsuflețire ideologică, pe de altă parte mișcarea culturală de masă, gândită ca expresie a sufletului democratic popular în contrapartită cu pretențiile de autoritate ale specialiștilor, inclusiv ale specialiștilor din literatură și artă. O soluție practică o reprezentau în opinia lui chiar cenaclurile literare, cercurile artistice, cercurile cu caracter științific și tehnic. Lipsa de substanță a demersului a decurs din faptul că democratismul afirmat nu era însă autentic, mișcarea culturală de masă, organizată în cadrul festivalului Cântarea României, nefăcând în majoritatea cazurilor altceva decât să transpună, la un nivel estetic mediocru, indicațiile de la vârful puterii. În fond, elitismului și birocratismului nu li se opunea suflul democratic, a cărui condiție de manifestare ar fi fost tocmai spontaneitatea, ci dictatul cu pretenții de reprezentativitate. Paradoxul festivalului Cântarea României era acela că sub egida lui se făcea, cum s-ar zice, cultură spontană de masă la comandă”.[8] Reținem naționalismul nefabricat al Cenaclului Flacăra ca dificil de asimilat de autoritățile Republicii Socialiste România, în ciuda aprecierii lui Nicu și Nicolae Ceaușescu. Numai că Alexandru Mamina adâncește cumva misterul extincției acestui naționalism atunci când afirmă că este greu de înțeles pentru lumea globalizată de astăzi, în condițiile în care distanța temporală nu permite o comparație cu sclavagismul antic, care, în fond și în treacăt, nu poate fi trecut complet cu vederea nici măcar în studiul filosofiei sociale eline. Vorbim, până la urmă, de o parte semnificativă din adulții României contemporane care au prins acele vremuri și le-au trăit în anii lor de formare. ,,Tentația condamnatorie ține până la un punct de context, fiindcă este dificil, într-o perioadă a globalizării și a europenismului, să percepi și să pricepi în toate motivațiile ei încărcătura naționalistă a epocii de dinainte de 1989. A incrima sentimentul colectiv din vremea respectivă prin prisma valorilor sociale și a conformității ideologice de acum este însă la fel de absurd cu a-i acuza pe grecii antici, spre exemplu, că, pe lângă faptul de a fi creat filosofia și democrația, nu numai că au avut sclavi, dar au și considerat sclavia ca stare naturală”.[9] Pe deasupra, oare statul-națiune a dispărut complet în prezent? Să nu ne lăsăm înșelați de ideologia dominantă cu care suntem familiarizați. Indiferent de intensitatea comerțului mondial și a limitării barierelor vamale, piața națională și balanța comercială inegală a fiecărui stat în parte își continuă existența nestingherite, constituind garantul suveranității statului respectiv și protectorul bogaților, a așa-numitei ,,burghezii” autohtone, chiar daca aceștia își țin lichiditățile la loc ferit prin paradisuri fiscale exotice alături de alți plutocrați.

Alexandru Mamina vine însă cu o interpretare suplimentară a naționalismului românesc de după 1970, una extrem de îndrăzneață și originală, reflectată și prin Cenaclul Flacăra, nu doar în cuvântările lui Nicolae Ceaușescu. ,,Totodată, aplicată în interior, în ipostaza sa de ideologie a sacrificiului personal pentru binele țării, naționalismul oferea argumentele morale necesare pentru mobilizarea și controlul muncii, în condițiile în care puterea nu recurgea nici la forțele pieței, nici la creșterea standardului de viață ca motivații ale acesteia. Totuși, pentru societate, mai ales pentru mediul intelectual, afirmarea identității naționale a reprezentat nu mai puțin o manieră de a-și exprima opoziția față de Uniunea Sovietică și față de marxism-leninismul concentrat pe ideea de clasă. Dusă până la ultima ei consecință logică, această opoziție viza în fond regimul comunist, în măsura în care fusese impus de Uniunea Sovietică și oficializase marxism-leninismul”.[10] Naționalismul ceaușist sau naționalismul etnic pur și simplu se ascund în calul troian al regimului socialist din România, cetatea fiind cucerită din interior în decembrie 1989. Cenaclul Flacăra lega discursiv insatisfacțiile și speranțele generațiilor maturizate în anii ’70-’80 de un naționalism antisovietic, deci, în urma experienței anilor ’50, anticomunist. ,,Aspectul este important întrucât relevă natura civică, pașoptistă, a naționalismului practicat la Flacăra, diferit de naționalismul organicist sau ,,totalitar”, în concepția căruia colectivitatea subordona individul și-l determina în mod imperativ. În accepțiunea de la cenaclu, națiunea îl încadra pe individ într-o comuniune spirituală din care acesta își extrăgea forța de creație, dar nu-i prescria un comportament uniform, nu-l reducea, cum s-ar zice, la normă, fiecare având dreptul la propria manieră de exprimare”.[11] Suntem de părere că trasarea acestei linii de demarcație între un naționalism democratic și unul dictatorial ține mai degrabă de gradul de rigiditate și intoleranță organizațională a autorităților de stat din R.S.R. decât de o diferență reală de substanță ideatică. În ambele cazuri generalul comunitar încadrează individualul în propria sa matrice doctrinară. Umanismul luminist nu este subsumabil marxism-leninismul oficial, e adevărat, dar cântecele-rugi la mormântul lui Ștefan cel Mare sau Mihai Viteazul, organizate la Cenaclul Flacăra, nu uimesc prin civism modern sau prozaism cetățenesc cotidian. E just a susține că Flacăra nu a fost în primul rând un instrument de propagandă al regimului Ceaușescu, dar a-i concede un oarece liberalism naționalist e, în ceea ce ne privește, prea mult. La urma urmei, tot naționalismul organic, nu cel civic, primează la Cenaclul Flacăra, și, sigur, nu acela cetățenesc, precum la francezii Marii Armate, care apară – cel puțin retoric – nu numai patria mamă, ci și legatul universal al Revoluției Franceze. Straiele pot fi naționale, dar spiritul este al întregii umanități emancipate de sub jugul politic al unor grupuri influente care dețin, în chip zdrobitor, puterea materială în societate.

Alexandru Mamina merge până la a afirma rolul indirect al Cenaclului Flacăra în Revoluția din 1989. Există o coincidență între ,,imaginarul cenaclului” și ,,imaginarul revoluției” române. ,,Întrebarea fundamentală este următoarea: după reuniunile Cenaclului Flacăra oamenii ajungeau să se simtă mai în acord sau mai în dezacord cu regimul? Nu susținem că la cenaclu s-a pregătit în mod deliberat revoluția, a cărei cauzalitate oricum a fost mai complexă. Poeziile și cântecele din registrul umanist și contestatar, așadar cele mai subversive în raport cu ideologia și cu birocrația regimului, corespundeau mai degrabă unei descărcări afective decât unui program de acțiune politică. În plus, dacă Adrian Păunescu a avut vreun obiectiv politic, acesta nu a fost înlăturarea, ci ameliorarea sistemului comunist, eficientizarea lui prin acomodarea cu inițiativa personală, cu libertatea actului creator și cu dreptul la critică, susceptibile să-i ofere mai mult dinamism și mai multă reprezentativitate. Așa ceva echivala, din perspectiva practicii, cu încercarea de a obține cvadratura cercului, deoarece un sistem birocratizat nu avea cum să-și însușească o manieră de lucru și de comportament centrată pe angajamentul individual, împotriva eticii autoritare a ierarhiei de partid și de stat. Independent însă de ceea ce și-ar fi putut propune Adrian Păunescu în materie, militantismul promovat la Flacăra, stilul voluntarist și revendicativ au imprimat publicului, mai ales tinerilor, conștiința propriei importanțe și, ca atare, dorința afirmării de sine în raport inclusiv cu instituțiile, rebeliunea juvenilă fiind orientată astfel în sensul unei culturi a protestului civic. O cultură cu atât mai primejdioasă pentru regim, cu cât, pe lângă mesaj, era amplificată emoțional de forță sugestivă a muzicii – un stimul ,,dionisiac” în măsură să dezinhibe, să suspende respectul conformist față de norme și să insufle curajul necesar manifestării deschise. Din acest punct de vedere, situația din România nu a făcut decât să recapituleze ceea ce s-a petrecut la scară mai mare și într-o configurație mai pregnantă în Occident, începând cu anii 1960. În absența unei rezistențe politice, folk-ul și rock-ul au reprezentat în cazul românesc ipostazele cele mai semnificative ale așa-numitei rezistențe prin cultură, înțeleasă nu ca rezistență prin operă a oamenilor de cultură, ci într-o accepțiune antropologică, așadar ca rezistență atitudinală de masă, ca respingere valorică și comportamentală a modelelor propuse de regim, de la opțiunea pentru o anumită meserie până la preferințele vestimentare”.[12] De altfel, scandările și mitingurile din decembrie 1989 până în iunie 1990 seamănă destul de mult din exterior cu atmosfera de la Cenaclul Flacăra, rolul lui Adrian Păunescu revenind, mutatis mutandis, lui Marian Munteanu, un agent secret al regimului F.S.N., nici măcar un membru pe față și influent politic, deși fără funcție înaltă în stat, al P.C.R.-ului, cum era poetul oltean. Cenaclul Flacăra nu a avut niciodată documente de înființare sau suspendare, fiind exclusiv invenția redactorului-șef de la revista Flacăra, Adrian Păunescu.

Cartea lui Alexandru Mamina se încheie cu o anexă documentară de aproape o sută de pagini, constând din interviuri luate unor cenacliști de frunte, precum George Stanca, Doru Stănculescu, Mircea Florian, Marcela Saftiuc, Dan Chebac, Dan Andrei Aldea, Ilie Vorvoreanu, Ilie Stepan, Adriana Ausch Simmel, Nicu Alifantis, Evandro Rosetti, Eugen Cristea, Radu Gheorghe, Adrian Ivanițchi, Mircea Bodolan, Mihaela Popescu (Mărginean), Victor Socaciu, Ducu Bertzi, Cristian Buică, Sorina Claudia Feier (Bloj), Majay Győző și Florin Săsărman. Din relatările celor mai mulți se desprind câteva observații comune: personalitatea egomaniacă și oportunistă a lui Adrian Păunescu, deși excelent organizator și promotor de cenaclu, dublată de un proiect cultural care a creat carierele artistice ulterioare (sau le-a adăugat un plus de celebritate) și a adus cota necesară de notorietate a zeci de artiști ai scenei autohtone. Nici unul dintre cei intervievați nu uită să-și arate recunoștința pentru Cenaclul Flacăra și mulțumirea pentru rolul jucat în viața lor de Adrian Păunescu, apreciind fenomenul cultural al Cenaclului ca unic și ireproductibil în Europa anilor 1970-1980.

Volumul Cenaclul Flacăra este o lucrare academică valoroasă și de referință, care ar merita să atragă atenția și să declanșeze suficientă emulație argumentativă în rândul politologilor, istoricilor și sociologilor români, preocupați de duratele lungi ale culturii române în orizontul regimului socialist dintre anii 1965-1989.

Note

[1] Alexandru Mamina, Cenaclul Flacăra, Editura Cetatea de Scaun, Târgoviște, 2020, p. 17. Fragmentul aparține introducerii profesorului Bogdan Theodorescu, intitulată ironic ,,Farmecul discret al propagandei”, aluzie la filmul genialului regizor Luis Buñuel, în care câțiva reprezentanți eclatanți ai marii-burghezii sunt prinși în absurdul suprarealist al unei cine mereu amânate, stimularea pasiunilor și a imaginației plăcerii fiind mai importante pentru spiritul lor de clasă decât satisfacerea poftelor imediate.

[2] Ibid., p. 57.

[3] Ibid., pp. 71-72.

[4] Ibid., p. 78.

[5] Ibid., p. 103.

[6] Ibid., pp. 103-104.

[7] Ibid., p. 289.

[8] Ibid., pp. 304-305.

[9] Ibid., p. 311.

[10] Ibid., pp. 312-313.

[11] Ibid., pp. 317-318.

[12] Ibid., pp. 324-325.

Despre vicuslusorum

Truth seeker
Acest articol a fost publicat în Lecturi și etichetat , , , . Pune un semn de carte cu legătura permanentă.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s