Nacela cu optzeciști

În materie de critică literară, Cosmin Ciotloș este un caz curios. Îndeobște, articlierii români își adună recolta în volume grosuțe, care se aștern pe raft ca noianul de omăt. După ce trece anotimpul de vrajă al generației lor, criticii se citesc așa cum se sorb limonadele vara: refreshing, but not more than that. În conformitate însă cu tectonica generației sale, care aspiră la realizări sobre, mai durabile în timp, Cosmin Ciotloș își publică teza de doctorat, susținută în toamna anului 2013, cu titlul schimbat, Cenaclul de Luni. Viața și opera (Editura Pandora M, București, 2021). După o investigație ,,la firul ierbii’’ a cotloanelor operei lui Mateiu Caragiale în Elementar, dragul meu Rache (Editura Humanitas, 2017), dar și după editarea câtorva volume din clasici, Cosmin Ciotloș s-a remarcat prin ținuta fără cusur, cusută țeapăn, a scriiturii: demonstrativ, dar puțin prea cazuistic, logic, însă pedant. Minuțiozitatea și rigoarea școlărească nu sunt mimate, ci asumate ca mijloace de a consolida o reputație și a ține la distanță prohibitivă pe intrușii diletanți. E încă prea puțin pentru a sublinia o adevărată personalitate, dacă, într-adevăr, asta se urmărește. În timpuri vitrege când vine vorba de oameni integri și transparenți, așa cum sunt cele prin care trece (sperăm să nu se stabilizeze în acest interval de infern) România trecutului recent și prezentului de mâine, câteva atribute tari conving pe oricine, oricât de grijulii am năzui să fim. Dar Cosmin Ciotloș desfide contextul imediat, frusta contigență: asemeni sinologului imaginar Herr Doktor Peter Kien din romanul lui Canetti, Cosmin Ciotloș iubește maniacal paraphernalia și brizbizurile privitoare la cărțile sale adorate. Izolat într-o cameră cu storurile de creton trase până jos, despărțit de lumea exterioară printr-o fantă de lumină amețitoare, Cosmin Ciotloș se dedă la practicile sale preferate: fără istov curăță de praf volumele, le deschide cu precizie uluitoare la ultima pagina citită, mângăie experimentat semnul de carte aurit, plimbă pieziș arătătorul pe șiragul de cuvinte care se încolonează într-un indice infinit, trage în piept norișori de praf fictivi ca vizirul din narghilea, se delectează cu câteva vocabule latinești rătăcite și bătute de vânt, pe care le notează migălos, parcă dezmierdându-le, într-un dosar de parerga și paralipomena în care se adăpostesc, rostuite milimetric, desene de arhitectură în tuș, etimologii grecești, carminele lui Catullus, ființele imaginare ale lui Borges și cele 452,(7) de trimiteri pre- și post-pașoptiste din Levantul cărtărescian. În pofida a tot și a toate, talmudismul lui nu naște extaze și nici nu îmbie la meditație. Departe de a fi un Des Esseintes valah, căci n-are vâna mistică trebuincioasă, criticul Ciotloș preferă să călătorească pedestru, caragialean, prin urbea marginală, cu multe maidane, a literaturii române, notându-și curiozități și anecdote bătrânești: aici se simte el tihnit și confortabil. Nici pomeneală de ,,răpiri în ceruri’’: la nevoie, Cosmin Ciotloș, serios ca profesorul Raat din născocirea lui Heinrich Mann, își preschimbă pe dată bastonul cu măciulie într-un șiș ascuțit, numai bun pentru a amenda greșelile de limbă, incultura groasă și grobianismul răstit și abraziv. Sufletul de toboșar într-o galerie de fotbal nu se simte pus în încurcătură nici măcar atunci când fiecare volum de poezie optzecistă este stilizat în mătăniile de sidef ale criticului literar ilustru. În spatele estetului se află, deloc ascuns, the soul of a burgessian droog.

Pentru a proba fără cimilituri, doar parțial antifrastice, cele de mai sus, vom naviga cot la cot cu autorul prin cartea sa: de data aceasta însă timona va fi în mâinile noastre. Ce își propune Cosmin Ciotloș în teza sa de doctorat? Să mute din loc gândurile inerte ale criticii noastre literare. Subiectul constă din optzecismul lunedist, care, în siajul lui Mircea Cărtărescu din Postmodernismul românesc, se deosebește astfel de neoexpresionismul ardelenesc: ,,Cultul suferinței, instrumentalizarea boemiei, atitudinea oraculară, mistica poeziei, toate acestea sunt valorile (e termenul exact) pe care școala transilvăneană, clujeană și nu numai, le opune formalismului bucureștean.’’[1] Cosmin Ciotloș face muncă de arpentor pe întinderile scrise ale criticilor literari specializați în postmodernismul optzecist. Dincolo de politețea sa inebranlabilă, unele întrebări sunt oarecum autoironice, întrucât Cosmin Ciotloș scrie în maniera unui critic impresionist tipic, însă obsesiv cu amănuntele, respectuos cu autoritățile recunoscute în cetate și temător cu judecățile de valoare, nici ele fulminante: ,,Doar că, în critica literară, spiritul critic e necesar, nu și suficient. Fără modalitate, fără tehnică (în cuvintele lui Camil Petrescu) și mai ales fără autoritate, acesta e condamnat să rămână o însușire printre altele. Mulți dintre poeții optzeciști au avut și au spirit critic. Câti dintre ei se pot lăuda în schimb cu buna posesie a unei metode de proximă actualitate?’’[2] Mutato nomine… În sine, Cosmin Ciotloș se desfășoară reflexiv pe hârtie pentru un public ticăit și expert, convins nu numai de valoarea poeziei contemporane, ci și de cea a lunediștilor. Suntem departe, la câteva zeci de etaje dedesubt, de Aisbergul poeziei moderne, Eseu asupra poeziei moderne sau de Postmodernismul românesc.

Despre Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă a lui Radu G. Țeposu aflăm că este ,,un amalgam de teorie relaxată și analize individuale cu alonjă publicistică. Sigur, un mixtum compositum asamblat cu talent, dar tot un mixtum compositum.”[3] Cele șase panoplii cu rol taxonomic ale acestuia suferă de o oarecare ,,lejeritate călinesciană’’,[4] Radu G. Țeposu ,,încurajează pe toată lumea, apreciind ici și depreciind colo.’’[5] Cu viziera trasă strașnic peste ochi, Cosmin Ciotloș nu dă verdicte, dar le sugerează. Aceeași tatonare care ține loc de critică o găsim și în aproximarea lui Ion Bogdan Lefter din Flashback 1985: Începuturile noii poezii, cu această ocazie într-o veritabilă și nepremeditată construcție în abis : ,,Oricum, selecția lui Ion Bogdan Lefter e mai severă. Sunt reținuți doar 22 de poeți, comparabili totuși ca importanță. (…) El nu construiește interpretări, ci oferă posibile soluții interpretative.’’[6] E de mirare că pentru un exeget atât de scrupulos, demonstrația laborioasă – dincolo de abundența inventarului – lipsește cu desăvârșire. Se anunță problema de rezolvat, se purcede la dibuirea teoremei care să sprijine analiza, iar, înainte de a ne aventura în hățișul gândului desfășurat în sine, Cosmin Ciotloș ne carotează așteptările printr-o tăietură lapidară a enunțurilor: ,,Cam aceasta e situația sintezelor. Despre volumele de cronici și de recenzii, cu ambiții de sinteză și ele, nu sunt foarte multe de spus.’’[7] Și nici nu sunt atât de multe de menționat despre cronicile, adunate în volum, ale lui Traian T. Coșovei. Același procedeu sumar, voit sau nu, prin intermediul căruia mașinăria de sens rămâne blocată la sol ca un planor într-o zi senină în mijlocul șesului, îl regăsim la nici o pagină distanță în legătură cu un alt scormonitor în poetica optzecistă: ,,Un alt caz îl reprezintă colecția de recenzii a lui Gheorghe Mocuța, Sistemul modei optzeciste. Și mai puțin aplicată pe text decât aceea a lui Coșovei, critica lui are de fapt două dimensiuni: una conjunctural sistemică și una amplu (chiar vast) legitimatoare. (…) Generația optzeci ar reprezenta, în ansamblul ei, un fenomen spontan (așa-zicând, de profuziune a talentului individual), confiscat întâi și apoi abandonat de criticii de meserie mai vârstnici. Perspectiva nu are, în mod evident, detentă teoretică.’’[8] Just, dar ce propune, în contrapartidă, Cosmin Ciotloș? Înghițim în sec, flămânzi. De altminteri, în afara infirmării de sus a spuselor rezumate ale lui Gheorghe Mocuța, nu ne ciocnim de blocul de marmură al unor silogisme splendide, cele capabile să distileze vinul în coniac. Legitimările lui Gheorghe Mocuța sunt lovite de ,,laxism’’. Până și distanțările lui Cosmin Ciotloș sunt parcă bemolizate: ,,Câteva vorbe doar despre Andrei Bodiu: cel mai important câștig adus de el exegezei acestei generații e tocmai renunțarea la conceptul de generație. În locul lui e propusă ,,direcția’’, o noțiune dintr-nceput mai deschisă, dar mai puțin permeabilă ca inventar.’’[9] Eminamente refractar la orice teorie, pusilanim cu argonauții generalizărilor cutezătoare, Cosmin Ciotloș nu are decât gesturi de curtoazie pentru cei cu care împărtășește afinități și brefe dojeni, în surdină, simulând grații concesive, pentru oricine manifestă – cu o excepție pe măsură – un crâmpei de antipatie față de olimpienii lunediști. ,,Deși susceptibile de tezism și ambreiate împotriva orientării reprezentate de Cenaclul de Luni, opiniile lui Radu Andriescu ar fi meritat din partea criticii de întâmpinare o atenție sporită.’’[10] Discutând lucrarea lui Mihail Vakulovski, Portret de grup cu ,,generația 80’’, ,,primul demers analitic care nu poate fi bănuit de partizanat’’[11], punctând ,,empatia stilistică’’[12], Cosmin Ciotloș decantează aseptic, dar nu teoretizează nicidecum: din păreri, notițe și fandări retorice, crede el că se vor ivi coloniale critice nemaivăzute la noi.

Ambiția se împlinește complet în examinarea riguroasă, frame by frame, a rolului jucat de revista Amfiteatru în lansarea optzeciștilor pe apele ceaușismului hemiplegic. Cenaclul, această ,,comunitate interpretativă’’, cu o formulă împrumutată de la Stanley Fish, devine unitatea de măsură a poeților optzeciști grupați în umbra protectoare a lui Nicolae Manolescu. ,,La toate nivelurile, definiția comunităților interpretative poate umple conturul lăsat de absența unei conceptualizări satisfăcătoare a noțiunii de cenaclu.’’[13] Inefabilul poate fi uneori o strategie pragmatică. Cu atât mai mult cu cât, fără să citeze lucrarea recenta a istoricului Alexandru Mamina, rămasă pe lista de lecturi, și simplificând interesat un fenomen ceva mai puțin rectiliniu decât îl prezintă, Cosmin Ciotloș nu se ferește de a comite o ablație în problema spinoasă a cenaclurilor bune vs. cenacluri rele, cele care deviază ,,grosier’’ de la misiunea lor de dicționar: ,,S-ar putea vorbi, în prelungirea aceleiași idei, despre deriva instituită de Cenaclul Flacăra (un fenomen de o popularitate greu cuantificabilă): suita de spectacole mai cu seamă muzicale, antrenate pe stadioane de Adrian Păunescu, a deviat grosier sensul conținut în titlu. Cum rolul publicului era infim, iar reacțiile îngăduite acestuia acopereau doar plaja foarte îngustă a ovațiilor (despre rarisimele și inclementele bilete anonime nu este cazul să pomenim, ele fiind mai curând niște declanșatori pentru răbufnirile orgolioase ale conducătorului), devine limpede că denumirea nu se mai justifică. Ca și în alte cazuri (vezi sintagma ,,generație în blugi’’, masiv circulantă cândva), Păunescu a încercat o apropiere terminologică.’’[14] Din execrarea aluzivă a unora se derivă apologia altora, e adevărat, una cum grano salis, sporind eficiența laudei. Acestea sunt giumbușclurile retorice ale lui Cosmin Ciotloș, micile sale ,,incartade juvenile’’. Astfel, lunediștii ajunseseră la mușcături politice, dar, ei bine, unele fără dizidență și nici pic de eroism. E mușcătura care păstrează smalțul dinților intact. ,,Mărturiile participanților sunt, în context, extrem de prețioase. Nu atât pentru anecdotele conținute (pe cât de numeroase, pe atât de divergente uneori), cât pentru imaginea pe care o oferă: aceea a unui laborator de tehnici de lectură; înclinat spre conceptualizare, dar nu spre abstractizare; profund literar, aproape escapist, dar în același timp opoziționist sub raport politic.’’[15] Cum se justifică opoziționismul de importanță secundă, dar îndeajuns de puternic încât să creeze pulsiuni revoluționare? ,,…[O]poziția politică a tinerilor era una reală. Niciunul dintre membrii Cenaclului nu vorbește despre ea ca despre o prioritate, dar fără excepție, ea este recunoscută. Mușina avansează o ipoteză contrafactuală demnă de interes: anume aceea că, dacă n-ar fi fost desființat, probabil cercul acesta ar fi ajuns, nu peste mult, să conteste explicit sistemul. Și nu e o întâmplare că Revoluția din decembrie 1989 i-a găsit pe destui dintre foștii cenacliști pe baricade.’’[16] Contestări verbale răstite găsim mai greu înainte de momentul izbucnirii Revoluției. Câteva rânduri mai jos aflăm parte din motivele personale pentru care nemulțumirea fierbea și în sângele optzeciștilor: ,,Studenți străluciți în majoritate, lunediștii au fost nevoiți, de pildă, să se consoleze cu posturi de profesori în zone aproape nefrecventabile. Supracalificați fiind, au ajuns să predea la capătul lumii (Întorsura Buzăului e locul în care-a fost repartizat Alexandru Mușina) sau, situație fericită, la școli mărginașe din București (ca Mircea Cărtărescu).’’[17] Aceasta era condiția socială a celor mai mulți români în anii 1980, iar meseria de profesor nu ducea greul mastodontului industrial ceaușist. Ar fi util pentru un istoric literar atât de meticulos precum cel de față să ne precizeze, într-o viitoare ediție, condiția de membru de partid și activitatea politică, oricât de formală și de ștearsă a fost/ar fi fost, a unora din cenacliști. Doar nu putem să credem că majoritatea lor nu deținea carnet de membru P.C.R. Cine a jurat, măcar din complezență, fidelitate partidului? Tăcerea domnește momentan deasupra coloanelor. Din primăvara anului 1977 până în octombrie 1983, Cenaclul de Luni pâlpâie, arde și iradiază. Avatarurile sale de etapă sunt Cenaclul Rapidului, echipa feroviară luptând deja anticeaușist cu Steaua București prin intermediul cântecelor ,,goliardice’’ de galerie, și Cenaclul din Tei, ambele ,,conclavuri’’ efemere. Și aici Cosmin Ciotloș încearcă să trimită în direcția unui ,,americanism’’ inconștient și neruminat, id est a unui liberalism anticomunist, și a unor poziționări politice antiregim. Efortul, atâta cât există, nu e încununat de succes, rămânând un demers necreditabil.

Dacă, totuși, Cenaclul Flacăra e ars în efigie într-un paragraf oarecare, revista Săptămâna, sub pana lui Eugen Barbu, are parte de un tratament special. Este deopotrivă cel mai elocvent și mai rudimentar capitol din teza de doctor a criticului. Cenaclul de Luni apare parcimonios în revista Săptămâna – ,,nu e menționat de mai mult de douăzeci de ori’’.[18] Liniile de luptă sunt trasate cu rigla de Cosmin Ciotloș, fără minimă distanță dubitativă, asumând facil, de fapt, perspectiva istorică a uneia din părți, cea care a câștigat războiul în 1989: ,,Conflictul tacit dintre naționalismul obedient politic și cosmopolitismul critic avea să se acutizeze pe fondul demascării plagiatului lui Eugen Barbu (cu probe, fiindcă altminteri încercări în acest sens mai existaseră).’’[19] De unde și până unde Eugen Barbu, alături de grupul său de presiune, sunt servili în materie de naționalism? De ce neapărat ancilari? În plus, criticii cosmopoliți pot fi orice din punct de vedere ideologic, de la naționaliști cu măsură până la retrograzi sadea. Rare sunt trimiterile lui Cosmin Ciotloș la bibliografia occidentală, iar studiul clasic al antropologului american Katherine Verdery, National Ideology under Socialism, nu ajunge, din păcate, sub ochii scrutători ai istoricului literar. În dosarul optzecismului, Eugen Barbu este inițial scutit de tentații ideologice pe față, de orice culoare ar fi acestea, ceea ce pare firesc în lumina faptului că acesta se înscrie în nota dominantă a intelighenției românești prerevoluționare: ,,Chiar dacă orientată în mod sistematic defavorabil, discuția rămâne la nivelul textului. Singurele semne de întrebare le pot ridica numeroasele preconcepții ascunse în spatele cuvintelor. Sunt însă preconcepții literare, unele active însă, nu ideologice.’’[20] Uvertura începe cu intervențiile lui Dan Ciachir[21] și e continuată cu jurnalistul Ion Cristoiu, acuzat de ,,zelul limbajului de lemn’’[22], deși acesta scrie în aceeași notă fadă cunoscută din toată cariera sa gazetărească postdecembristă. Abil, Cosmin Ciotloș aduce pe scenă câteva mostre din contribuțiile altor cenacluri ale epocii. Nivelul acestora nu merge mai departe de clișeizarea patriotardă a indicațiilor de partid. ,,Că nivelul producțiilor nu depășea pragul veleitarismului o atestă și faptul că, în afară de această rubrică profilactică (unde, din când în când, se mai cita din ,,lucrări’’), nici Săptămâna nu și-a asumat riscul de a publica versuri publicate pe această filieră.’’[23]

Contraatacul prin învăluire merge țais: un anume George Morărel, comentator uitat astăzi de publicul cititor, este invocat cu un articol nu tocmai prost scris – și nu mai puțin prețios în vocabular decât scriitura căutată a lui Cosmin Ciotloș din prezent – pentru a dovedi, fără drept de apel, nulitatea acuzelor aduse de acesta. Morărel se face vinovat de gusturi vetuste și de ,,substanțialism reprobabil’’[24] în ceea ce privește poezia: acesta îl acuză pe Mircea Cărtărescu, în cor cu alte voci critice (,,cele mai odioase și mai persistente clișee’’[25]), că ,,n-ar fi decât un bricoleur de registre’’. Substanțialismul zace într-un paradox axiologic: lirica este anistorică în intenții, dar cadrele ei sunt plasate în poezia românească de până la 1900. De parcă simpla fanare nu ar fi de ajuns, Morărel se lansează în jocuri de analogii liminar aberante: ,,numele unor Benn sau, mai jos, Brecht ca termeni flourescenți și impozanți, apar în referiri dintre cele mai arbitrare.’’[26] Cosmin Ciotloș speculează imediat, gâfâit: se punea la cale o campanie de defăimare a lunediștilor. Creierul din spatele întregii operațiuni e irigat de umorile lui Eugen Barbu. Am ajuns, după un scurt detur, unde voiam încă din primul moment. Având în vedere tirajul de 65,000 de exemplare și colaborarea cu organele de represiune ale statului comunist, lectura defazată, moralizatoare și îngustă a lui Eugen Barbu – pentru a-l parafraza pe Cosmin Citoloș – nu poate fi decât malefică. Rudimentar și răzbunător, Eugen Barbu țintea la demolarea unor cariere și năruirea unui grup literar. O cascadă de insulte clocotitoare echilibrează faptele îndoielnice de acum aproape jumătate de secol ale lui Eugen Barbu, de parcă scandalul de atunci, astăzi indubitabil consumat și nemaiantrenând destine, încă fierbe în scocuri: ,,Niciun pic de tact în izbucnirea lui Barbu. Vanitate și egoism, în schimb, fără limite. (…) Odios cum era, neinstruit cum era, Eugen Barbu s-a ocupat, ani de-a rândul, de critica de poezie. (…) Toți s-au menținut în sfera lor de competență, o noțiune care prolificului Barbu, avid de spațiu cum el însuși se declara, nu părea să-i spună prea multe. (…) Dacă n-a făcut carieră, cauza trebuie căutată în altă parte: omul era vulcanic și resentimentar; nu-și definitivase studiile universitare, cultura completându-și-o mai apoi de unul singur, tenace, dar haotic; în sfârșit, reducerea exercițiului analitic la reacția publicistică directă. Bosa teoretică îi lipsea. (…) Postura de legiuitor îl tenta.’’[27] Vina de a atenta la viața și opera Cenaclului de Luni – cum s-ar zice clamoros – se răsfrânge și asupra operei, ghilotinată în doi timpi și trei mișcări de taste: ,,Modul său esențialmente conflictual de a vedea lumea (romane ca Groapa, Principele sau Săptămâna nebunilor diferind unul de celălalt doar stilistic, nu și substanțial, toate împărtășind un decadentism rugos) nu lasă loc pentru nuanțe’’.[28] Venind din partea unui pugilist temerar, prins în încleștări scurte cu orice adversar ocazional al gusturilor sale ,,proprii și personale’’, cum se dovedește Cosmin Ciotloș, conflictualitatea nu e sine neajunsul suprem, însă tot despre decadentism – indubitabil, unul epuizat de rafinament – vine vorba și în Craii de Curtea-Veche, nemaipunând la socoteală manierismele patente din romanele lui Mircea Cărtărescu. Quod licet Iovi, non licet bovi. Diversionist, necivilizat, extrăgând versuri și fraze din context, spectaculos în exprimări laconice, Eugen Barbu e pus la stâlpul infamiei. Asta putem să înțelegem. Mai greu de înghițit, credem, este ceea ce are în comun în chip paradigmatic acest critic literar veleitar cu atâția alți critici ai aceluiași interval istoric, unii canonici. Comentariul de poezie nu s-a modificat radical nici astăzi în cultura română, iar apelul a priori la discernământ – nicăieri explorat convingător – ține de registrul butaforiei: ,,Nu necesită nici rigoare manifestă, nici cultură sistematică, nici aplicație reală. Importantă e, în schimb, formularea. Care, cu cât e mai sagace, cu atât are șanse mai mari să se impună fără un prealabil control al discernământului.’’[29] Formularea trebuie să fie seniorială, în maniera lui Nicolae Manolescu, pentru a trimite semnale pozitive antenelor delicate ale cititorilor snobi. Firește, dictatura gustului e nedreaptă, cum singur observă Cosmin Ciotloș, doar că această tiranie de gust nu se referă exclusiv la părerile failibile ale lui Eugen Barbu. De s-ar fi redus la o chestiune de incompatibilități estetice, din care cititorul neutru să fi conchis pe cont propriu că Eugen Barbu operează cu un aparat conceptual cel puțin dubios, Cosmin Ciotloș ar fi ieșit de o mie de ori mai câștigat[30]. ,,Cum bine remarcă Nicolae Manolescu, despre un sistem critic nu se poate vorbi. Pentru Barbu, teoria se confundă cu reglementarea. Multe din încercările sale de a conceptualiza eșuează în indicații. Critica criticii înseamnă admonestare și atât.’’[31] Venind dintr-o cultură literaturocentrică ateoretică – ca să nu zicem iritată de (și indiferentă la) sistematizări de natură teoretică –, Eugen Barbu e un caz clasic de ab uno disce omnes, așa că diagnosticul lui Cosmin Ciotloș nu e atât nedrept, cât unidirecțional și limitat ca deschidere. Totuși, defectele, văzute din alt unghi, declanșează bruște simpatii, dar unele anodine: ,,Când încearcă să expliciteze, Eugen Barbu e confuz. Metaforele spontane îi reușesc, căci îndărătul lor se simte, nu o dată, ideea. E, din această cauză, un bun portretist de poeți. Crochiurile sale nu seamănă cu realitatea, dar transmit destul din ipoteză. Sunt gratuite și arbitrare.’’[32] Însă tot nota negativă predomină, Cosmin Ciotloș simțind nevoia – nu tocmai elegantă de această dată – să citeze din memoriile lui Ovid S. Crohmălniceanu pagina în care acesta din urmă se delectează persiflant cu detalii biografice prea omenești: Eugen Barbu e copilul teribil din flori al prozatorului și jurnalistului Nicolae Crevedia, de parcă ascendența unui G. Călinescu, printre atâția alții, n-ar fi chiar mai umilă și mai vitregă, mai vulnerabilă la o examinare psihanalitică decât cea a lui Eugen Barbu. Într-o țară cu o elită de strânsură, văduvită de pedigree, atunci și acum, asemenea comentarii cad în păcatul clasismului și al micimii sufletești de rând. Pentru a nu părea că exagerăm într-un fel sau că punem de la noi, continuăm cu frânturi din capitolul rezervat ,,truculențelor’’ barbiene: resentimentar, agitat, hărțuindu-i în scris maniacal pe Florin Iaru și Mircea Cărtărescu, ,,Barbu servea cauza, denunțând, cu documente altminteri clasificate, adversarii regimului, și era la rândul lui servit de serviciile secrete, adversarii personali devenind obiective de cercetare pentru acestea.’’[33] Mai mult de atât, Eugen Barbu atentează la demnitatea criticii literare, acesta iluzionându-se că o practica cu talent: ,,Concepute ludic, într-o dispoziție aparent benignă, mustrător-amicală, înțepăturile acestea sunt nocive nu prin ce spun, ci prin ce ratifică: agresiunea, prin reprezentanți, la adresa instituției criticii literare; și, respectiv, fortifierea unor preconcepții legate de echipa de la România literară.’’[34] La o mai atentă examinare, vorbim de atacuri securistice la persoană[35], care nu mai conving de la un punct încolo: ,,Destul de stereotipe ca manifestare, rechizitoriile pot părea, astăzi, inofensive. (…) Deși au ambiția de a deveni tipologii, etichetele lui Barbu sunt confuze în așa măsură încât nu o dată se întâmplă ca exemplele oferite de el sub o siglă să interfereze, pentru un răstimp, cu o altă siglă. Taxonomia împrumutând regulile insultei, ea nu e mai niciodată luată în serios. Umorile negre îi cangrenează întregul sistem ordonator.’’[36] Odioasele prejudecăți ale lui Eugen Barbu, luând forma unui ,,verbiaj incontrolabil’’, funcționează ca o instigare publică ,,la măsuri de ordin politic.’’[37] Acesta are un ,,stil jos’’, lovit de ,,hiperacuzie estetică’’. Manipuleaza și minte, induce în eroare și răstălmăcește[38]. Ciocnirea cu poezia lui Liviu Ioan Stoiciu demonstrează limitele de cititor malițios și superficial ale lui Eugen Barbu[39]. Din pasajele citate copios rezultă că Eugen Barbu se revendică mai degrabă din împunsăturile critice ale lui G. Călinescu, iar strategia sa estetică consistă în descoperirarea unor urmași de calibrul lui Eminescu sau Arghezi, semn că liderul de la Săptămâna se inspira din repere vetuste, inclusiv cele de natură morală. De aici până la ,,o veritabilă confruntare de ideologii de lectură’’ cu criticii de la România literară e cale lungă. Postcomunismul și primele decenii din secolul XXI confirmă similaritatea dintre ,,adversarii de idei”, dacă nu în ceea ce privește gustul, atunci cel puțin din punctul de vedere al criteriilor estetice largi. Desuetul critic literar Eugen Barbu duce o campanie împotriva subversiunii ,,americane’’ în poezia patriei socialiste. Cosmin Ciotloș intervine salutar: optzeciștii mitologizau în esență ,,paradisul’’ din Statele Unite sub forma unui ,,vis societal’’. ,,Cărtărescu și restul membrilor Cenaclului de Luni ar emula, de fapt, poezia americană. E, și aceasta, una dintre marotele criticii românești. Că, pe bună dreptate, tinerii scriitori ai anilor optzeci s-au revendicat de la cultul Generației Beat e adevărat. Dar au făcut-o de la mare, foarte mare distanță, mitizând de fapt un stil de viață.’’[40] Să lăsăm deoparte caleidoscopul de năravuri rebarbative barbiene. Reproșul acestuia, repetitiv și anost, este surprins corect de Cosmin Ciotloș: ,,limbajul, oricât de diversificat, nu reușește să se coaguleze în poezie adevărată.’’[41] Din premisele date anterior, Eugen Barbu este egal cu el însuși: dacă greșește, atunci ,,orbirea sa’’ estetică pornește nu din ranchiună, ci dintr-o altă înțelegere a poeziei, una catalogată nimicitor de Cosmin Ciotloș. Mutarea accentului pe subversivitatea cenaclistă a optzeciștilor antamează declamații pro domo anticomuniste, care sunt neverosimile retrospectiv. Nu e vorba de dizidență la mijloc în acest caz. Dacă socotim ,,rezistența prin cultură’’ ca o manifestare post festum a unei conștiințe subiective și orientate spre spălarea vinei de a fi fost cândva lașă, atunci oricine nu scria texte de propagandă în R.S.R. era dizident. Dar aceste aprecieri nu mai contează din momentul în care, referindu-se la Eugen Barbu, ,,acum, cu doi ani înainte de prăbușirea comunismului, imaginea lui a pierdut orice urmă de umanitate. Barbu nu mai e nici măcar prozatorul acid de altădată. E un robot mecanizat programat să distrugă și să maculeze.’’[42] Am intrat de mult în logica barbară a vorbei penser contre c’est penser comme.

Discutând despre seria de Caiete ale debutanților, Cosmin Ciotloș observă că ,,practica de tip recif’’ a comilitionilor optzeciști întâmpina opoziția de șarpe boa a Partidului Comunist: ,,S-ar putea spune că aceasta făcea parte dintr-un mai larg program de carantină ideologică impusă tinerei generații artistice, pe care, controlând-o, limitându-i mișcările și anexând-o simbolic, Partidul o infantiliza.’’[43] Poeții fuseseră în parte deja antologați și într-un număr ,,legendar’’ al României literare din 1978[44]. Pe măsură ce ne apropiem de anul fatidic 1989, ,,blocada simbolică’’ se acutizează. Regimul își sabota talentele și, prin extrapolare, viitorul.

După acest capitol-za, cartea intră pe turnantă, din acest loc până la sfârșit, fiecare capitol fiind rezervat câte unui poet optzecist (lunedist sau nu) marcant. E peste putință de afirmat dacă analiza are un reper fix – de natura unui ax central al teoriei – sau dacă plutim în indeterminarea unor viziuni nebuloase de ansamblu, în care Cosmin Ciotloș își campează notele de lectură, cronicile de laborator și asocierile libere și ingenue de idei. Din când în când, criticul recurge la trimiteri în prelungirea eseului de tinerețe bloomiană, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, din 1973, în care Harold Bloom, controlând creativ un jargon freudiano-nietzschean, clădește continuități contradictorii, de inspirație hegelienă (se resimte prezența de fundal a unui Aufhebung necontenit), între cei mai energici poeți englezi din ultima jumătate de mileniu. Din cele șase ,,proporții recapitulative’’ (revisionary ratios), singurele aleatoriu și marginal puse în joc indică fie prezența nevoii subconștiente de a completa în antiteză munca înaintașilor (tessera) printr-un fragment ce schimbă ordinea poetică de până atunci[45], fie pe cea a morților apăsători, cum este cazul poeziei cărtăresciene, care nu-și parodiază antecesorii, ci lasă impresia vie că este imitată și bântuită de ei, creându-și din țărână precursorii (apophrades)[46]. Însă ar fi prea mult să cerem lui Cosmin Ciotloș raționamentele sofisticate ale unui Harold Bloom. Criticii români detestă să fie considerați fastidioși în exercitarea facultăților inteligenței, preferând scurtăturile pitorești, lesne delectabile.

Despre Traian T. Coșovei cel matur aflăm că este copilul promițător din volumul Cântec să crească băiatul (1959) al tatălui său, Traian Coșovei. Relațiile spirituale dintre ce găsim în Bătrânețile unui băiat cuminte, carte publicată la patruzeci de ani de către Traian T. Coșovei, îndrăgostit de biografia sa, și cartea de la o vârstă apropiată a părintelui său sunt surprinse în mod original. În rest, criticul e cantonat în impresii fulgurante: ,,E o alchimie complicată, în care trăitul și formularea lui trebuie echilibrate după legități care variază de la o situație la altă, păstrând totdeauna loc pentru o uncie de hazard. Problema e veche. Iar rezolvarea pe care i-o oferă Traian T. Coșovei surprinde mai degrabă prin intensitate decât prin originalitate.’’[47] Altfel, poetul optzecist joacă ,,o efervescentă comedie a libertății’’[48] și a căutat ,,să transforme actul scrisului într-un instrument al uitării.’’[49]

Poezia Marianei Marin este surprinsă într-o manieră identică: ,,fusese, pe întregul parcurs al anilor optzeci, una dintre vocile neconcesive ale literaturii de ultimă oră de la noi’’[50]. Insurgentă, nemiloasă, anticomunistă.

Al treilea poet este Romulus Bucur, pe care Cosmin Ciotloș vrea să-l scoate din ghearele tocite ale criticii consensuale, care îi înregimentează poezia ,,drept cotidiană, biografică, austeră, ironică ș.a.m.d.’’[51] În pofida puzderiei de amănunte, concluzia este tutti frutti: ,,Măsurată ,,pe traseu’’, prin intervenții publicistice ocazionale, poezia lui Romulus Bucur a putut părea când caligrafică și imatură, când reportericesc-alertă, când, destul de romantic și de nemodelat, o expresie directă a sentimentului. (…) Unii comentatori i-au radiografiat stilul, găsindu-l descărnat și agonic. Pentru alții el a rămas o pată albă în istoria literaturii recente.’’[52]

Florin Iaru, a cărui poezie se lasă filtrată de un ,,asociaționism molecular’’, este prietenos și cotidian, politizat doar homeopatic. Branșat la consumerismul occidental ca deziderat generațional, Florin Iaru e suspendat pe trei catalige: ,,plăcerea estetică (epurată de etichete și adjective); ritmul (,,este coloana vertebrală a dinozarului’’), și, crucială, neliniștea (dar o neliniște de ordin stilistic).’’[53] Acestea sunt fundamentele.

Jocurile absurd-shakespeariene ale lui Ion Stratan sunt considerate ,,comutări ceremonioase’’.[54] ,,În fond, și interpretările regizorale de top decurg din asemenea intervenții abuzive.’’[55] Însă totul este injectat de ,,o tensionată subtilitate.’’[56] Până și ilizibilitatea cauționează o virtute, iar pastișările ludice se botează eufemistic drept ,,creativitate cu repetiție, producând nu poeme, ci grupaje, cicluri, colecții.’’[57]

Capitolul despre Alexandru Mușina își asumă un caracter de ,,critică în ramă’’: ,,Am avut, în urmă cu mai mulți ani, șansa de a intra în posesia unui document neprețuit: un exemplar al Străzii Castelului 104 adnotat de unul dintre colegii de generație ai lui Mușina. Numele lui contează mai puțin. E de-ajuns să spun că e, și el, un poet lunedist de primă mărime.’’[58] Poezia ca autoscopie savantă, în căutarea ,,substratului conceptual’’, îl preocupă în primă fază pe Alexandru Mușina, urmată după 1990 de visceralitate și sexualitate dezinhibate.

Ion Mureșan se intersectează cu Marta Petreu într-o clarobscuritate lunedistă. ,,Amândoi practică o poezie neagră, o poezie a jeurilor și a sinelui vulnerat. Dar diferențele, mai ales cele de postură și de imaginar, sunt uriașe’’.[59] Marta Petreu se lansează în exerciții de deconstrucție virulentă. ,,Devorarea prietenului. Acesta este motorul poeziei Martei Petreu. De aici îi vine, încă de la debut, combinația de radicalism conceptual și de confiență emoțională.’’[60] Ce caută cei doi poeți ardeleni lângă falanga lunedistă? ,,În orice caz, pe terenul speculației, ei sunt la fel de tehnici pe cât s-au dovedit lunediștii pe acela al improvizației livrești.’’[61] Volumele lui Ion Mureșan, Cartea de iarnă și cartea Alcool ies in relief prin condensarea unor sofisme într-o ,,poeticitate indicibilă.’’ ,,Discursul interior al poemului (adică ceea ce pretinde poetul că ar fi spus) este, practic, modelul experimental al poeziei lui Ion Mureșan: o sumă de imagini disjuncte care se coagulează pe parcurs.’’[62]

Bogdan Ghiu a fost inventariat într-o căsuță care nu i se potrivește, crede Cosmin Ciotloș, pentru care poezia lui Bogdan Ghiu e ceva mai mult decât ,,eventualele înclinații spre metafora surprarealistă, spre amplitudine, spre remake-ul ironic, spre aluziv trebuiau numaidecât suspendate: le practicau deja, vocal, colegii mai experimentați. A persevera în ele l-ar fi transformat pe tânărul poet într-un epigon proxim.’’[63] Printr-o manolesciană formulă dibace, ,,pare să fi trecut neobservat un eseu…’’, Cosmin Ciotloș îl receptează pe Bogdan Ghiu ca pe un paratrăsnet generațional, prozaic, rezumând astfel portretul poetului traducător: ,,Lumea lui constă, de fapt, dintr-un ecran mental pe care se profilează la lectură emoțiile, angoasele, entuziasmele, ticurile poeților din generația optzeci.’’[64]

Poetul revoluționar anticomunist, una dintre scânteile revoltei timișorene din decembrie 1989, Ion Monoran, mort la aceeași vârstă cu Virgil Mazilescu, beneficiază de câteva reconsiderări admirative: ,,Toți tinerii poeți autentici abhorau maculatura de partid. Particulară, la Monoran, e în schimb o combinație cu totul neobișnuită de solidaritate și singularitate. Poetul are aspirații comunitare și instinct segregaționist.”[65] Poetul are darul de a fi ,,inimitabil’’, iar Cosmin Ciotloș ghicește sistemul lui de operare: ,,Principiul e acela al hologramei sau al projectionmapping-ului: Ion Monoran construiește coloane, arhitrave și contraforți, toate imponderabile, pentru a fixa, astfel, conturul golurilor. Indiferent de natura lor. Scurt spus, sensibilitatea lui e una de tip compensator. Cu nuanța că această compensare nu ornează, ci contracarează. E o caracteristică a întregii sale poezii.’’[66]

Viorel Padina se bucură de un capitol în care predomină reabilitarea și scoaterea din uitarea parțială în care a căzut, acesta fiind, pentru scurt timp, un rival credibil al lui Mircea Cărtărescu încă de la începutul anilor ’80, deși debutează în volum după Revoluție. ,,Hipnotizatorii lui Padina pot fi la fel de bine secretari de partid, ofițeri de Securitate, holograme, îngeri căzuți, năzăriri (…) sau simple structuri semantice de tip OuLiPo.’’[67] Restul considerațiilor plutesc în licoarea primordială a ,,impresiunilor’’ – pentru a folosi un cuvânt de-al lui Ciotloș însuși –  criticului: ,,(…) Padina e născut, iar nu făcut. Copilăria și adolescența și le-a trăit într-o ,,logosferă’’ deja amprentată de bizantinisme. Aerul timpului erau unul încărcat de aluzii. (…) Se răsfăța cu lipsa de instrucție și se declara un spontan.’’[68] Arghezi, Ion Barbu și Bacovia au aroma fructelor edenice ale pământului, tescuite de harul lui Padina (,,o remarcabilă unitate de voce’’[69]). Nu puteau absenta prețuirile emfatice: ,,Dintr-un poet înzestrat, Viorel Padina a devenit, fără escale, un poet adevărat.’’[70] Se stabilesc grabnic filiații cu poetul nouăzecist Cristian Popescu.

Poezia lui Daniel Pișcu este remorcată lunediștilor, acesta scriind cu ochii la ,,micile nuclee de spectatori/ auditori/ colaboratori.’’[71] Astfel, Daniel Pișcu antrenându-se și lăsându-se stimulat mai mult decât media lunedistă: ,,Așa trebuie citite și numeroasele concetti infantile și paradoxale care convoacă spiritul și stilul primelor încercări. Nu e vorba nici de manieră, nici de nostalgie, ci de o formă curioasă de dependență. Creativitatea lui Daniel Pișcu se activează prin contact, iar morfologia ei e cea a recifului.’’[72]

Capitolul despre poezia Ileanei Zubașcu și – doar în subsidiar, prin ricoșeu – cea a fratelui Ion Zubașcu este o altă ocazie pentru a plăti polițe fie lui Adrian Păunescu, fie tipului de cenaclu pe care îl cultiva megalomania acestuia, unul la antipozii celui autentic optzecist, viz lunedist. Întâi se marșează pe figura de macho abject a lui Adrian Păunescu[73], care șantaja sexual poete. Apoi, lirica Ileanei Zubașcu este tăiată din pretinsa rădăcină lunedistă și plantată în soluri mai sărace și mai clisoase generațional: ,,Fiindcă, departe de a anunța o nouă sensibilitate, ele pot la fel de bine reprezenta nici mai mult, nici mai puțin decât o șlefuire, o lăcuire a limbajului de lemn al epocii.’’[74] Se pune accentual pe ,,titanismul vulgar’’ al imageriei poetei. Poetica ei amintește de un reportaj oarecare, ,,prăbușindu-se într-un clișeu de șlagăr comunist’’[75]. Perspectiva e întru totul ,,de un conformism insolvabil’’. Securea cade inexorabil: ,,Sunt versuri datate, profund inactuale, dependente de un anume curent de gândire (susceptibil și esteticește, și politicește) al unei anumite epoci.’’[76] Ciotloș urmărește simptomele unei ,,debilități evidente’’, iar fidelitatea pentru grandilocvența păunesciană îi încrețește criticului un rictus dezaprobator. Ileana Zubașcu ,,nu depășește nivelul recitalurilor lirice.’’[77] Neputând fi calofilă, acaesta abia de reușește un ,,asianism moderat’’. Volumul Întru totul nu e doar plat, ci și afin protocronismului.

Iată-ne ajunși la cheia de boltă a lucrării, capitolul rezervat lui Mircea Cărtărescu, Jupiterul poeziei optzeciste căruia Cosmin Ciotloș îi servește ca un alt Ganymede reînviat. Noi ditirambi se adaugă celor vechi: navigând odiseic prin toată poezia românească, Mircea Cărtărescu, acest ,,poliglot în literatura română’’, e suveran peste sugestie. ,,Entuziasmați și, în general, bine intenționați, criticii au preferat în schimb să pună în evidență o tehnică (a citatului cultural expansionist), o esență sau chiar un mesaj politic, fără ca vreunul să remarce explicit auzul absolut în materie de literatură al lui Mircea Cărtărescu.’’[78] Dedicând deja o ediție adnotată Levantului în 2012, Cosmin Ciotloș completează endnotes-urile cu alte și alte revelații intertextuale. Mircea Cărtărescu și-a cioplit poemul din câteva straturi de istorie literară: cel din manualele școlare ale epocii, de n ori mai miezos în negrul ceaușism decât selecția didactică actuală, lecturi specializate, căutând ineditul sau raritatea, cum ar fi, de pildă, recursul la ipostaza de poet al lui Ion Luca Caragiale ori cea a dramaturgiei românești timpurii[79] și, pur și simplu, segmentul de asocieri ,,volatile’’, Levantul fiind o epitomă a literelor românești, codul său genetic, genotipul din care se poate scoate la iveală palingenezia națională.

În fine, un capitol final întregește citările încrucișate și admirațiile reciproce (dar nu numai) ale lunediștilor. Se conferă astfel atât greutate suplimentară camaraderiei și generozității ocazionale, cât și un halou nobil solidarității lunediste. ,,Sunt, în funcție de destinatar, patru posibile categorii: cea a modelelor literare, cea a mentorilor, cea a companionilor și, în sfârșit, fără a face obiectul discuției, cea a conjuncturalilor (aici intrând amicițiile neliterare sau dedicațiile pur și simplu galante).’’[80] Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu, Șerban Foarță, Mihai Ursachi sunt modelele. Nicolae Manolescu e magistrul prin excelență, urmat la mare distanță de alte faruri critice.[81] Companionii asigură grosul armiei optzeciste.[82] Nu sunt uitate condiția de inadaptată a Marianei Marin în gruparea lunedistă, dar și rivalitatea – ,,tachineria la distanță’’ – dintre Mircea Cărtărescu și Alexandru Mușina.

Această trecere în revistă a selecției de poeți optzeciști, operată de Cosmin Ciotloș, urmărește să mai distingă încă o dată impresionismul acribios, dar nu mai puțin impresionism, străbătut de parti-pris-uri extrem de acomodante cu mainstream-ul ideologic al criticii literare actuale, de care se învrednicește criticul și profesorul de literatură Cosmin Ciotloș. Având în vedere că discutăm despre o lucrare de doctorat, coordonată de maestrul ciracilor lunediști, nici nu-i de mirare că lucrurile stau în acest fel. Păcat doar că între 2013 și 2021 simpatiile s-au pietrificat, iar aversiunile s-au cronicizat, Cosmin Ciotloș îmbătrânind prematur, dar, pentru unii, atît de frumos.

Note


[1] Cosmin Ciotloș, Cenaclul de Luni. Viața și opera, Editura Pandora M, București, 2021, pp. 16-17. Deși nu se suprapune întotdeauna în judecăți de critică literară cu Mircea Cărtărescu (vezi poezia lui Ion Mureșan), Cosmin Ciotloș îl citează ca pe un maestru de prima ligă pe vârful optzecist. Ibidem, p. 17: ,,Când totuși le recunoaște valoarea câtorva dintre neoexpresioniștii generației sale, Mircea Cărtărescu se plasează, din punct de vedere retoric, sub semnul chiasmului. Înapoiați ca poetică, aceștia ar fi, în schimb, admirabili pe plan estetic. Nu multe pagini mai jos însă, și Stoiciu, și Mureșan au parte, pe text, de un tratament necomplezent.’’

[2] Ibidem, p. 18.

[3] Ibidem, p. 19.

[4] Ibidem, p. 20. Lejeră tratarea acestei lejerități, ca să zicem așa.

[5] Idem.

[6] Ibidem, p. 21.

[7] Idem.

[8] Ibidem, p. 22.

[9] Idem.

[10] Ibidem, p. 23.

[11] Idem.

[12] Ibidem, p. 24.

[13] Ibidem, p. 55.

[14] Idem.

[15] Ibidem, p. 56.

[16] Ibidem, p. 61.

[17] Idem.

[18] Ibidem, p. 77. Cu toate acestea, până și tăcerea ascunde stratageme maloneste: ,,Această conjurație a tăcerii mai conținea însă un aspect: în paralel cu periodicele răbufniri calomnioase, publicația va întreține o casetă tipografică regulată dedicată tocmai cenaclurilor.’’

[19] Idem.

[20] Ibidem, p. 78.

[21] Ibidem, pp. 80-81: ,,De ce a preferat Ciachir să facă abstracție de numele mari nu e dificil de presupus: pentru a minimaliza cotele valorice ale discuției. Dar acesta nu e singurul motiv. I se adaugă unul destul de derutant: din rațiuni de ,,poetică’’. Trebuie ca centrul de greutate să cadă nu pe exemplele literare, ci pe cel societal. Calamburul despre belle epoque, circulant în perioadă împreună cu alte astfel de bancuri politice, era menit să atragă atenția asupra riscurilor pe care le presupunea tolerarea laboratorului lunedist.’’ Lunediștii erau, s-ar zice, descendenții spirituali ai crailor și crăieselor bastarde, prinților și prințeselor fără tron, boierilor și boieroaicelor decavate de la 1900, inamicii de clasă ai vindicativilor pui de proletari, cooptați de-a valma în redacția Săptămânii. Presupunerea este în linia anticomunismului forzato de după 1989, atât de întrebuințat pentru a măsura și a legitima retrospectiv dimensiunea ,,războaielor culturale’’ nouăzeciste și douămiiste. Totuși, nu tot ce zboară se și mănâncă.

[22] Ibidem, p. 83.

[23] Ibidem, p. 86.

[24] O pagină mai târziu, năvala critică se înmoaie întrucâtva. Ibidem, p. 89: ,,La rigoare, opțiunea comentatorului e la fel de respectabilă ca oricare alta. Afirmația că poezia ar fi în primul rând o emoție și abia apoi un text (aceasta e, în foarte puține cuvinte, vulgată) poate conține o doză de adevăr. Au susținut-o în istorie mari poeți, tot astfel cum alți mari poeți au pus-o la îndoială. (…) După modernitate (și dând la o parte avangardele), în orice caz, o astfel de discriminare rămâne însă strict deziderat utopic.’’

[25] Idem.

[26] Ibidem, p. 91.

[27] Ibidem, pp. 96-97. Critica judecătorească era practicată și de Nicolae Manolescu în anii 1970-1989, ba chiar cu mai multă influență decât Eugen Barbu.

[28] Idem.

[29] Ibidem, p. 98.

[30] De altminteri, din intervențiile oblice pe subiect ale lui Mircea Cărtărescu se desprinde încă de atunci o altă impresie decât cea convenabil anticeaușistă, salvatoare, revanșardă de după 1989. Mircea Cărtărescu se declară poet urban, trăind într-o Românie reală, industrializată, ruralismul repugnându-i. Cum ar fi putut un asemenea comentariu, în fond, reverențios, chiar favorabil dezvoltării infrastructurii economice moderne, să deranjeze grav cenzura și autoritățile culturale când însuși Nicolae Ceaușescu pretindea și promitea tocmai continuarea procesului de industrializare în anii 1980-1990? Ibidem, p. 103: ,,Criticul care este orb la realitatea din țara sa, care nu vede realitatea din țara sa, care nu vede realitatea unei țări industrializate și moderne sare în sus, acuzându-l de influențe străine pe un autor de câte ori găsește în cartea lui peisaje citadine cu oameni care se poartă în calitatea lor de oameni moderni, nu de ficțiuni ideale.’’

[31] Ibidem, p. 109.

[32] Idem.

[33] Ibidem, p. 112.

[34] Ibidem, p. 115.

[35] Ideea revine în prim-plan atunci când Eugen Barbu ia peste picior editura Litera, care scotea cărți pe teșchereaua clientului în plin socialism. Ibidem, p. 138: ,,Amintirea Aerului cu diamante pare să-l bântuie încă. Blamând editura care a publicat volumul, Barbu are un plan din cale-afară de insidios. Acela de a aminti Comitetului Culturii și Educației Socialiste că, totuși, toate tipăriturile trebuie supuse unui control drastic și că inițiativa celor patru tineri poeți dejucase restricțiile sistemului.’’

[36] Ibidem, pp. 116-117.

[37] Ibidem, p. 118.

[38] Ibidem, p. 125: ,,ia, fariseci, vina asupra sa, apoi incriminează fără a-și mai cântări argumentele.’’

[39] Ibidem, p. 128.

[40] Ibidem, p. 131.

[41] Ibidem, p. 133.

[42] Ibidem, p. 140.

[43] Ibidem, p. 143.

[44] Ibidem, p. 145.

[45] Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, Oxford University Press, 1997, pp. 49-77. Criticul american vorbește de negarea poeților anteriori prin afirmarea unui alt(e) poem/poezii. Poetul ,,efeb’’ transpune opoziția într-o tensiune care ,,inaugurează’’ și ,,sporește’’ sensuri cunoscute, under the shadow of the Covering Cherub

[46] Ibidem, pp. 139-157.

[47] Ibidem, p 158.

[48] Ibidem, p. 174.

[49] Ibidem, p. 175.

[50] Ibidem, p. 177.

[51] Ibidem, p. 193.

[52] Ibidem, p. 207.

[53] Ibidem, p. 210.

[54] Ibidem, p. 224.

[55] Idem.

[56] Ibidem, p. 227.

[57] Ibidem, p. 229.

[58] Ibidem, p. 233.

[59] Ibidem, p. 255.

[60] Ibidem, p. 259.

[61] Ibidem, p. 262.

[62] Ibidem, p. 270.

[63] Ibidem, p. 275.

[64] Ibidem, p. 285.

[65] Ibidem, p. 291.

[66] Ibidem, p. 290.

[67] Ibidem, p. 305.

[68] Ibidem, p. 307.

[69] Ibidem, p. 309.

[70] Ibidem, p. 313.

[71] Ibidem, p. 320.

[72] Idem.

[73] Ibidem, p. 327.

[74] Ibidem, p. 330.

[75] Ibidem, p. 332.

[76] Idem.

[77] Ibidem, p. 336.

[78] Ibidem, p. 340.

[79] Ibidem, p. 370: ,,Absolut impresionantă, bibliografia care se insinuează în marele poem al lui Mircea Cărtărescu forează până în stratul primilor dramaturgi români, adică până la Iordache Golescu, Matei Millo, Costache Caragiali sau C. Faca.’’

[80] Ibidem, p. 380.

[81] Ibidem, p. 384.

[82] Ibidem, pp. 387-388: ,,Aproape imposibil de contorizat, inventarul complet trece prin, evident, Coșovei (8 prezențe), Iaru (5 prezențe), Stratan (4 prezențe), Mușina (2 prezențe), Romulus Bucur (2 prezențe), Lefter (6 prezențe), Ghiu (o prezență), dar și Doru Mareș (două prezențe), Dinu Regman (o prezență), Mihai Dinu Gheorghiu (o prezență), Dan Stanciu (trei prezențe), Tudor Jebeleanu (7 prezențe) și alții.’’

Despre vicuslusorum

Truth seeker
Acest articol a fost publicat în Lecturi și etichetat , , , . Pune un semn de carte cu legătura permanentă.

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s