Variațiuni balzaciene XVIII


(H. de Balzac, Medicul de țară, traducere, prefață și note de G. Marcuson, Editura Dacia, Cluj, 1972)

Medicul de țară

În masiva clădire verticală a Comediei umane, romanul Medicul de țară este intenționat de Balzac ca o piesă de artă capabilă să exprime atât o poveste cu mesaj puternic moralizator, ceea ce reușește să fie, în cele din urmă, cât și o explicitare convingătoare a teoriei politice în care autorul romanului se regăsește cu acuratețe reprezentat. Este poate pentru prima oară când Balzac teoreticianul îl surclează net pe naratorul baroc, cu planuri și zeci de personaje care se întretaie spasmodic, cu descrieri compozite din medii sociale diverse, cu rupturi și soluții adesea neverosimile sau, în cel mai fericit caz, artificial, deși iscusit, construite, aceste obiecte mărunte care alcătuiesc blagomania balzaciană cu care suntem atât de obișnuiți din celelalte povestiri și romane. Balzac-analistul social care inventariază se lasă cuprins și subjugat de Balzac analistul propriu-zis.

Acțiunea începe în anul 1829, durează două zile și se încheie opt luni mai târziu, odată cu moartea protagonistului, cel care dă titlul romanului. Situat în Alpii francezi, în apropierea localității Grande-Chartreuse, unde se găsește o veche mânăstire medievală, povestea debutează cu apariția unui ofițer, fost cavalerist și ,,șef de escadron” (p. 12), Pierre-Joseph Genestas, poposit în regiune, tocmai din Grenoble, dintr-o nevoie medicală necunoscută. Cavalerul Genestas nu avea copii și nici rude apropiate: în conformitate cu imaginea colonelul Chabert, Genestas este un alt fiu al Marii Armate, un soldat devotat arhetipal, admirabil în lupte, constituind acea onoare galică pierdută, pe care Imperiul i-a ridicat de nicăieri și i-a lăsat apoi să se prăbușească în anonimat. Genestas traieste din solda si are de gand sa se pensioneze in curand. Sufleteste, eroul militar demonstreaza inca o oarecare curatenie psihologica, el fiind unul dintre acei soldati, care, desi au ucis oameni, nu se poate spune ca au un suflet rau sau intunecat. Nu prea cultivat, Genestas, retinut si prudent, zgarcit si masurat in toate, il mai iubeste pe imparatul Napoleon Bonaparte. Cu toate ca Balzac nu a mai apucat sa-si definitiveze romanele cu subiecte militare, care ar fi constituit o alta aripa din palatul Comediei umane, este limpede pentru orice cititor binevoitor ca admiratia pentru virtutile publice franceze si pentru aplicarea la scara istoriei a spiritului national sunt concretizate in cultul Imparatului si a idealului reprezentat de el: modernitatea revolutionara, paneuropeana, inclusiv Rusia, sub steag francez. Din nefericire, tot Balzac este acela care ne atrage atentia asupra stadiului, inferior celui englez sau american contemporan, atins de dezvoltarea materiala a societatii franceze la 1800-1815, perioada de avant burghez si industrializare realizandu-se dupa disparitia fizica a marelui Napoleon Bonaparte.

In drumul sau masurat, Genestas da peste un orfelinat sui generis, unde o femeie imbatranita timpuriu, de nici patruzeci de ani, care isi pierduse familia, are in grija cativa copii ai nimanui, care, desi poznasi si rautaciosi, sunt sanatosi si veseli. Genestas este surpins sa afle ca pustimea nu era familiarizata cu cersetoria, cu toate ca, in pofida curateniei si salbaticiei fertile a locului, oamenii nu erau prea bogati. Genestas primeste indicatii de la curioasa ingrijitoare a orfanilor ca primarul, medicul Benassis, locuia la doar cateva leghe distanta. Ajungand in fata casei primarului, ofiterul Genestas, chibzuit si atent, constata o oarecare neglijenta in gospodarie, altfel prospera, materializata in poarta invechita care necesita reparatii urgente: ,,Un ostas indragostit de economia casnica, precum era Genestas, trebuia sa ajunga imediat la incheierea ca exista o legatura intre poarta casei si viata si firea necunoscutului; lucru pe care, cu toata prudenta sa, nu intarzie sa-l faca. Poarta era intredeschisa, alta dovada de nepasare.” (p. 24) Genestas il surpinde pe doctorul Benassis, un om relativ bogat in locurile acelea de curand intrate in circuitul monetar al civilizatiei, incercand sa-l tamaduiasca pe un imbecil. La cateva ore dupa, efortul se va fi dovedit ca o marturie a zadarniciei. Cretinii fusesera, pana la acest ultim reprezentant al categoriei lor, simbolurile comunitatii – abia aparitia in localitate a doctorului Benassis, petrecuta cu numai zece ani in urma, deviaza cursul apei dintotdeaua. In satele salbatice si populate de tarani superstitiosi din sud-estul Frantei, nebunii erau inca socoti ca purtatorii unui mesaj divin sau a unei puteri supranormale, atat in bine, cat si in rau, de catre restul colectivitatii. Iesirea din barbarie este un fenomen mai recent decat am indrazni sa banuim, inclusiv in vestul continentului – doctorul Benassis se afla in avangarda luptei impotriva imbecilitatii rurale. Vindecarile lui sunt probabil considerate de localnici ca insemne ale alegerii divine, cu toate ca singura religie temeinica a doctorul Benassis este pasiunea cu care isi face datoria medicala.

Din clipa in care Benassis schimba cateva cuvinte cu Genestas, romanul devine o lunga confesiune mutuala, o anamneza si o lamurire istorica totodata, dar si gestatia unei prietenii inestimabile. Genestas sustine ca venise la medicul Benassis pentru a se trata de vreun morb ascuns, asa cum doctorul il vindecase pe ,,domnul Gravier de la Grenoble” (p. 36) cu ceva timp in urma. Primarul accepta sa-l gazduiasca in casa lui pentru cel putin o saptamana, pana ce Genestas s-ar fi inzdravenit. Zece franci era suma pe care Genestas i-ar fi dat-o doctorului, care s-ar fi folosit de ea intru bunastarea comunitatii. In ciuda bunatatii si intelepciunii doctorului Benassis, daca nu ar fi fost pentru slujnica Jacquotte, care administra casa ca pe propria ei proprietate, primarul s-ar fi trezit dormind intr-o chilie. ,,Dintre toate bucatarasele din regatul Frantei, Jacquotte era, fara indoiala, cea mai fericita. Iar ca fericirea-i sa fie atat de deplina pe cat poate fi pe lumea asta, vanitatea ei era neincetat satisfacuta si satul o accepta ca pe o autoritate ce-si avea locul intre prefect si paznicul gradinilor.” (p. 39) Din vorba in vorba, Genestas afla biografia domnului Benassis din ultimul lui deceniu, care este o impecabila lectie de economie politica aplicata: Benassis reusise performanta de a administra atat de eficient si procapitalist satul si imprejurimile sale incat populatia crescuse de la sapte sute la doua mii de locuitori in intervalul in care el insusi fusese primar. Benassis are aceeasi meserie ca Horace Bianchot: medicul chirurg, omul de arme lasat la vatra dupa 1815 si magistratul burghez (de regula, onest), adica sanatatea, averea si constiinta, stralucesc ca spiritele par excellence pozitive, riguroase si admirabile din Comedia umana. Doctorul Benassis subsumeaza atatea calitati incat doar personajele din Litughia unui ateu se aproprie de apoteoza sa balzaciana. Milos si sacrificial ca un apostol crestin, Benassis castiga, prin truda si agoniseala, circumspectie si modestie, increderea si simpatia satenilor. Sustinand mestesugurile in sat, convingandu-l pe fostul primar sa investeasca in comertul la oras cu lemn, Benassis construieste intai un drum spre Grenoble. Incepe sa ridice case pentru populatia in crestere a satului. ,,Marind populatia targului, cream noi trebuinte, pana atunci necunoscute acelor bieti oameni. Necesitatile dadeau nastere la ateliere, atelierele la comert, comertul la castig, castigul la bunastare si bunastarea la idei utile. Lucratorii de toate felurile cereau paine gata coapta – si iata ca aparu un brutar. Daca aceasta populatie – pe care o scosesem din injositoarea ei nelucrare si care devenise mai presus de orice activa – nu se mai putea alimenta cu hrisca; o aflasem hranindu-se cu grau negru si doream s-o vad trecand mai intai la secara, ca apoi, candva, sa pot vedea si la cei mai saraci dintre ei o bucata de paine alba. Pentru mine, unul, progresul se confunda cu progresul sanitar. Un macelar aduce unei regiuni tot atata inteligenta cat si bogatie. Cine munceste mananca, si cine mananca gandeste.” (pp. 48-49) In primii ani satul se imbogati cu patru noi ferme, din care doua apartineau medicului. Dupa inca cinci ani, primaria, o scoala, o distilierie de cartofi si o spalatorie de lana aparusera ca din pamant. Comertul se dezvoltase vertiginos, iar doctorul Benassis lucra, fara stirea lui, la modernizarea burgheza a Frantei. Ajutoarele sale in asanarea satului erau inca domnul Dufau, judecatorul, si domnul Janvier, preotul. Viziunea de progres economic sustinuta de Benassis devenise regula generala a satenilor. Limitele asezarii se mai puteau totusi largi, daca s-ar fi gasit o industrie in care satenii s-ar fi specializat, dezvoltand-o intensiv si extensiv. ,,Localitatea nu dispunea inca de o industrie infloritoare, in stare sa intretina aceasta productie comerciala si a face necesare mari tranzactii, de niste antrepozite, de un debuseu. Nu este destul ca o tara sa nu piarda nimic din suma de bani pe care o poseda si care alcatuieste capitalul ei; nu-i veti ameliora cu nimic bunastarea daca nu veti face sa circule – cu mai multa sau mai putina indemanare, prin jocul productiei si al consumului – aceasta suma printr-un numar cat mai mare de maini. Cand o tara e in plina inflorire, si cand produsele ei se afla in echilibru cu consumul, sunt necesare – spre a crea apoi noi averi si a creste avutia publica – schimburi externe care sa poata asigura balantei sale comerciale un activ permanent. Ideea asta a determinat intotdeauna statele fara o baza teritoriala, precum Tirul, Cartagina, Venetia, Olanda sau Anglia, sa puna mana pe caile comerciale.” (pp. 55-56) Mai mult de atat, meseriasi ventici se stabilisera in sat. Se crease si un balci saptamanal, unde se derulau vanzari si cumparari apreciabile de animale agricole. Analfabetismul fusese eradicat, iar cladirile publice aratau ca noi. Nu existau somaj sau indolenta. ,,La anu’ vom avea cu siguranta un spiter, apoi un ceasornicar, un negustor de mobila si un librar, in sfarsit, inutilitatile atat de necesare in viata. Pana la urma, poate vom lua infatisarea unui orasel cu case burgheze” (p. 58) Utopia mic-burgheza inaugurata in scurt timp de doctorul Benassis isi da roadele intr-un loc uitat de lume, subdezvoltat la origini, dar ramane de examinat in ce masura voluntarismul sau dezvoltational, de vindecare a ranilor publice, ar mai fi functionat la fel de lesnicios pretutindeni in Franta. In acest context, tirada doctorul de tara este una desprinsa din magnum opus-ul lui Adam Smith, a libertatii comertului si a cresterii productivitatii manufacturiere: ,,In materie de comert, a incuraja nu inseamna a proteja. Politica cea adevarata trebuie sa nazuiasca a elibera tara de orice tribut dat strainatatii, dar fara ajutorul rusinos al vamilor si al prohibitiilor. Industria nu poate fi salvata decat prin ea insasi, concurenta e viata ei. Daca o protejam, adoarme; monopolul o ucide, ca si tarifele prohibitive. Numai proclamand libertatea negotului, o tara poate face ca intreaga strainatate sa-i devina tributara, numai coborand preturile produselor sale manufacturate sub nivelul celor ale concurentilor sai. Franta poate atinge aceasta tinta mai lesne decat Anglia, caci poseda un teritoriu destul de intins pentru a-si mentine produsele agricole la preturi care ingaduie salarii scazute in industrie; spre aceasta ar trebui sa nazuiasca stapanirea noastra. Aceasta e problema vremii noastre.” (pp. 60-61) Cu toata aceasta luciditate materialista in materie de res publica, doctorul Benassis este un nostalgic dupa valorile vechi, legate de ,,onoare”, ,,virtuti”, ,,patriotism”. Interesul material si calculul banilor s-au substituit moralei sau macar tentativei de a fonda o serie de valori publice, care, fara a fi absolute, detin o anumita rezistenta in timp. Egoismul si amorul-propriu orientat exterior sunt singurele certitudini neabsolute la moravurile burgheze. Primarul Benassis pune alaturi o viziune moderna asupra societatii, de extractie economica, cu alta bazata pe spiritul poporului si a vointei care il guverneaza, care trebuie sa fie de extractie religioasa. Avem de-a face cu versantul catolic al eticii identificate de Max Weber ca ,,protestanta” – o serie de habitudini domestice de autocontrol care nasc acumulari materiale de cea mai inalta valoare. Pentru domnul Benassis, ,,numai forta e in stare sa conduca” (p. 67), iar ,,religia este singura putere care consfinteste legile sociale”. (p. 66) Altfel spus, medicul Benassis, primar destoinic, imbina un liberalim burghez dinamic cu un conservatorism religios resimtit ca nobil si inaltator pentru nevoile spirituale ale omului in comunitate. Conceptia sa este, astfel, similara crestin-democratiei din secolul al XX-lea, avand o accentuata componenta moderata. Totusi, Balzac inventeaza un personaj emanat de noua societatea a banului ca valoarea universala, un prototip al capitalismului deja dominant, fostul taran Taboureau, care venise in vizita la primar pentru o intelegere ce i-ar fi fost utila. Taboureau ajunsese in cativa ani un om prosper in sat pentru ca avea ca ocupatie centrala camataria. Manevra un capital de patruzeci de mii de franci. ,,Cand hotomanul i-a vazut pe toti lucrandu-si pamanturile, a inceput a colinda regiunea ca sa faca rost pentru cei mai saraci de samanta necesara. La noi, ca pretutindeni, taranii, ba chiar si unii fermieri, nu aveau bani sa-si cumpere samanta. Unora, jupanul Taboureau le da cu imprumut un sac de orz pentru care, dupa recolta, le lua un sac de secara; altora o banita cu grau pentru un sac de faina. Astazi, individul si-a extins in tot departamentul acest ciudat negot. Daca nimic nu-l va opri, va ajunge, poate, milionar. Ei bine, domnule, de unde muncitorul cu ziua Taboureau era un flacau de treaba, indatoritor, placut, gata sa dea oricui o mana de ajutor, pe masura ce agonisea, domnul Taboureau a inceput a deveni galcevitor, carcotas, dispretuitor. De ce se pricopsea, de ce se inraia. Asa-i taranul: daca trece de la o viata de munca la una mai inlesnita sau daca devine proprietar de pamant, se face nesuferit. Exista o patura jumatate virtuoasa si jumatate vicioasa, jumatate invatata si jumatate ignoranta, vesnica deznadejde a guvernelor.” (p. 70) Ceea ce probabil ii scapa din vedere primarului Benassis este ca Taboureau nu ar fi existat daca nu ar fi fost pentru stradaniile sale reusite de a ridica nivelul de trai si de activitate productiva din regiune. Camataria se instaleaza pe un tesut social care circula marfuri si bani, nu intr-o agricultura de subzistenta oarecare. Taboureau vanduse unui negustor din Saint-Laurent ,,o suta treizeci si sapte de banite de orz.” (p. 71) Incasase dejs banii, dar urma sa livreze marfa la primavara cumparatorului. In martie, Taboureau observa ca preturile la cereale crescusera simtitor si isi vinde orzul. Acum se judeca cu respectivul comerciant pentru banii pe care ii primise fara a da la schimb produsele. Benassis este ingrozit de cele auzite. Crestinismul sau practic febriciteaza la fapta oribila a camatarului. Medicul de tara il asigura pe siretul camatar ca va pierde procesul in instanta, dezonorand comunitatea cu fapta sa. In cele din urma, Taboureau, care venise sa se consulte, ii recunoaste primarului ca lucrurile stateau exact pe dos: ,,Sa stiti, domnule, ca tocmai omul de la Saint-Laurent imi datoreaza mie orzul; eu i l-am cumparat si el refuza sa mi-l livreze. Dar voiam sa fiu sigur ca voi castiga inainte de a ma duce la portarel sa inaintez actele.” (p. 73) In cele din urma, intreaga scena denota nu atat cinstea si istetimea pragmatica a unui camatar avut, cat pericolele pe care le aduce cu sine un nou tip de organizare sociala, cea care are in centru capitalul si capacitatea sa lucrativa de a se inmulti in timp. Chiar daca Taboureau nu gresise de aceasta data, viitorul putea doar sa-l puna in fata altor circumstante de aceeasi natura, pe care camatarul le-ar fi folosit in folosul sau, fie si ilicit. Domnul Benassis este, cel putin in parte, raspunzator si de consecintele nedorite ale misiunii sale civilizatorii.

Dupa plecarea infioratorului Taboureau, Genestas il minte intentionat pe doctor: din neincredere pentru acesta din urma, Genestas pretinde ca este capitanul Pierre Bluteau din Grenoble. Seara se incheie dupa ce exiguul Benassis, asupra caruia se revarsa luminile izvorate din aureola unui sfant laic, ii prezinta odaita de han saracacios in care traia.

A doua zi dimineata, cei doi calatoresc prin zona ca doi cavaleri ratacitori: este o zi lunga de munca, asemeni tuturor celorlalte in viata doctorului Benassis. Viziteaza doua familii unde pacientii murisera si urmau sa fie ingropati, prilej de studiu antropologic: in casa celor care traiau la ses moartea tatalui nu lasa urme adanci in viata celorlalti. In cateva zile va fi dat uitarii. In apropierea muntilor, vaduva si fiul cel mare, intreaga comunitate va fi tine doliu si va comemora public, la intervale regulate, pe cel adormit. Legatura intre generatii este mai stransa, iar morala publica e pe masura. Din nou, medicul de tara se aventureaza pe teritoriul consideratiilor politice si de drept, emitand o alta teorie conservatoare: ,,Marturisesc ca, dupa ce am trait zile de batjocoritoare nepasare, am inteles pretul ceremoniilor si al datinilor, acela al sarbatorilor familiale, insemnatatea traditiilor si a solemnitatilor domestice. Temelia societatii omenesti va fi intotdeauna familia. In familie se manifesta puterea si legea; in orice caz, acolo trebuie sa se deprinda supunerea. Daca ne gandim la toate consecintele lor, spiritul de familie si autoritatea pamanteasca sunt doua principii inca prea slab dezvoltate in noul nostru sistem legislativ. Familia, comuna, departamentul, toata tara noastra depind totusi de ele. Asadar, legile ar trebui sa se intemeieze pe aceste trei mari unitati. (…) Odinioara, imi ziceam ca religia catolica nu-i decat o adunatura de prejudecati si de superstitii abil folosite, cu care orice civilizatie inteligenta trebuie sa termina o data pentru totdeauna. Aici insa, mi-am dat seama de necesitatea ei politica si de utilitatea ei morala; aici am inteles cat e de puternica prin chiar pretul cuvantului care o denumeste. Religia inseamna legatura, iar cultul sau, cu alte cuvinte, religia exprimata, constituie, fara indoiala, singura forta care ar putea lega intre ele paturile sociale pentru a le da o asezare statornica.” (p. 82)

Romanul tinde, mai ales in partea sa mediana, sa devina o parabola pentru enoriasi si cetateni de isprava, argumentand in favoarea unor teze legitimiste, aproape elitiste, daca nu ar fi pentru schimbarea economica generala pe care le implica. Monarhistii si aristocratia ar fi fost de acord, cel putin oficial, cu mesajul politic conformist al romancierului Balzac.

Curand, reluarea temei eroismului Marii Armate il incanta pe Genestas, care face cunostinta cu pontonierul Gondrin, singurul de felul lui care supravietuise decimarii din cauze naturale de la Berezina, cand Napoleon isi retragea trupele, desfigurate de frig, foame si boli, din stepele Rusiei, unde fusese infrant definitiv. Gondrin nu se bucura nici de pensie, nici macar de o decoratie de la noul regim. Umbra colonelui Chabert se multiplica cu fiecare instanta de acelasi gen. Al doilea soldat este factorul postal Goguelat, tovaras de arme si camarad in viata de zi cu zi al lui Gondrin, amandoi harnici, burlaci si raniti in orgoliul lor de osteni de noua oranduire sociala. Nostalgia dupa Imperiu este apasata in cazul celor trei osteni infratiti, Genestas, Goguelat si Gondrin. Alte personaje, care sufera de pe urma Restauratiei, sunt agricultorii proletari, mos Moreau si sotia lui, care, desi muncind pana la epuizare de-o viata intreaga, nu reusisera sa puna deoparte nimic. Ocazia se anunta excelenta pentru ca doctorul Benassis sa mai introduca o fila in cartea sa de filozofie politica, un fel de oglinda nu a printilor medievali, candva suverani, ci a burgheziei moderne, infometata si insetata dupa avutii, oarba la pericolul revolutionar inerent sistemului social modern: ,,Cei care deocamdata detin puterea nu gandesc niciodata serios la urmarile inevitabile ale unei nedreptati care se face unui om din popor. Un om sarac, nevoit a-si castiga painea cea de toate zilele, nu lupta multa vreme, e adevarat; dar vorbeste si gaseste ecouri in toate inimile care sufera. O singura nedreptate se multiplica prin numarul celor care se simt loviti de ea. Aceasta drojdie fermenteaza. Si asta inca nu-i totul; raul e si mai adanc. Nedreptatile intretin in popor o ura ascunsa impotriva celui de sus. Burghezul devine si ramane dusmanul celui sarac, si furtul nu mai e considerat un delict sau o crima, ci o razbunare. Daca, in loc sa faca dreptate celor marunti, un functionar il maltrateaza si nesocoteste drepturile lor castigate, cum mai putem pretinde unor nefericiti care n-au nici paine sa se resemneze cu truda lor si sa respecte proprietatea?…” (p. 98) Din vorba in vorba, Genestas ii povesteste primarului o intamplare de pe frontul rusesc, seaca si dura, in care cavalerul omorase in trecere un soldat neamt. Apoi, cei doi tovarasi ajung la bordeiul unui taran bolnav, prilej cu care Benassis constata gradul de irationalitate si obstinatie obtuza din mintea taranilor, care, desi primisera indicatii precise cu privire la ce nu trebuia consumat, isi indopau bolnavii cu alimente periculoase pentru un convalescent doar fiindca mancarea unui om sanatos ar fi trebuit sa aiba proprietate magica de a restabili sanatatea. Urmatorul pe lista este un tiglar prosper, Vigneau, care, prin tenacitate si stradanie admirabile, incropise o gospodarie curata si in continua largire: locuia cu nevasta-sa, insarcinata, si cele doua soacre. Acest periplu educativ este folosit de narator mai mult pentru a ilustra cateva idei despre o organizare sociala perfectibila decat pentru a incropi o intriga captivanta. Penultima vizita de pe ziua de lucru a doctorului este casa izolata a Groparitei, o fata sarmana, orfana, hipersensibila, tanara si frumoasa, copila unui gropar mort, crescuta, din mila, de o aristocrata, pentru care lucrase in calitate de camerista pana la varsta de saisprezece ani, cand, invatandu-se cu rasfaturile stapanei si imbracandu-i pe ascuns rochiile, fusese descoperita de contesa si data afara din pricina acestei insolente. ,,Oita cu panglicute” intrase in grija medicului Benassis, care, daca nu ar fi fost pentru biografia sa completa, ar fi luat-o in casatorie. Groparita se pregatea sa devina croitoreasa. Dulcegaria acestei femei este atat de accentuata incat ea pare sa actioneze cu scopul de a-i castiga inima cavalerului Genestas. Urmatorul pe lista pacientilor este un adolescent bolnav de plamani, talentat la cantat, care se expunea unui pericol mortal stand afara, in aer liber, atunci cand se insera, cantand pe o voce tanguitoare. Intorcandu-se spre casa, medicul si ofiterul se intalnesc cu Butifer, un tanar vanjos si sprinten, un haiduc autentic, care, desi avea interdictie de la autoritati, se ocupa, din pricina firii sale naravase, cu braconajul. Suntem parca intr-o pastorala: Butifer il onora pe doctor cu respectul unui om al muntilor, ascultandu-l ca pe un tata. Benassis il sfatuieste sa-si piarda urma in Alpii elvetieni pentru o vreme daca Butifer nu era in stare de o meserie sedentara, iar apoi i-ar fi gasit el un loc in armata. La capatul zilei, Genestas este convins ca medicul Benassis este un soi de rege al poporului, o personalitate admirabila in toate sensurile.

In salonul casei sale, Genestas intalneste alti oaspeti, notabilitatile satului: pe langa judecatorul Dufau si preotul Janiver, mai apar tanarul notar Tonnelet si viceprimarul Cambon. Janvier peroreaza despre functia spirituala a Bisericii, care trebuie sa duca un razboi necontenit cu poftele trupesti si indaratnicia multimii credinciosilor. Evul Mediu este chiar laudat in Biserica. Genestas intervine abrupt in discutie si il someaza intrucatva pe preot sa raspunda la o intrebare spinoasa care face cat o teodicee: ,,Daca oamenii au luptat atat de mult pentru religie, spuse Genestas, inseamna ca Dumnezeu a construit o lume foarte subreda.” (p. 149) Preotul se eschiveaza in spatiul nelimitat si ininteligibila al credintei, care e un afect si nu un argument. In cursul acestui schimb aprig de opinii, doctorul Benassis intervine decisiv, punand capat sistemului sau politic, care se definiteaza ca o oligarhie meritocratica in cadrul unei societati organice, desi netraditionale. Lupta de clasa, inventie a modernitatii, crede domnul Benassis, trebuie starpita inainte de a fi prea tarziu. Pozitia lui Benassis este, in acest punct al discutiei, una retrograda si antidemocratica, una in care inegalitatea naturala dintre indivizi este utilizata ca justificare pentru inegalitatile create in interiorul societatii de propriul raport de forte existente si activ: ,,Sufragiul universal, pe care-l cer astazi cei ce apartin opozitiei asa-zise constitutionale, a fost in Biserica un principiu excelent, pentru ca, dupa cum ati observat adineauri, iubite parinte, indivizii erau cu totii instruiti, disciplinati de sentimentul religios, patrunsi de acelasi sistem, stiind prea bine ce voiau si incotro mergeau. Dar triumful ideilor cu ajutorul carora liberalismul modern lupta, intr-un mod atat de imprudent, impotriva guvernului infloritor al Bourbonilor ar insemna pieirea Frantei si a liberalilor insisi. Conducatorii aripii stangi stiu bine asta. Pentru ei, lupta aceasta este o simpla chestiune de putere. Daca, cu voia Domnului, burghezia ar desfiinta, sub drapelul opozitiei, superioritatile sociale impotriva carora vanitatea sa se revolta, acest triumf ar fi indata urmat de razboiul burgheziei impotriva poporului, care, mai tarziu, ar vedea in ea un fel de nobilime – meschina, e adevarat – dar ale carei averi si privilegii i-ar fi cu atat mai odioase cu cat le-ar simti mai indeaproape. In acest razboi, societatea – nu spun: natiunea – ar pieri din nou, pentru ca triumful de moment al multimii care sufera implica cele mai multe dezordini. Aceasta lupta ar fi inversunata, fara o clipa de liniste, caci pricina ei ar fi nepotrivirile instinctive sau dobandite intre electori, iar cei mai putini luminati, care sunt si cei mai numerosi, ar dobandi castig de cauza asupra somitatilor sociale – intr-un sistem in care sufragiile se numara si nu se cantaresc. Urmarea este ca un guvern nu este niciodata atat de bine organizat, deci atat de perfect, ca atunci cand s-a instaurat pentru apararea unui privilegiu mai restrans. Ceea ce eu numesc privilegiu nu este unul dintre acele drepturi care odinioara se acordau in mod abuziv unor anumite persoane spre paguba tuturor; nicidecum, cuvantul exprima in mod particular cercul social care cuprinde evolutia puterii. Numai ca, in toate creatiile sale, natura a restrans principiul vital pentru a-i da mai multa forta; la fel cu corpul politic.” (pp. 152-153) Cu toate ca Balzac, prin vocea politologului Benassin, proclama o ideologie a claselor superioare, de teama ca vulgul muncitor sa nu ajunga cel care sa decida, in numele intereselor materiale stringente, cum ar fi drepturile celor care muncesc in vederea supravietuirii, pentru intreaga natiune, nici aristocratia, nici burghezia, asa cum sunt disecate ca intr-o lectie de anatomie sociala in operele sale, nu contin suficiente calitati pentru ca istoria sa se termine cu aceste doua clase, indiferent de meritele lor validate in trecut. Balzac este, in cele din urma, nu un paseist, ci un aparator al singurei natiuni pe care o respecta, cea a gentilomilor medievali. Democratia reprezentativa il inspaimanta, iar poporul este un etern copil, de-al carui infantilism barbar cei cu judecata, cei puternici, trebuie sa fereasca intregul corp politic. ,,Facand tabula rasa, presupunand ca unitatile sociale ar fi perfect egale, nasterile in aceeasi proportie si dand fiecare familii o bucata egala de pamant, dupa o vreme veti regasi actualele inegalitati de avere; rezulta din acest adevar izbitor ca superioritatea de avere, de gandire si de putere este un fapt pe care trebuie sa-l acceptam, un fapt pe care multimile il vor considera intotdeauna ca o nedreptate, vazand niste privilegii in drepturile cele mai cinstit dobandite. Pornind de la aceasta baza, contractul social va fi deci un pact perpetuu intre cei care poseda si cei care nu poseda. Dupa acest principiu, legile se vor face de catre cei care trag foloase de pe urma lor, caci acestia trebuie sa aiba instinctul conservarii lor si sa prevada primejdiile. Ei sunt mai interesati ca multimile sa stea linistite decat multimile insesi. Popoarele au nevoie sa li se ofere fericirea de-a gata. Situandu-va pe acest punct de vedere atunci cand judecati societatea, daca o veti privi in totalitatea ei, veti recunoaste impreuna cu mine ca dreptul de electiune trebuie sa fie exercitat numai de cei ce poseda avere, putere sau inteligenta si veti recunoaste, de asemenea, ca mandatarii lor nu pot avea decat atributii extrem de restranse.” (p. 156) Votul cenzitar, camera lorzilor in Anglia si a pairilor in Franta, senatul marilor proprietari de pamant, Camera Deputatilor doar pentru comercianti, industriasi, inalti magistrati etc., in fine, conducera treburilor publice si a statului de catre o minoritatea compusa din cateva mii de familii din fiecare departament al tarii, acesta este idealul social preconizat de tocquevilleianul Balzac. Revolutia de la 1848 va deranja acest edificiu piramidal, dar abia primul razboi mondial de la 1914-1918 il va ingropa definitiv. Momentul Revolutiei din 1789 si ridicarea despotismului napoleonian sunt citite de Balzac ca plagi destabilizatoare dupa ce forte anticrestine, ignorante, antielitiste si, in cele din urma, antinaturale s-au opus cu radicalism schemei feudale, propice armoniei sociale. Doctorul Benassis sfarseste intr-un conservatorism antimodern, reactionar, incatusat intr-un misticism al omului bun si de merit, ridicat din popor, precum Benassis insusi, care, prin daruri interioare deosebite, ridica, cu tenacitate si bun-simt, o regiune aflata pe o treapta inferioara pe scara civilizatiei. Notarul nu intelege oratoria medicului decat in virtutea principiilor de drept ale mostenirii, iar Genestas e de parere ca armata ar trebui sa fie modelul de urmat si de restul societatii. Aparent, comesenii nu se ridica la nivelul generalitatilor totalizatoare ale medicului Benassin.

Seara tarziu, cuibariti in podul cu fan al casei, Benassis si Genestas, ascunsi strategic, asculta povestea mitologica, redata cu verva populara, in culori fruste si induiosatoare totodata, de catre postasul Goguelat. Dupa imnul adus unei ordini sociale puternic ierarhizate urmeaza un omagiu, un elogiu sau o apologie a soldatului de sub Imperiu. Cultul personalitatii lui Napoleon patrunsese adanc in straturile populare, unde ,,micul caporal” circula ca o zeitate domestica. Campaniile din Egipt, din nordul Italiei si Spania, din Germania, Austria si Polonia, dar si dezastrul din Rusia sunt depanate pe ecranul de fantasme al mintii. Bravura fara margini a soldatilor si bucuria lui Goguelat de a-l fi vazut sub ochii lui pe imparat consolideaza un sentiment acccentuat al constiintei nationale franceze. Naivitatea naratiunii este peremptorie: se sustine ca Napoleon Bonaparte, al carui nume real inseamna ,,Leul pustiei”, nu ar fi murit de fapt, ci s-ar fi lasat rapus de un spirit demonic, de vreo viclenie a istoriei, de un Zeitgeist malefic, de Omul Rosu, care s-ar fi intors impotriva lui, dupa ani de-a randul de invincibilitate militara. Seara de povesti din hambar, unde ostasii Imparatului se lasa inconjurati de tarani usor impresionabili, se incheie cand Genestas, electrizat de istoriile ascultate, se demasca si isi lasa entuziasmul sa curga galgaitor in fata asistentei: Marea Armata nu disparuse, fusese doar demobilizata.

Cand se retrag la culcare, Benassis, palid si bolnavicios de pe acum, i se destainuie lui Genestas, care inca se ascundea sub un nume de imprumut. Este clipa celei mai puternice legaturi sufletesti. Cum si de ce era Benassis un cetatean atat de remarcabil? Ce pacate comisese la viata lui? Benassis se nascuse in Languedoc. Tatal sau il trimisese sa studieze la oratorieni in adolescenta, iar apoi il obligase sa urmeze medicina la Paris. Primii ani au fost petrecuti in recluziune si studiu aprofundat, dar sangele involburat din vine il impingea spre distractii facile. Bordelul, teatrele, opera, saloanele il tentasera rand pe rand pe Benassis. Complexat de lipsa unei averi, indragostit de placerile la care ravnea, medicul cunoaste o fata bogata, Agathe, cu care traieste o vreme, dar careia nu-i arata nici consideratie, nici iubire. Mandria si ambitia il orbisera momentan. Tanara cu inima de aur se stinge de mahnire, lasand in urma un copil. Benassis isi creste baietelul cu dragoste si grija, reconsiderand purtarea lui din trecut fata de iubita pierduta. Cainta si vanitatea lumii il indrepata pe calea cea buna. Benassis devine un Raskolnikov pe drumul mantuirii, comitand doar indirect o crima. Din pacate, fiul fusese rapus de o boala timpurie. Benassis este devastat, dar la varsta de treizeci si doi de ani se indragosteste de o fata pioasa, Evelina, care venea dintr-o familie de jansenisti ferventi. Desi doctorul si aleasa lui incepusera sa se iubeasca, faptele sale pacatoase vin din trecut ca sa-l bantuie, parintii nemaifiind de acord cu unirea lor in casatorie. Devastat de hotararea sortii sale, Benassis amesteca in inima sa o filozofie stoica cu inclinatia spre ascetism a unui crestinism primar. Recules, Benassis devine cel pe care il stim in prezent, medic curant la tara, primar disciplinat si personalitate de marca a tinutului, un soi de Napoleon al poporului. De douasprezece ani ducea aceasta viata sfanta, aleasa in deplina cunostinta de cauza. Tineretea zbuciumata si necazurile doctorului completeaza si intaresc calitatile sale umane.

In contrapartida, Genestas, miscat de aceste destainuri romantice, isi recunoaste adevarata identitate si ii explica medicului motivul real al prezentei sale in acel sat uitat de lume pana de curand.  Fireste ca ofiterul ascunde un trecut la fel de ,,zbuciumat” ca al doctorului: venise, de fapt, pentru fiul lui, un baiat subdezvoltat, Adrien, pe care medicul de tara avea sa-l vindece. Adrien era fiul nelegitim al unui fost camarad de arme, ucis de rusi in Polonia, Renard, care se iubise pe ascuns cu fiica unui negustor evreu sarac, Iudith, de care Genestas se indragostise, fara sorti de izbanda, inaintea lui Renard. In absenta unei gelozii meschine, Genestas o ia sub aripa sa, dar Iudith moare, lasandu-i baiatul in grija. Iata pacatul cavalerului, unul nu tocmai condamnabil. Adrien avea sa fie dat in grija voinicului Butifer, care in opt luni de zile il determina pe adolescent sa-si revina la statura fireasca varstei. Genestas pleaca din sat, nu inainte sa mai primeasca o dovada din partea Groparitei ca aceasta are un suflet de copil, candid si matern. Genestas mai povesteste o ultima isprava militara, o idila cu o contesa salvata de dansul de pe urma careia nu s-a ales cu nimic decat cu o amintire frumoasa.

Incheierea romanului este inchinata onoarei patriotice si sufletul galic din medicul Benassis. Acesta moare de o comotie cerebrala la mai putin de patruzeci si cinci de ani. Afland de veste de la fiul sau, care ii scrie imediat, Genestas ajunge in sat, unde intreaga comunitate il plangea pe marele lor conducator, cel caruia ii datorau mai mult sau mai putin din bunastarea actuala. Medicului i se inalta o piramida de pamant, pe care avea sa creasca iarba, in cimitirul nou-infiintat, pe parcela de pamant donata chiar de doctorul Benassis, inaugurat de el si un nepot fara zile al batranului Moreau. Genestas, care se va pensiona in scurt timp, ii va lua, cel mai probabil locul, stabilindu-se in micul orasel, preluand lectiile prietenelui si parintelui Benassis. Probabil ca Groparita ii va deveni sotie, cavalerul urmand sa probeze aceleasi virtuti civice exemplare ca predecesorul lui straluminat. Medicul de tara este utopia politica a scriitorului Balzac, exemplificata prin patriotism exacerbat, spirit burghez pronuntat si conservatorim politic flexibil. Calitatile estetice ale romanului nu sunt printre cele mai inalte ale Comediei umane, fara ca, totusi, arta literara sa sufere de dezacorduri si deraieri de la linia proziei realiste, tivita cu evadari romantice, care caracterizeaza ansamblul romanesc balzacian.

Reclame
Publicat în Lecturi | Etichetat , , | Lasă un comentariu

Preotul lui Hristos – Nazarín


,,Deși urgentă, binefacerea putea să-l coste viața pe cel care ar fi întreprins-o. Pe la noi, ca și în celelalte sfere ale societății, ca să faci binele trebuie să te atingi nu numai de unele interese, ci, lucru mult mai primejdios, de ideile religioase care au degenerat în superstiție, forma cea mai indestructibilă a ideilor umane.” (Balzac, Medicul de țară, Editura Dacia, Cluj, 1972, p. 31)

La marginea unui oraș mexican cvasiinvizibil, cu bulevarde și lumini depărtate, foamea și murdăria omenească colcăie în voie. E microuniversul etapei de mijloc din opera regizorului spaniol Luis Buñuel. Într-un soi de hotel-casă de raport, populată de antieroi exemplari, adică de pești, prostituate, negustori ocazionali sosiți de la țară, cărăuși, numai oameni sărmani unul și unul, Chanfa (Ofelia Guilmáin), administratoare trupeșă, relativ cumsecade și practică în activitățile ei, este stăpâna stabilimentului. Afacerea mergea destul de bine din moment ce, încă de la început, ni se dă să înțelegem că urmau să se facă reamenajări în clădire – locul atâtor afaceri clandestine. Casa nu avea curent electric, locatarii depinzand încă de lumânări desprinse din Evul Mediu, la fel ca în Viridiana, de altfel. Trei prostituate boite strident, ca stafiile din Macbeth, deschid oarecum filmul. Se vorbește de o patra femeie de stradă, Chona, care avea obiceiul să fure mărunțișuri din camerele tuturor. Verișoara ei, prostituata Andara (Rita Macedo), o tânără cu trăsături apăsate, aspre, inestetice, o apără cu duritate pe ruda ei atât în fața tovarășelor de suferință, cât și a preotului, disprețuit și suduit din oficiu. Reținem că Andara era o târfă săracă, dar mândră. La etaj, într-o cămăruță fără strălucire, locuia anahoretic părintele Nazarío (Francisco Rabal), de care Chanfa avea milă. Nazarío e un lunatic, un spirit închinat Domnului în prima jumătate de oră a peliculei. Lumea simplă intră în odaia lui să împrumute un ulcior și pleacă cu vreascurile din vatră. Părintele era nu atât furat, cât înșelat și tras pe sfoară de propria sa bunătate creștină. Conștient de calea sa aleasă, nu de slujbaș ordinar al Bisericii, cum sunt atâția, ci de fiu spiritual al Mântuitorului, Nazarío nu pregetă să cerșească dacă e nevoie. Bărbații din film îl privesc când cu milă, când cu silă, ca pe un obiect de lepădat. Nazarin, tânăr și chipeș în sutana sa hamletiană, nu are proprietăți pe pământ, ci un locaș anume în ceruri. Perspectiva asupra bunurilor materiale este una încărcată de impasibilitate, ceea ce subliniaza una dintre pietrele de temelie ale creștinismului originar, care detesta banii și tot ceea ce aduc ei între oameni. În fine, acțiunea începe să se pună brusc în mișcare cu intrarea în scena a două femei, fiicele Evei: prima este Beatriz (Marga López) și a doua, Andara.

Beatriz este un soi de slujnică în casă, venită dintr-un pueblo prăbușit, care fusese sedusă recent de un geambaș vulgar și sănătos, Pinto (Noé Murayama), un tip care, luat cu treburi, o părăsește. Pasională și afectuoasă, doar de curând încă virgină, Beatriz, scuturată din când în când de crize erotice cauzate de dorințe sexuale neîmplinite sau trezite brutal la realitate, ratează o sinucidere. Încearcă să se spânzure de o grindă care cedează la timp: Chanfa o ceartă cu asprime când o prinde asupra faptului, dar, resemnată cu firea cruntă a oamenilor, fiind la rândul ei necruțătoare, înțelege normalitatea actului și nu lasă impresia că ar resimți milă sau îngăduință pentru durerile sufletești ale omului, manifestate atât de violent și sacrificial. Din acea zi, Beatriz îi devine ajutor la bucătărie și la dereticarea zilnică a gospodăriei.

A doua femeie este Andara, târfa bețivă, vulgară, cu apucături de harpie. Aceasta se ceartă cu Camilla, o prostituată care se ținea de furtișaguri mărunte (nasturi și alte boarfe etc.), pentru ca în toiul unei lupte fizice între cele două, luptă la care ochii hulpavi ai bețivilor, slugilor, ai haimanelelor pripășite în mahala și ai celorlalte muieri de stradă asistă cu o voluptate perversă, Andara, mânioasă ca Ahile în bătălie, să o ucidă pe rivala ei.

Târziu în noapte, Andara pătrunde, cum era obiceiul, în odaia părintelui Nazarío, unde se cobora direct pe geam. Pe unde altundeva să intre îngerii căzuți ai Domnului? Andara se ascundea de poliție, fiind căutată. Rănită la umăr, unde fusese tăiată de cuțitul Camillei, și având nevoie de ajutor, aceasta îi dezvăluie preotului fapta ei criminală. Nazarío o iartă magnanim și îi promite că nu va spune cuiva de prezența ei în camera sa decât dacă este întrebat. Subtilitatea iezuită a omului în sutană implică nu numai spălarea rănilor cu apă chioară, ci și ocazia unui discurs moralizator, în care primitiva Andara ar fi urmat să se perpelească sub ghimpii aprinși ai căinței. Nici vorbă de așa ceva: fantasmele sadomasochiste ale lui Nazarío au drept urmări delirul blasfemic al Andarei, care, într-o scenă mistuitoare, îl vede pe Iisus Hristos dintr-o icoană atârnată în perete cu fizionomia infernală a unui alcool de duzină hlizit, probabil un client de-al ei cotidian, pentru ca, atunci când Beatriz și Chanfa o informează după o vreme că urmează să fie ridicată de autorități în scurt timp, Andara, îmbătată de slujbele cu iz de pucioasă ale bunului, sfântului Nazarío, să comită o ultimă scelerație: imediat după plecarea preotului, care nu voia să fie luat drept tăinuitor al unei omucideri, Andara, primind un bidon cu petrol lampant de la extatica Beatriz, adună meticulos toate scaunele, masa, salteau veche despicată, chiar și o statuetă creștină, așternuturi, perne etc. și înalță un rug în biserica austeră a locatarului sărac Nazarío. Andara, puțind a parfum de femeie pusă pe agățat mușterii (poate mirosul are și ceva ațâțător animalic în el, deci, se poate spune, și satanic), fuge de la locul faptei. Camera se purificase prin ardere de odorul păcătos și scârbavnic. După acest autodafe al obiectelor de cult, în care religia populară anticreștină își arată ghearele și limbile de foc ascuțite și mușcătoare, Nazarío este chemat în casa mai marelui său, Don Angel (Edmundo Barbero).

Don Angel, vicar matur și uns cu toate alifiile, locuiește cu bătrâna lui mamă. Casa strălucește de prosperitatea unei prăvălii sau, ad libitum, spițerii: la micul-dejun se servesc ciocolata, cacao cu lapte, cornuri franțuzești. Religia nu nesocotește planul teluric. Doar smintitul de Nazarío își permitea luxul de a fi creștin practicant până la capăt. Don Angel, viclean ca un ambasador al Vaticanului, îl consiliază pe fiul său mai puțin experimentat în ale vieții: frații amândurora, paznicii Miresei lui Hristos, îl socoteau pe Nazarío nebun, eretic, ba unii erau de părere că preotul inocent ar fi îndrăznit să se coboare în păcatele cărnii cu Andara, dar Don Angel nu crede, după judecata lui experimentată, că Nazarío s-ar fi dat la o femeie atât de respingătoare fizic. Astuția comercială și matrimonială a feței bisericesti nu are pereche, trebuie să o recunoaștem. Don Angel îl informează punctual pe Nazarío că acuza de a fi participat la un incendiu îl va duce în punctul de-a nu mai putea predica mirenilor, decizie la care episcopul aproape că ajunsese. Ca un martir neprefăcut, naiv ca un miel dus la tăiere, Nazarío îi ia lui Don Angel o piatră de pe inimă: el însuși pornește într-un pelerinaj la țară, în întunericul rural mexican, indiferent că avea sau nu licența de popă. Atâta vreme cât Nazarío nu purta sutană, Don Angel nu vedea nici o problemă de demnitate ca un preot curat la suflet să cerșească, exceptându-se pe el însuși dintâiul. Iată Biserica lui Hristos în toata splendoarea ei nefardată. Nu-i de mirare că bisericile au ajuns în Europa, la două milenii de la răstignire, muzee și spații decorative de mare valoare artistică.

În peisajul pietros, uscat și deșertic al Mexicului, Nazarío devine un alt Iisus Hristos din Galileea veacului său.

Faptele acestui Hristos de pripas aduc zaveră și nebunie printre oameni, care ar fi trebuit să fie lăsați în pace, zăcând în putoarea lor omenească, nu îmbolnăviți mintal de utopii sacre, de planuri iraționale de a revoluționa lumea și a crea un om nou, unul demn și spiritual, nu ca acela real și prea cunoscut.

Prima antiminune surprinde conflictul modern dintre capital și muncă. Nazarío se angajează să dea cu lopata și să care roaba pentru o bucată de pâine pe un șantier feroviar care-i ieșise în cale. Șeful e încântat de târg. După câteva spornice speteli, Nazarío își ia desaga și pornește la drum. Unul dintre ceilalți muncitori îi șoptise ceva util la ureche. Imediat după plecarea sa, muncitorii și șeful lor se încaieră. Ei își cereau salariile, nu să fie plătiți cu o masă, ca sclavii antichității, omul de afaceri caută profitul mare și costurile mici cu forța de muncă. Dincolo de un boschete însetat, Nazarío aude la distanță împușcături și urlete înspăimântătore venind din direcția șantierului în lucru.

A doua antiminune are loc când Iisus Nazarío, înfometat, ajunge într-un sat amărât în care cea mai înaltă clădire e turla bisericii. Se întâlnește pe stradă cu Beatriz, care îl duce în casa unde locuia cu Andara și familia acesteia. Acolo, între câteva femei simple, superstițioase, rudimentare, frenetice, pe jumătate înnebunite, Nazarío se trezește transformat în sfânt taumaturg. Complet scârbit de păgânismul popular al femeilor, Nazarío se roagă la căpătâiul unei fetițe muribunde. Când se pregătește de plecare după ce trece o noapte, Nazarío are supriza de a se vedea urmat de mucenițele Beatriz și Andara. Fata bolnavă își revenise, consfințând imaginea sacrului Nazarío, magicianul vraci, în mentalul comunității. Nazarío devine disprețuitor pentru o clipă, rugându-le pe cele două pelerine, înamorate nu numai de sfântul din Nazarío, și de masculul arătos din el, să-l lase să meargă pe drumul lui. Tentația sexuală sau vlaga Duhului Sfânt le mână în luptă pe cele două femei: de altfel, misoginia regizorului leagă dependența socială a femeii de familie și de bărbat cu incapacitatea lor funciară de a-și stăpâni poftele. Se poate vorbi de încă un beneficiu al creștinismului umanitar care creează identități de gen tari și inamovibile.

A treia minune pe dos a lui Nazarío are loc atunci când, mergând pe drumul de țară prăfos, dă peste un colonel umflat (Arturo Castro), nevasta lui cochetă și un preot catolic obez. Cei trei așteptau lângă căruță și un măgăruș ca sluga lor să le pregătească atelajul de drum. Avusese loc un accident oarecare. Desigur, clasele superioare nu lucrează cu mâinile. Nazarío se oferă creștinește să ajute. Atunci când un țăran, abătut în gândurile lui nu tocmai vesele, pășește pe lângă colonelul mustăcios, acesta, jignit în uniforma lui militară pentru că sărmanul nu-l salutase deloc, se răstește amenințător. Țăranul trece din nou prin fața fețelor luminate, dând bună ziua atent, de această dată, demonstrativ și la comandă. Ocazia este perfectă pentru ca Nazarío să-și mărturisească gândurile sincere și adânci: colonelul a greșit împotriva lui Hristos tratând un suflet nemuritor, egal în ochii Domnului, în felul acela animalic, batjocorindu-l și umilindu-l fara temei. Colonelul nu știe în ce clasă să-l plaseze pe donquijotescul Nazarío, dar când popa de alături îl informează că e un predicator ambulant eretic, dus cu pluta, ofițerul se abține să-i mai tragă și un glonte în spate. Numai credința adevărată știe să scoată ce-i mai rău din om.

A patra antiminune a lui Nazarío și a femeilor sale fidele, Beatriz și Andara, este cuprinsă în episodul satului de leproși. Cei trei creștini se oferă să dea o mână de ajutor. Primarul și autoritățile, ca de obicei în țările înapoiate, nu fac față numărului de morți și a amărăciunii generale. Mai mult alinând muribunzii decât vindecându-i, fie și miraculos, Nazarío descoperă că soția primarului, Lucia (Pilar Pellicer), îl preferă pe Juan (David Reynoso), bărbatul în carne și oase, la căpătâiul ei decât pe un preot bărbos care predică sumbru despre împacarea de pe urmă și pacea lumii de dincolo.

A cincea antiminune a pelerinilor căutați de demoni se desfășoară aproape de finalul filmului. Ucigașa Andara se descoperă iubită declarativ de un pitic zvăpăiat, Hugo (Jesús Fernández), o pocitanie diavolească, la fel de respingător pe cât era sufletul ei de femeie ticăloasă. În același sat aducător de rele, Beatriz îl revede pe Pinto, masculul care o domină nu numai trupește, ci, mai ales, spiritual, adevăratul ei Dumnezeu terestru. Încercând să o seducă din porunci, Beatriz i se confesează sfântului Nazarío, care, posedând balzacian o a două vedere, îi ghicește înclinația sufletească spre sex. E curios de constatat că târfa Andara se face vinovată de păcatul mândriei, iar concupiscența aparține mai degrabă femeii, aproape naive, care a cunoscut un singur bărbat. Pinto este cel care trimite o poteră pe urmele Andarei. Nazarío e acuzat de mizera gură a lumii, care își merită toate suferințele până la ultimul strop, reale sau imaginare, că trăiește în păcat cu cele două femei. E, totuși, adevărat că Beatriz, cel puțin, îl iubea mai mult trupește pe preot, adevăr care îi declanșează o altă criză psihotică atunci când propria ei mamă, sfătuită de nărăvașul Pinto, i-l aruncă în fața. Așteptând ca Mântuitorul Iisus în grădina Ghetsimani poliția, înconjurat de surorile sale, ambele doritoare de respect și dragoste, geloase de atenția lui, ca orice om întreg la suflet de pe acest pământ blestemat, Nazarío se lasă înhățat și pus în lanțuri. Andara îl apără ca pe propriul ei corp atunci când polițiștii îl lovesc nevinovat. În ciuda țicnelii sale netăgăduite, Nazarío este el însuși un urmaș viu al lui Iisus Hristos: măreția sa nu e aparență, ci purul adevăr, cel care arde și pârjolește, aruncând o pată de negreală pe chipul hâd al Bisericii oficiale, prosper lupanar roman. Asemeni hoțului de pe cruce, care se convertește la creștinism, colegii de celulă ai lui Nazarío recunosc, cel puțin unul dintre ei, cel mai rău, dotoievskian, cel mai criminal, în preot un suflet de om nepătat. Ceilalți îl lovesc și îl ponegresc în ultimul hal, gata să-l calce în picioare. Nonsensul credinței în Hristos iese la iveală neiertător.

Finalul este fatalmente unul previzibil: chemat de un superior inchizitorial, un funcționar corect al credinței de stat, Nazarío este certat pentru rebeliune și lipsă de smerenie față de autoritățile Bisericii, asupra căreia domnește ,,icoana” generalului Porfirio Díaz. Sminteala omului din Nazaret avea un preț și acela era călcarea în picioare a meseriei laice de preot. Condus prin colbul șoselei de țară de către un singur sergent înarmat, Nazarío e lovit în credința sa. Toți se dezic de el, mai puțin păcătoșii cei mai josnici, care încep să-l iubească în tăcere. Pinto și Beatriz trec pe alături într-o căruță: bărbatul rânjește satisfăcut, femeie are ochii închiși întru rușine, dar e lipită cu trupul de stăpânul ei hic et nunc. Iisus mexicanul se oprește întristat: oare nu există Dumnezeu pe lumea aceasta? Cui l-a părăsit tatăl său? Abia când o femeie săracă îi dăruiește un ananas drept pomană, Nazarío își recapătă suflul și credința pneumatică. Luis Buñuel, din considerație și spirit artistic neprihănit, nu ajunge să-și răstignească victima, dar filmul său, o capodoperă a cinematografiei ca artă, e o pledoarie ironică, nici măcar ambivalentă, pentru un creștinism resuscitat împotriva acestei lumi și a legilor ei de paie.

Publicat în Filme | Etichetat , | Lasă un comentariu

Joyce și Ulysses, 732


ulysses-732-romanul-romanului-mircea-mihaies

Este futil și, într-o oarecare măsură, absurd să prezinți și să expui cu lux de amănunte o carte ca Ulysses, 732. Romanul romanului (Polirom, 2016) a criticului literar Mircea Mihăieș, din bunul motiv că seamănă cu efortul de a povesti ceea ce deja a fost la un moment dat povestit. Este ca atunci când, în urma unei efort suprapământesc și, întru totul, neomenesc, ai traduce Ulysses din limba română, fără intermediar, invers în engleză. Retroversiune derutantă. Împărțită în trei largi cartiere-secțiuni, Ulysses, 732, are aproximativ o mie de pagină tipărite: istoria facerii și fabricării romanului ca atare, cu intrigile și necazurile sale inerente, acoperă primele două sute patruzeci de pagini. Asistăm și la un recital, apud Richard Ellmann, al vieții de autoexilați în Italia, Elveția și Franța ai membrilor ,,clanului celtic”, dirijat de părintele lor, matelotul semiorb James Joyce. Cincizeci de pagini sunt investite în disecarea scandalului ce a urmat în presa vremii și apoi la tribunal după apariția la Paris, în anul 1922, a capodoperei lui James Joyce, acuzat de pornografie în Statele Unite și interzis o vreme pe continentul american. Detaliile istorice, faconda și acribia scriitorului talentat Mircea Mihăieș sunt impecabile. Secțiunea mediană, care depășește cinci sute de pagini, constă dintr-o povestire, cu inserții critice și analize pedante, a celor optsprezece episoade ale romanului Ulysses. Stilul este unul energic, alert și percutant, iar pentru cititorii familiarizați deja cu opera care a luat șapte ani să fie scrisă (1914-1922), rescrierea rece și obiectivă, detectivistică pe alocuri, exersată și în alte volume anterioare de criticul timișorean, a lui Mircea Mihăieș funcționează ca un ghid impecabil în Leviathanul joycean. Pentru neofiți sau necunoscători ai romanului, volumul de față sugerează o invitație aplicată la lectură. E un truism să spui că James Joyce a scris un roman dificil: corect ar fi, de fapt, să spunem că Ulysses este primul roman modern enciclopedic, tragicomic, demitizant și revoluționar ca tehnică literară din secolul al XX-lea. Postmodernitatea literară izvorăște direct din creația coaptă și târzie a lui Joyce. Ultima sută de pagini din Ulysses, 732 este axată pe disputa, plină de fiere și orgolii academice rănite, a ediției Gabler din 1984, cumulând aproape două mii de pagini de note și copytext corectat, cea care promitea să ofere o versiune îmbunătățită a textului din 1922 și a variantelor sale editoriale ,,calpe”. Lupta otrăvitoare, dar migăloasă, dintre John Kidd și Hans Walter Gabler, urmărită în toate sinuozitățile ei labirintice, a polarizat câmpul vast al cercetătorilor dedicați operei lui Joyce în așa măsură încât urmele acestei confruntări reverberează până în prezent. Bătălia satirică îl fascinează și îi provoacă voluptăți polemistului de dreapta, intelectual public conservator în România, Mircea Mihăieș, cu toate că nu literatura, ci interesele pecuniare și carieriste, după cum însuși criticul român amintește, au galvanizat mare parte din încăierarea savantă a joyceologilor. Tomul se încheie cu un set de referințe critice, utilizate la tot pasul în cuprinsul lucrării gigantice, surse bibliografice care acoperă șaisprezece pagini format A4. Lucrarea lui Mircea Mihăieș este nu numai un tur de forță, ci și o probă de vitalitate ieșită din comun a criticii literare românești și a spațiului cosmopolit bănățean, cvasitriestan, în care predă și locuiește autorul. Dintre cele trei studii voluminoase ale cărții, care nu se îmbină prea armonios unele în altele, părând a constitui trei cărți independente, deși subiectul lor este apropiat, cea mai valoroasă este revederea și repovestirea critică a romanului propriu-zis. Detașate din mia de pagini existentă, cele peste cinci sute de pagini formează un volum de sine stătător. Este prima oară în cultura română când avem o analiză atât de vastă și de exactă a romanului Ulysses, publicată la o editură neacademică, deschisă unui public larg de cititori.

Dincolo de erudiția fioroasă și exemplara ținută academică a textului lui Mircea Mihăieș, nu este deloc cazul să nu rezervam un spațiu oarecare și criticilor. În primul rând, pentru a mai comite o lapalisadă, locul canonic al romanului Ulysses în literatura de limbă engleză în secolul al XX-lea nu poate fi contestat de nimeni, niciodată. Ulysses face parte din lecturile fundamentale în toate catedrele de filologie, unde se studiază și limba engleză, ale lumii. Din câte se vede din secțiunea de referințe întocmită de Mircea Mihăieș, vorbim de un roman descusut și cusut la loc de sute de cercetători în ultimii cincizeci de ani. Mai mult de atât, un munte de cărți concentrate doar pe acest roman a fost deja înălțat, înspăimântând audiența. O ediție standard de la Oxford University Press se bucură de peste două sute de pagini suplimentare de note de lectură obligatorii pentru oricare cititori, inclusiv unii experți în opera genialului irlandez. Don Gifford și Robert J. Seidman au compus un volum de peste șase de pagini adnotând la zi romanul Ulysses. Acestea sunt doar două exemple din munca imensă de inventariere și măsurare cu silabele a universului joycean. Sunt savanți în materie de filologie care și-au dedicat mii de ore scrierii unor texte lămuritoare despre Joyce și alte câteva zeci de mii citindu-l și răscitindu-l, exegeți fenomenali pe care Mircea Mihăieș îi citează cu admirație ca partea luminoasă din industria de texte joyceiene. De aceea, nu am putut să ne dăm seama, nici din metoda literaturizată captivantă, nici din ipotezele de lucru inexistente, care este contribuția lui Mircea Mihăieș la acest vast șantier cu zgârie-nori exegetici. Ce aduce nou Ulysses, 732 în lucrarea alexandrină de texte deja comise? Cum ar rezona această carte tradusă în limba lui Joyce? Cum ar citit-o joyceologii, de care spațiul anglo-american nu duce deloc lipsă? Aceasta este o primă problemă. A doua ține de șarjele ocazionale ale criticului Mircea Mihăieș la adresa ,,maculaturii” structuraliste, feministe și ,,marxiste”, inclusiv biciuindu-l pe filozoful Jacques Derrida, a exceselor de zel psihanalitice, pe care le identificăm în volum și care nu vin împreună cu o argumentație solidă. Umorile și idiosincraziile lui Mircea Mihăieș sunt nu numai transparente în hermeneutica sa, altminteri minuțioasă, ci și agresiv-jignitoare pe alocuri (mai cu seamă primele pagini la capitolul final din partea mediană, Penelope, A optsprezecea insulă: Molly Bloom iubește din toate pozițiile, pp. 783-825). Se pare că Mircea Mihăieș preferă doar un tip de interpretare, exclusiv estetică, a romanului Ulysses, pretinzând, în același timp, autoritar și discreționar, ca fiind singura perspectivă posibilă și frecventabilă. În al treilea rând, este dificil de abordat subiectul legat de prezența unui public românesc activ (cel anglofon are, oricum, o abundență sufocantă de resurse la dispoziție în materie de James Joyce’s Ulysses), cel căruia îi este dedicat volumul, în ultimă instanță: din câte cunoaștem, în afara unor impopulare lucrări de licență, masterat sau doctorat scrise pornind de la opera lui James Joyce, nu avem fan club-uri sau măcar un spațiu viabil de discuții mature în România pe baza oricărei creații joyceiene. De altminteri, dacă excludem cele două-trei traduceri din Dubliners, cele două din A Portrait of the Artist as a Young Man, încă una a romanului Ulysses, datând din anii 1970-1980 (urmează să mai apară o traducere din Ulysses până în 2020), a unei selecții din corespodența sa etc., locul lui James Joyce în literatura de expresie românească este unul minor sau, cel mult, marginal, gândindu-ne numai la inspirația pe care poate a avut-o asupra generației scriitorilor optzeciști. E adevărat că Joyce a influențat oblic unii autori interbelici (Ion Biberi, Mircea Eliade) și a vrăjit pe un Andrei Brezian, Radu Lupan sau un monograf onest ca Dan Grigorescu în deceniile postbelice. Totuși, mare parte din biblioteca de analize concentrate pe Joyce pătrunde în cultura română cu ocazia acestui volum necesar, Ulysses, 732. Romanul romanului. Prin urmare, pe de o parte statutul și influența lui James Joyce, cu toate anxietățile sale creatoare, în literatura română sunt unele modeste, deși reale (cercetătoare Arleen Ionescu s-a ocupat de acest subiect într-un studiu special dedicat chestiunii), pe de altă parte, Mircea Mihăieș propune un volum care mai degraba îl reintroduce pe James Joyce în spațiul nostru cultural. Relevanța lucrării sale, dincolo de granițele limbii române, rămâne să fie testată, verificată și certificată ca inovatoare. Nu în ultimul rând, în afara unor cronici laudative, adevărate panegirice, scrise imediat după apariția cărții la finele anului 2016, dincolo de premiile (meritate) venite de la diferite instituții ale statului român, Ulysses, 732 își așteaptă joyceologii autohtoni, pregătiți să fie fertilizați în demersurile lor critice de acest volum-corabie.

Publicat în Lecturi | Etichetat , , , , | Lasă un comentariu

Execrabila lume din Los Olvidados


Los Olvidados (1950) nu este filmul lui Luis Buñuel în care inima unei lumi fără inimă, sufletul unui lumi fără suflet, adică religia, este salvarea de pe acest pământ al tenebrelor, ci locul în care infernul este lucrat în lut de necredința însăși. Plasat în Mexico City, viața mizeriei, a pegrei mahalelor, a răutății neretușate au câștig de cauză. Pe stradă grupurile de băieți, tineri ,,huligani” fără repere, își amăgesc foamea (de carne, aliment conotat negativ cu sângele vărsat pe tot parcursul peliculei) în bătăi, competiții promiscue, alegând lideri informali și formând viitori clienți ai închisorilor. Nu este clar dacă sărăcia i-a adus pe buza prăpastiei sau dacă devianța lor agresivă cauzează pauperitatea și corupția mistuitoare din jur: ambiguitatea regizorului este corect repartizată între cele două poziții contradictorii. Starostele găștii de puștani – hoți de buzunare în devenire sau cerșetori, greu de spus – este El Jaibo (Roberto Cobo), un adolescent aproape adult care, evadat de la școala corecțională, dovedește deprinderea unor apucături de mafie organizată. În ciuda lipsurilor presante din jur, piața de alimente este la fel de animată ca în orice alt cartier dintr-o metropolă modernă: aici e locul în care El Jaibo urma să dea lovituri și să-și antreneze, demonstrativ, ucenicii. Gașca e compusă din Pedro (Alfonso Mejía), un băiat în vârstă de paisprezece ani și doi puștani, Cacarizo (Roberto Cobo) și Pelón (Jorge Pérez). În tot filmul, tinerii tâlhari nu fac altcevă decât să bată un orb și să fure pe un cetățean cu picioarele amputate, semn că victimele lor corespundeau unei slăbiciuni a grupului care înca se suda: imaturitatea și bravada predomină. Cerșetorul orb, Don Carmelo (Miguel Inclán) cântă și face pe vraciul pentru a se întreține: în pofida handicapului său, bătrânul este la fel de capabil de violență crudă ca oricare alt om din cartier. Pentru a supraviețui, orbul este în stare de orice: de a lovi până la a ucide. În plus, iubește gologanii pe care îi ține ascunși acasă după o cărămidă ca ultimul dintre cămătari. Discursul lui Don Carmelo este unul nostalgic, cu irizații conservatoare: se deplânge mereu epoca de aur a generalului dictator Porfirio Díaz. El Jaibo îl primește în grup pe Ojitos (,,Ochișori”), un băiat de la țară, părăsit de tată, biet orfan al marelui oraș. Ojitos (Mário Ramírez) e cumsecade și milos inițial, dar, după ce acceptă, în schimbul hrănii și al unui acoperiș deasupra capului, să îi servească lui Don Carmelo, brutalitatea se infiltrează și în felul lui de a fi, încercând, fie și momentan, să-l ucidă cu o piatră pe orbul cel despotic și depravat. Viața e grea, aspră și nemiloasă.

El Jaibo e un copil orfan, Pedro nu are tată și nici ceilalți băieți de stradă nu par a fi crescut cu o autoritate paternă în casă. Nici în ceruri, nici pe pământ. Deși mahalua e tradițională, bărbații în putere sunt aproape absenți, fie îngropați, fie beți. Lipsa de sentimente și de decență în purtări sunt atribuite oarecum și morții sau golului lăsat de un părinte ferm și demn în existența acestor vagabonzi și nenorociți de tineri. Atunci când El Jaibo, care refuză munca, își ucide din greșeală un vechi amic, cel care-l denunțase la autorități pentru furtișag (deși acesta neagă a fi fost un ,,turnător”), soartă devine din pitoresc-picarescă, în primele scene ale filmului, sumbră și asupritoare. Julián (Javier Amézcua), muncitor pe șantier, moare sub ochii ucigașului El Jaibo (din nou, atacând travestit într-un băiat cu brațul rupt) și lui Pedro, cu care împarte banii celui ucis.

În această bolgie viermănoasă, Pedro este cel care alunecă, tragic, în viciu și abominație. Pedro mai avea câțiva frați, iar mama (Stella Inda) muncește ca femeie de serviciu pentru a-i întreține. Relația ei cu Pedro este una ambivalentă: deși ține la el ca la toți ceilalți copii, care îi sorb toate energiile și clipele de veghe, mama nu îi iubește pe nici unul dintre ei. Săracia exclude nu doar sentimentalismele, ci și sentimentele cele mai simple. Pe deasupra, ea însăși recunoaște că l-a născut pe Pedro la paisprezece ani și că nu își amintește cine îi este tatăl. Masculinitatea matură, fantomatică, se ivește la fiecare pas. Maternitatea imatură, în schimb, este atotprezentă: El Jaibo, dornic de primele îmbrățișări ale vârstei, o agresează vulgar, cu aluzii obscene, dar atât de firești în mahala, pe Meche (Alma Delia Fuentes), sora unuia dintre băieții lui El Jaibo. Fratele nu protestează. Legea bărbaților este să violeze și să ucidă, a femeilor să nască și să tacă, cu toate că Meche ascunde, sub zdrențele rochiei, un briceag sau un șiș. Orbul însuși o va pipăi la timpul cuvenit, cu îndrepțărie, pe fată. Din nou, sărăcia nu pare a fi singura și cea mai decisivă dintre explicații.

Pedro, care caută afecțiunea și și-ar dori să fie ,,un băiat bun” (speranța imposibilă în cartierele mărginașe din Mexico City), se angajează la un fierar, de unde El Jaibo, luciferic, subtilizează, aflat accidental în vizită, un cuțit lung cu mâner de argint. Pedro, care regretă crimă la care a asistat și vrea să se schimbe, e dat în căutare de poliție. Mahalaua e încă superstițioasă și obscurantistă, înveliș de romano-catolicism și o religie populară: Pedro își visează mama levitând deasupra patului ca o sfântă, orbul masează cu porumbei spatele unor femei bolnave, iar Meche și frații ei locuiesc într-un grajd betleemic. Când Pedro fuge de acasă, El Jaibo, care dădea târcoale cocioabei de ceva vreme, o curtează pe mama tovarășului său, femeie slabă, care, în cele din urmă, îi cedează fizic. Moartea subită și sexualitateă intemperată nu sunt zăgăzuite în mahala.

Când Pedro ajunge la școala de corecție, adus de mama lui, care e o fermă pentru adolescenți turbulenți, acesta se remarcă prin actul defulatoriu de a ucide două găini. Directorul instituției își pune la încercare farmecele pedagogice și îi oferă băiatului înrăit cincizeci de pesos, rugându-l să-i cumpere un pachet de țigari din afara fermei. Pedro, bucuros că există cineva care să-l recunoască în(tru) adevărata sa umanitate, se conformează cerinței. Pe drum, satanicul El Jaibo, amantul mamei lui și ucigașul prietenului lor comun, îi fură banii lui Pedro. Bătălia pentru câștigarea propriei sale demnități devine decesivă. După ce se încaieră în praful străzii cu starostele lor, Pedro, înfrânt pe moment, divulgă celor adunați crima lui El Jaibo. Din acest moment, criminalul devine o țintă vie pentru polițiști. Orașul de sus, cu violența sa organizată legal, se coboară furibund peste mica urbe a târfelor, tâlharilor, șomerilor și copiilor făcuți din flori.

Când noaptea se lasă în afara bulevardelor luminate, doar lama cuțitelor mai aruncă raze de soare. Într-un pustiu de mahală, El Jaibo este împușcat de oamenii legii. Cu câteva clipe mai devreme, Pedro, asemeni unui tânăr Iisus, este bătut mortal de bestia de El Jaibo în ieslele grajdului codanei Meche, cea mincinoasă și vanitoasă, pe jumătate deja stricată.

Finalul trage concluzia neagră din punct de metafizic a păcatului originar și al răului primordial, indelebil: Don Carmelo invocă necunoscutul, deplânge însăși nașterea acestor stârpituri de oameni, care ar fi trebuit să fie avortați sau spânzurați de picioare, ca în vremurile bune de altădată, vobind poate și despre el însuși, în timp ce Meche și bunicul ei ticăloșit duc cadavrul lui Pedro în loc de desagă, purtat, etern blasfemic, de un măgar biblic. Trec neabătuți pe lângă mama celui ucis, care-l caută cu calmul unei văduve. Ultima scenă este groapa de gunoi, unde leșul celui ce a fost Pedro, singura sclipire în acest întuneric uman, este azvârlit ca o carcasă de animal stins timpuriu. Un câine care descinde în iad, prăvălit într-o hârtoapă. Nici milă, nici îndurare, nimic. Nada, nada, nada.

Publicat în Filme | Etichetat , | Lasă un comentariu

Diavoli imaginari în El ángel exterminador


El ángel exterminador (1962) e o tulburătoare critică a marii aristocrații spaniole în timpului dictaturii franchiste postbelice, dar și a burgheziei amestecate cu figurile înalte ale nobilimii. La o serată fastuoasă, pusă la cale de cuplul de mari seniori Edmundo Nóbile (Enrique Rambal) și Lucía (Lucy Gallardo), cei doi bucătari și cele două servitoare se decid să plece la orele unsprezece-douăsprezece din noapte, exact când petrecerea, de după o seară mirifică de operă, începea. Buñuel derulează misterios de două ori la rând două scene de la începutul filmului, când adunarea nobililor îmbrăcați elegant intră în palat. În afara majordomului Julio (Claudio Brook), un soi de aristocrat al servitorilor, restul slugilor, deși amenințate cu concedierea de către stăpâna casei, pleacă acasă pe furiș, asemenea șobolanilor care părăsesc orașul Oran din romanul celebru al lui Albert Camus. E un semn ce nu promite decât așternerea unui întuneric funest și derularea unor întâmplări sinistre, gotice, blestemate. După ce iau masă, aristocrații, grizați și bârfitori, veseli și distrați, se retrag într-un salon. Lucía dă ordin majordomului ca animalele din bucătărie, un ursuleț tandru și câțiva miei inocenți, să fie lăsate libere în grădină.

Una dintre invitate, Blanca (Patricia de Morelos), interpretează o bucată muzicală la pian, o sonată de Paradis. Un dirijor prezent la serată se recunoaște cu un alt invitat prin semne masonice. Una dintre aristocrate își scoate o batistă impecabilă din imitațiile în forma de gheară al unui găini. ,,Aristocratul”, pesemne un multimilionar american, un ,,țăran”, cel mai agresiv și lipsit de delicatețe dintre ei, asupra cărui planează antipatia unora dintre ceilalți bărbați adunați în salon, este Leandro Gomez (José Baviera). La miezul nopții toropeala și somnul ar fi trebui să-i îndemne pe invitați să plece acasă, dar câțiva se așază languros pe canapele, scaune, pregătindu-se de somnus imago mortis est. Mai trec patru ore la rând și nimeni nu s-a deplasat din salon. Lucía are un amant printe invitați. Unui bătrân, Sergio Russell, i se făce rău, iar doctorul Carlos Conde, cel mai lucid dintre membrii elitei, îi prevede moartea în aceeași zi. Mai târziu, vom observa cum cadavrul dispare într-o odăiță oarecare. O altă aristocrată, deși suferind de cancer, e îmbărbătată de același doctor, care o trata ferind-o să afle întregul adevăr. În fine, toată lumea adoarme rapid, în poziții și postúri nedemne pentru membrii clasei superioare. O grabnică dorință de a nu pleca acasă, care este vulgară și naturală, este inversul amănârii exagerate a luării mesei din Le Charme discret de la bourgeoisie (1972), unde primează controlul de sine și obiceiurile distinse care preced masticarea și înghițirea propriu-zise, devenite banale auxiliare pentru delimitarea etichetei unei clase. În salonul-sarcofag, după servirea unui frugal mic-dejun, devine clar că nimeni nu vrea să plece. Se tem să iasă din încăpere. O forță demonică, propriile fobii, un blestem inexorabil sau, pur și simplu, o scuză suprarealistă îi ține legați pe acești stăpâni într-o odaie deopotrivă luxoasă și muzeală. O ceață li se așterne pe conștiințe. Lumea din afară îi sperie, iar salonul devine o celulă de închisoare.

Orele si zilele trec. Totul este ora et labora pe dos. Atmosfera se colorează sumbru. Femeile sunt din ce în ce mai iritate. Bărbații caută harța din orice. Abandonați unei stări psihice deprimante, cei din afara casei, politiștii, gardienii publici etc., nu au curajul să intre în clădire, de parcă o molimă intangibilă îi lovise pe arisocrații dinăuntru. Pe măsură ce trece timpul, foamea și setea cresc neîmpiedicate. Ceilalți masculi încearcă să spargă o conductă de apă, dar sunt neputincioși. Abia Leandro Gomez, precum Moise care scoate lichidul vieții din piatra seacă în fața poporului său înghenuncheat, îi călăuzește pe ceilalți prin pustiul decorat al salonului. În spatele unor uși pictate cu portrete de arhangheli, serafimi, fecioare etc., doi logodnici se îmbrățișează pe întuneric: cuprinși de amărăciune, iubindu-se pătimaș, cei doi, finalmente, se vor sinucide. În altă cămară ornamentată pe ușă cu sfinți și îngeri, aristocrații își fac blasfematoriu nevoile ca într-un altar, în câteva vase alungite de origine orientală, împuțind salonul. Într-un final, se preferă izolarea acestei încăperi fetide decât să se pășească brav peste parchetul care leagă direct salonul blestemat de restul camerelor din palat. Procesul de sălbăticire al elitelor este în toi, însă niciodată nu coboară până la acel banchet mârșav, acea anticină cea de taină de la finele Viridianei, în care violența naturii umane se pliază întocmai pe sălbăticiă hămesită, dovedită de milenii, a claselor de jos. Un minim control de sine îi definește pe membrii claselor superioare spaniole, deși absurditatea fobiei de a se simți captiv nu are margini. Aceștia ajung să sacrifice mieii, care vin singuri spre a fi tăiați. Ursulețul vesel iese solitar, la rândul lui, călăuzit de o forță inexplicabilă, din curte. Autoritățile și servitorimea așteaptă în fața porților cu herb, paralizați de o superstiție ridicolă. Satana este invocat în salon de către una dintre doamnele delirante, iar o mână mortuară începe să circule pe podea, în căutarea unui gât de strangulat. Halucinație sau spiritism deșănțat, nimeni nu se îndoiește de ce li se întâmplă, nici măcar doctorul atât de stăpân pe sine. Lașitatea și teama difuze predomină. Se preferă anunțarea unui duel inutil, martor al neputinței ignobile, decât simpla ieșire din acest marasm maniacal. Epuizați, fiecare e scuturat de fantasme, nevroze și vini de sorginte religioasă. Un tânăr aristocrat, Raúl, are fragilitatea unui copil labil emoțional, membru degenerat al neamului său, în care mama tronează neîndurătoare peste carențele fiului. Se ajunge la propunerea unei ofrande umane, unui țap ispășitor girardian, al cărui sacrificiu expiator să îi elibereze colectiv: Edmundo Nóbile este cel vizat pentru taina cuțitului abrahamic.

Salvatoarea, care-i surpinde în poziția inițială în care se aflau după prima audiție din seară în care fuseseră ,,luați captivi”, refăcând invers ritualul inițiatic care îi înrobise, rupând, pe această cale, vraja, este aleasa Leticia ,,La Valkiria” (Silvia Pinal), despre care circula bârfa conform căreia era virgină. Puritatea se substituie vărsării de sânge nevinovat și sălbaticii aristocrați slabi s-au eliberat pe de o parte de ei înșiși, pe de altă parte de acest ,,înger exterminator al istoriei”, în al cărui coșmar teologic se găsesc cufundați cu toții.

La porțile palatului, slugile, autoritățile și un preot-preceptor, un abate ,,ipocrit” care dădea lecții particulare în familia unuia dintre aristocrații captivi, îi întâmpină siderați de propriul lor comportament magic. Se făcuse lumină. Urmează un Te Deum purificator, într-o catedrală romano-catolică, dar, la finalul slujbei, cei trei reverenzi, împreună cu zecile de enoriași curățați de Necuratul, dar nu și de superstițiile lor spaniole, nu mai pot ieși din casa Domnului. Salonului malefic, încărcat de vechi păcate, îi ia locul Biserica. O turmă de mioare se vede îndreptându-se spre catedrală. Poliția împușcă mulțimile agitate la porțile Bisericii. Puterea conservatoare și mistificarea sa religioasă mențin societatea într-o hemiplegie pe care doar mulțimile, în căutare de libertate, o mai pot sfărâma.

Publicat în Filme | Etichetat , , | Lasă un comentariu

Natura ca păcat – obscuritatea dorinței la Buñuel


Cet obscur objet du désir (1978) este cântecul de lebădă al regizorului spaniol Luis Buñuel. Plasat în deceniile de glorie ale economiilor europene, la granița dintre anii 1960 și 1970, filmul se desfășoară pe ruta Paris-Madrid-Sevilla și înapoi. Europa latină, care avea încă patina gri-sobră a Parisului ploios din la belle époque în nord și cerul roșietic-vesperal, creol și arabic, în sudul spaniol, se împarte între un catolicism eviscerat și stins în Franța și unul încă ardent, deși bătând în retragere, în Spania. Americanizarea consumerismului hedonist nu pătrunsese prea profund în straturile inconștientului omului european. Inhibiția austeră și tentația umorală se ciocneau încă violent, fără ca una să o stingă pe cealaltă. Ca în romanele lui Henry de Montherlant în care trenul de pe ruta Madrid-Paris surprinde contrastele între cele două națiuni, filtrate ca nuanțe culturale (clișee politice), Cet obscur objet du désir tușează în aceeași direcțieMathieu (Fernando Rey) este un bărbat la aproape șaizeci de ani, cu puterile erotice probabil diminuate, văduv de șapte ani, fără progenituri, cititor de presă financiară, mare burghez, care lasă impresia greșită, prima facie, de afemeiat rafinat. Tabieturile sale zilnice, țigările și tăriile cu denumiri subecuatoriale, mesele la restaurante chic, casa impozantă și greoaie, cu tradiție, halatele din material fin, turnate pe corpul purtătorului, viața fără de griji pe care o duce Mathieu răzbat până la privitor ca aceleași din Le charme discret de la bourgeoisie (1972), Viridiana (1961) etc. Mathieu este un alt unchi al Viridianei, un Don Jaime, acest Humbert Humbert care cunoaște autoincriminarea romano-catolică. Mathieu cade în aceleași stări patologice ale iubirii-pasiune ca John ,,Scottie” Ferguson din Vertigo – precum într-o ședință de terapie psihanalitică, respectând, simultan, povestea în ramă clasic-europeană. Mathieu călătorește cu trenul spre Paris, povestindu-le călătorilor ultima sa suferință. Un pitic psiholog – personaj comico-tragic tradițional în pictura spaniolă din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea -, un magistrat prieten cu vărul-judecător al protagonistului, o femeie cu o fetiță îl ascultă mirați pe Mathieu: dintr-o perspectivă simbolică, primul este o reprezentare a libidoului diminuat, dar încă activ, al lui Mathieu, al doilea este ipostazierea moravurilor marii-burgheze, deci conștiința sa de clasă, mama este chiar fosta sa nevastă, pe care o respectă și iubește în continuare, dar cu intensitate scăzută, iar fetița e probabil tinerețea apusă a lui Mathieu, dar și intrusul din compartiment, din simplul motiv că nu are corespondent în biografia sterilă a bogatului Mathieu. Acești judecători, confesori și medici-curanți totodată asistă și nu divulgă, tac și se lasă purtați de cel care fabulează sau visează delirant în fața lor. Verdictul lor întârzie pentru totdeauna – la fel ca vindecarea. Conștiința prudentă a lui Mathieu, cel refuzat, cel frustrat sexual, este, de asemenea, servitorul Martin, cel care, după spusele lui însuși, nu are viață personală (deci nici una reală, fiind o ficțiune), și care îi amintește de două ori stăpânului său că ,,la femei trebuie să mergi cu biciul” (parafrază după Fr. Nietzsche) și că ,,sexul slab”, ,,genul secund” este, într-o strivitoare demonstrație de misoginie, ,,un sac de excremente”. De altminteri, de două ori în film, la început și aproape de jumătatea sa, apare fugitiv un muncitor cu un sac de pânză groasă în spate, atunci când, desigur, Mathieu însuși nu duce cu el același sac obscur-obscurantist, făcut dintr-un material aspru ca rasa maro a călugărilor capucini, ordin penitent franciscan, la fel de ambulant precum Mathieu. 

Anamneza aceluiași Mathieu nu ocolește, dar nici nu expune ultima sa cotitură existențială: reaprinderea flăcării sexuale. Mathieu se îndrăgostește de o slujnică din casă, o femeie tânără, săracă, leneșă și ireponsabilă (la antipodul marii burghezii), care își pierdea ușor locurile de muncă, trăiește cu o mamă bigot-catolică și oglindește dubla personalitate a bietului Mathieu. Conchita, sub cele două înfățișări ale ei, este, mai curând, o proiecție compensatorie a marelui burghez, stăpânul vulnerabil. Conchita este jucată, rând pe rând, de frumusețea rece, septentrională, dură și ațâțătoare a Carolei Bouquet (cu sâni relativ mici, dar fermi, cu trup longilin, hristic) și de frumusețea aiuritoare, extatică, tropicală, spaniolă, dionisiacă prin dans și fierbințeală, a Ángelei Molina (cu piept mai dezvoltat, șolduri mai late, cu privire de sfântă cufundată într-o rugăciune care, prin opoziție, stârnește umorile concupiscenței) – sexualitatea feminină care îl excita pe Mathieu e ,,marianică” și ,,magdalenică” în acelasi timp și, prin implicație, blasfemică. Luis Buñuel  erotizează chipurile de sfinte romano-catolice din catedrale așa cum Luchino Visconti procedează identic cu trupurile vânjoase ale unor efebi și muncitori simpli din picturile renascentiste. Conchita franceză taie și nu se lasă dezbrăcată – scena în care corsetul strâns pe coapse, legat cu șireturi, nu cedează aduce un duș rece peste puterile lui Mathieu – Conchita spaniolă se lasă mângâiată, sărutată, imitând sau chiar executând o felație cu tânărul ei amant în fața lui Mathieu, care fuge din fața manifestării dorinței sale reale pentru a o păstra intactă. Obiectul dorinței este chiar amânarea ei și, deci, dorința denegării dorinței, păstrarea neatinsă a dorinței pentru ca femeia să-și mențina farmecul viu asupra masculului. Ca la toate popoarele latine aflate sub dominația fantasmei religioase, Fecioara Maria guvernează peste anima masculină în etapele sale de maturizare psihosomatică. Mathieu confirmă ironic, oblic, ravagiile educației sexuale romano-catolice, care erotizează sacrul și sacralizează trupul. Găleata cu apă azvârlită în capul Conchitei, care procedează identic înainte de sfârșitul filmului cu Mathieu, este ca o invocație la trezire din această fantezie sexuală prelungită și neserioasă. Probabil că Mathieu își interzicea consumarea impură a dorinței, asociată cu anusul și eliminarea balastului trupesc, pentru a păstra intact obiectul-dorinței, dragostea-pasiune, această patologie psihică, această idee care spulberă materia, asociabilă fervoarei creștine în actul rugăciunii. Mathieu nu a surmontat stadiul adolescentin al sexualității. Soția moartă și copiii inexistenți întâresc imaturitatea sa erotică, care, paradoxal, poate fi considerată și ca un regres al unui bărbat cvasiimpotent la izvoarele unui adolescent-zeu Pan, din care să se adape înaintea unui ultim spasm, cel al morții și al plăcerii orgasmice încrucișate.

În planul prozaic al filmului, Mathieu, care îi plătește pe toți ca să-i aprindă simțurile, nu ca să i le satisfacă, pare a fi tras pe sfoară de slugile sale, constrânse social să-i facă servicii, ca antieroul vânat de o mână de agenți ai răului organizat: slujitorul care-l împinge înspre sex, ceea ce Mathieu vrea și nu vrea, Conchita și gașca ei de huligani tâlhari și imberbi, care pot fi asociați cu o mână de pești și prostituata lor, mama Conchitei, pioasa María Asquerino, acționând ca o proxenetă, până și personajele din tren pot fi asimilate cu intențiile necurate ale unui răufăcători plătiți. Atentatele exterminatoare ale extremei stângi, cea care, totuși, se revendică de la Iisus Hristos (o aluzie la gruparea teroristă bască ETA și acoliții săi din a doua jumătate a secolului XX), îl deranjează precum muștele și șoarecii prinși în capcană pe captivul ordonat de Mathieu. În cele din urma, acesta este ucis într-o explozie la Paris, alături de Conchita, fantezia lui picantă, pe o stradelă de magazine comerciale, în fața vitrinelor cu mărfuri. O vânzătoare penelopiană coase o năframă însîngerată: himenul zdrelit al Conchitei culminează cu refuzul ei de a mai fi dorită. Burghezia evazionistă, egosită, hedonistă, răsfățată își primește pedeapsa istorică fără ca ea să fi înțeles ce i s-a întâmplat de fapt. Sunt aidoma unor copii în magazinul cu dulciuri, pe care părinții îi pălmuiesc când bagă prea adânc mâna în borcanul cu bomboane. În mod cu adevărat ciudat, Luis Buñuel urăște (și omoară) ceea ce iubește, ca un prizonier sedus de călău (femeile și fetișurile burgheze). Cet obscur objet du désir este locul de joncțiune al atâtor contradicții omogene, specifice Europei afluete de după 1960. 

 

(Francisco Goya, Maja nuda/Maja desnuda, c. 1797-1800, c. 1800-1805, Museo del Prado, Madrid).

majas

Publicat în Filme | Etichetat , | Lasă un comentariu

Variațiuni balazaciene XVII


(Opere, volumul 5, Editura Univers, București, 1986, ediția Angela Ion)

Ursule Mirouët

Reîntors în provincie, Balzac pătrunde în încăperile sufocante ale micii-burghezii din orășelul Nemours, locul unde bătălia pentru o poziție socială favorabilă, mai ales în contextul unei penurii de funcții publice și a unei dinamici comerciale scăzute, declanșează încleștări fatale, pasiuni radicale și interese latente care par ridicate la putere față de cele din Paris, unde averile uriașe fie se pot vâna, cu ingeniozitate vicleană și lipsă crasă de scrupule, în scurt timp, fie se mențin cu atenție, iar administrația de stat poate suporta pe spate ceva mai mult sinecuri decât într-un târg prăpădit de șes. Acțiunea pornește la drum in media res în anul 1829, romanul încheindu-se opt ani mai târziu. Personajul negativ, până la un punct, al romanului este șeful de poștă François Minoret-Levrault, (probabil) cel mai bogat reprezentat al Nemoursului. Balzac șfichiuește burghezia ascensională, brutală, robustă și amorală, dacă nu, de fapt, cu ascunse tendințe criminale. ,,Fiu al Revoluției și spectator pe vremea Imperiului, Minoret-Levrault nu făcuse niciodată politică; cât privește concepțiile sale religioase, nu pusese piciorul în biserică decât la cununie; principiile pe care le urma în viața particulară erau înscrise în Codul Civil: credea că poate face orice lucru neîngrădit de lege sau neprevăzut de ea; nu citise niciodată altceva decât ziarul din departamentul Seine-et-Oise sau cele câteva instrucțiuni legate de meseria sa. Trecea drept un agricultor priceput, dar cunoștințele sale erau pur practice.” (p. 25) Minoret-Levrault figurează, dar nu până la capăt, ca o bruta incultă, dar, dacă nu inteligentă, cel puțin abilă. Nevasta lui, Zélie Levrault, o mic-burgheză cu origini sociale stabilite din vechime, era stăpânul din umbră al casei, posedând o sprinteneală a minții superioară soțului ei, deși, atât unul, cât și celălalt, apar, finalmente, ca doi semianalfabeți mândri, pe jumătate infractori și numai parțial oameni cinstiți. Rentele lor anuale se ridicau la peste treizeci de mii de franci. Fiul lor, Désiré, al cărui nume concretizează și expune eflorescent arivismul și ambiția părinților, tocmai terminase dreptul la Paris, de unde se întorsese ca un domn parizian, vilegiaturist aflat în provincie, plănuind să înceapă o carieră stimabilă în magistratura capitalei. E de la sine înțeles că întregul efort al doamnei și domnului Minoret-Levrault se realiza în beneficiul viitor al singurei odrasle, adorată aproape idolatru de doi oameni altminteri excesivi de prozaici, de un pragmatism sinistru, în cele de zi cu zi. A doua mlădiță din clanul burghez este cea a familiei Massin-Levrault, în care domnul Massin-Levrault, onctuos și viclean, avea meseria de grefier la Judecătoria de Pace. Doamna Massin era verișoară primară cu șeful de poștă, om de afaceri care profită din transportul național, din Nemours. Al treilea grupuscul din arborele burghez se compune din perceptorul și notarul orășelului din sud-estul Parisului, Crémière-Dionis, personaj interesat de a întreține relații amiabile cu bogații târgului. Un personaj important prin culoare și destin este un anume Goupil, prim secretar al notarului Crémière-Dionis, cândva copil de pripas, murdar fizic și de o dorință morbidă de a parveni, individ de care burghezii nu se fereau, deși se temeau în sinea lor, pentru că îi înțelegeau valoarea utilă din punct de vedere social. Machiavelic și remarcabil de ascuțit la minte, Goupil, care-și distrusese mica avere la Paris în distracții infame, avea plăcerea perversă și resentimentară de a-l corupe pe tânărul Désiré, care se familiarizase cu desfrâul și risipa pariziene, cheltuind douăsprezece mii de franci pe an prin lupanare și locante. Cele trei ramuri ale burgheziei din Nemours conduceau și dirijau urbea cu mână forte. Lipsa lor generală de educație aleasă și pornirile animalice, greu travestite, înspre acumularea de capital sunt caricaturizate de Balzac într-un chip adesea excesiv și dezumanizant. Practic, burghezia e acuzată pe față de abuz în materie de turpitudine, având însușirile unor inși expuși codului penal și oricând eligibili de a fi conducători ocazionali prin culoarele și celule închisorilor, cu toate că o replică sagace a lui Goupil exprimă mirarea ca un om cu adevărat pungaș să ajungă la detenție.

Prin contrast, nobilimea din Nemours, atât cât s-a păstrat din ea, se remarcă prin caracterul anemic și atitudinea defetistă în fața viitorului. Balzac creează un stufăriș de contradicții, acumulate în intriga romanului, pentru a se pronunța cu privire la avansul (progresul?) lumii moderne pe bătrânul continent. În ciuda lungimii fragmentului citat, în lupta zadarnică, mai mult o falsă luptă de idealuri diferite, dintre doamna Portenduère și clanul burghez atotputernic (diferența dintre rentele încasate de cele două facțiuni rivale spune aproape totul), credem că aici se găsește cheia de descifrare a socialității majorității povestirilor și romanelor Comediei umane, dar și cauza pozițiilor politice retrograde îmbrățișate cu sârg și panaș de Balzac. ,,La Nemours nu există decât trei sau patru familii nobile mai puțin importante, chiar necunoscute; printre acestea cea mai strălucită era pe atunci familia Portenduère. Aceste familii exclusive îi frecventează pe nobilii care au pământuri și castele prin împrejurimi, precum cei din familia d’Aiglemont, stăpâni ai frumoasei moșii Saint-Lange, și marchizul du Rouvre, ale cărui bunuri, împovărate de ipoteci, erau pândite de burghezi. Nobilii din oraș n-au avere. Toate bunurile doamnei de Portenduère se reduceau la o fermă, cu un venit anual de patru mii șapte sute de franci, și la casa ei din oraș. În fața acestui minuscul cartier Saint-Germain se grupează vreo zece bogătani, foști morari, comercianți retrași din afaceri, în sfârșit, o burghezie în miniatură sub care se agită micii negustori detailiști, proletarii și țăranii. Ca și în cantoanele elvețiene și în mai multe ținuturi mici, această burghezie oferă spectacolul curios al răspândirii câtorva familii autohtone, de origine galică, poate, care ajung să stăpânească un teritoriu, invadându-l și făcând că aproape toți locuitorii să fie uniți prin legături de rudenie. Sub Ludovic al XI-lea, epoca în care Starea a Treia a izbutit să-și facă din porecle nume autentice dintre care unele s-au amestecat cu cele ale feudalilor, burghezia din Nemours se compunea din Minoret, Massin, Levrault și Crémière. Pe timpul lui Ludovic al XIII-lea, aceste patru familii dădeau naștere unor Massin-Crémière, Levrault-Massin, Massin-Minoret, Minoret-Minoret, Crémière-Levrault, Levrault-Minoret-Massin, Massin-Levrault, Minoret-Massin, Massin-Massin, Crémière-Massin, toate aceste nume fiind împestrițate cu junior, cu fiul cel mare, cu Crémière-François, Levrault-Jacques, Jean-Minoret, precizări în stare să-l înnebunească și pe Anselme al poporului, dacă poporul ar avea nevoie vreodată de genealogiști. Variațiile acestui caleidoscop familial cu patru elemente se complicau atât de tare prin nașteri și căsătorii, încât arborele genealogic al burghezilor din Nemours i-ar fi pus în încurcătură chiar pe benedictinii redactori ai Almanahului de la Gotha, cu toată știința atomistică cu care alcătuiesc zig-zagurile diferitelor alianțe germane. Cei din clanul Minoret deținură multă vreme tăbăcăriile, Crémière-ii, morile, Massin-ii, comerțul, în timp ce membrii familiei Levrault rămăseseră fermieri. Din fericire pentru regiune, aceste patru trunchiuri se despărțeau în mai multe ramuri, în loc să se adâncească, sau dădeau lăstari prin expatrierea copiilor plecați să-și caute norocul pe aiurea: există mai mulți Minoret fabricanți de cuțite la Melun, câțiva Levrault la Montargis, niște Massin la Orléans și unii Crémière ajunși persoane de vază la Paris. Foarte diferite sunt și destinele acestor albine care au părăsit stupul matca. Massin-ii bogați angajează obligatoriu muncitori Massin, tot așa cum în slujba Austriei și a Prusiei există prinți germani. Același departament îl vede pe un Minoret milionar păzit de un Minoret soldat. Fiind de un sânge și purtând același nume, aceste patru suveici tesuseră, fără întrerupere, o pânză omenească din care fiecare fâșie devenise rochie sau șervet, batist splendid sau căptușeală grosolană. Același sânge în capete, în picioare sau în inimi, în mâini pricepute, într-un plămân bolnav sau sub o frunte de geniu. Credincioși tradiției, șefii clanurilor continuau să locuiască în micul orășel în care legăturile de rudenie slăbeau sau se strângeau în funcție de evenimentele reprezentate de acest ciudat cognomonism. În orice țară v-ați duce, schimbați numele și veți regăsi fenomenul, dar lipsit de poezia pe care i-a imprimat-o Feudalitatea și pe care Walter Scott a evocat-o cu atâta talent prin scrierile sale. Să ne ridicăm privirile încă puțin mai sus, să examinăm omenirea de-a lungul istoriei. Toate familiile nobile din secolul al unsprezecelea, astăzi dispărute aproape toate, cu excepția dinastiei regale a Capețienilor, au colaborat, prin forța lucrurilor, la nașterea unui Rohan, a unui Montmorency, a unui Bauffremont, a unui Mortemart de astăzi; în sfârșit, toate se vor regăsi, în mod inevitabil, în sângele celui din urmă gentilom cu adevărat gentilom. Altfel spus, orice burghez este vărul altui burghez, orice nobil este vărul altui nobil. După cum ne arată sublima pagină a genealogiilor biblice, într-o mie de ani, trei familii, Sem, Hem și Iafet, pot acoperi tot pământul cu descendenții lor. O familie poate deveni o familie și, din păcate, o națiunea poate redeveni o familie. (…) Rețeaua nobilimii întrepătrunsă de rețeaua burgheziei, antagonismul dintre cele două soiuri de sânge diferite, apărate unul de instituțiile imobile, celălalt de activa perseverență a muncii și de șiretenia comerțului, a dus la Revoluția din 1789. Cele două soiuri de sânge aproape reunite stau astăzi față în față cu rudele lor colaterale lipsite de moștenire. Oare ce vor face? Viitorul nostru politic depinde în cea mai mare măsură de răspunsul dat la această întrebare.” (pp. 34-36) Subiectul capital (fie și la propriu) al unei compoziții menite să demaște ghemul de interese lacome, de obținere certă a puterii materiale (și, deci, politice) cu orice preț, îl constituie moștenirea posibilă a unei rude comune, doctorul Minoret, un soi de unchi îndepărtat al tuturor celor implicați, centrul patimilor celor patru familii burgheze care își adjudecau populația și teritoriul din Nemours. Averea la zi se supralicitează simbolic de testamentul din viitor, favorabil sau nu tuturor urmașilor. Doctorul Minoret este un fiu iluminist al secolulul al XVIII-lea. Manierat, cumpătat, simpatizant moderat al Revoluției de la 1789, Minoret își fabrică din Rațiune și din natură, înțelese aparent materialist, deci ateistic, un stindard. Minoret făcuse avere în anii Imperiului din meseria de doctor, unde se remarcase prin mari calități umane. În 1815, doctorul ateu/deist se retrage la Nemours, unde cumpără o casă trainică, lăsând să se bănuiască o avere de câteva sute de mii de franci. Prin chivernisire, dacă nu chiar cărpănoșenie, medicul Minoret strânsese aproximativ opt sute de mii de franci, sume păstrate în titluri de stat cu dobândă sigură la un notar din Paris. ,,Zgârcenia nu era o vorbă goală, dar ea avea un scop. Din 1817, el renunță la două ziare și își încetă abonamentele la publicațiile periodice. Cheltuielile sale – tot orășelul putu să-și dea seama de asta – nu depășiră o mie opt sute de franci pe an. Ca mai toți bărbații nu avea aproape deloc nevoie să-și cumpere lenjerie, pantofi sau haine. La fiecare șase luni se ducea la Paris, fără îndoială pentru a-și încasa și a-și plasa veniturile. În cincisprezece ani nu suflă o vorbă despre faptele sale.” (pp. 50-51) Locuind cu o așa-numită nepoată, Ursule Mirouët (și doica ei, femeia Bougival, cu nume, împronunțabil în postura ei socială, de regină), nepoata pe care o iubea cu afecțiunea unui bărbat văduv și fără copii (toți îi muriseră de mici), Minoret își ajutase până și rudele hrăpărețe, mai precis, pe cei din familia Massin, reconvertiți în bancheri de sume mici cu dobânzi mari. ,,Doctorul le dădu în taină zece mii de franci, cu ajutorul cărora grefierul de la Judecătoria de Pace, prieten cu notarul și cu portărelul din Nemours, începu să împrumute bani cu camătă și se pricepu atât de bine să-i jupoaie pe țăranii din împrejurimi, încât Goupil spunea că Massin are acum un capital, de care nu știa nimeni, în valoare de aproape optzeci de mii de franci.” (p. 42) Pe cei din tagma Minoret-Levrault, bătrânul îi binecuvântă cu o bursă la liceul Louis-le-Grand pentru fiul lor, Désiré. La Balzac, motivul pentru care psihologia personajelor este atât de precară și de previzibilă se datorează lipsei de complexitate individuală a activității lor sociale. Faptelor fiecăruia vorbesc în numele sufletelor lor pipernicite. Suntem, mai presus de orice, ceea ce facem din noi înșine în lume, prefăcând-o. Abia în ansamblul tuturor pieselor puse în mișcare se ivește sensul simultan contradictoriu și unitar al acțiunilor particulare. Doctorul Minoret era conștient de nevrednicia și caracterul abject al rudelor sale, de aceea, păstra o distanță politicoasă și, de asemenea, profilactică față de ele. Decorat cu ordinul Sfântului Mihail, Minoret își petrecea bătrânețile înaintate (avea, totuși, optzeci și trei de ani) jucând table cu prietenii săi de suflet: abatele Chaperon (preoții balzacieni sunt dovada vie a șireteniei naturale a claselor mijlocii nou-apărute, stăpânită și reprimată, însă, de uzanțele tradiționale ale Bisericii) și căpitanul Jordy, ,,fost profesor la Școala Militară”, care se afirmă ca profesor particular al elevei Ursule. Ceea ce-l leagă pe Minoret, din punct de vede spiritual, de abatele Chaperon se referă la educația urbană și prudența rațională a feței bisericești, adică de acea ipocrizie civilizată care atenuează formal conflictele. Seriozitatea marțială și luciditatea sănătoasă ale căpitanului Jordy, cel care îi va lăsa economiile lui de doar zece mii de franci ultimei sale eleve, sunt atributele comune pe care la împarte cu domnul Minoret. Al treilea invitat seară la jocurile de cărți regulamentare este un alt holtei modest, domnul Bongrand, fost avocat și actual Judecător de Pace în Nemours. Educația superioară, necazurile familiale, traiul tihnit și așezat îi leagă, seară de seară, pe doctor, preot, ofițer și omul legii în același spațiu domestic, relativ confortabil. Acesta este un nod al acțiunii: doctorul Minoret și asociații săi spirituali aflați în conflict tacit cu cele patru familii burgheze înrudite, acționari majoritari în viața publică, cei care patronau de facto (și, după iulie 1830, de jure) peste Nemours.

Povestea Ursulei Mirouët, în vârstă de numai cincisprezece ani în debutul romanului, se concentrează într-un al doilea nod, nu social (problemă generală de economie politică), ci amoros (chestiune ce ține de sfera științei naturale a biologiei): Ursule este fiica fratelui vitreg al soției moarte a doctorului Minoret. Deși medicul o supranumește când copila, când nepoata lui, legătura de rudenie este slabă din punct de vedere legal, Minoret fiindu-i doar naș Ursulei, care, rămasă orfană de mamă (o nemțoaică blondă din Hamburg) și de tatăl Joseph (un biet căpitan de muzică militară falit), revine în grija doctorului, cel care își dorise întreaga viață să aibă copii, dorință ce se acutizase de când rămăsese văduv și singur. Crescând, Ursule, aflată mult timp sub oblăduirea abatelui Chaperon, se metamorfozase într-o adolescentă pioasă, visătoare și sentimentală, asemănătoare prin finețe și spiritul avântat al Viridianei regizorului Buñuel. Idealul ei recent era de a-și converti tatăl adoptiv, remarcabil prin încăpățânarea sa când deistă (acest ateism blând), când ateistă (acest deism aspru), la creștinism. Lucrurile iau o întorsătură decisivă atunci când un fost coleg și prieten parizian de-al lui Minoret, doctorul Bouvard, îl invită la o ședință de Spiritism la Paris. Pseudoștiința la modă în epocă începuse să facă ravagii, atrăgând interesul tuturor misticilor păgâni, printre care masonul Balzac se regăsește. ,,Frenologia și fiziognomonia, știința lui Gall și cea a lui Lavater, care sunt îngemănate, una fiind față ce cealaltă ceea ce este cauza în raport cu efectul, demonstrau multor fiziologi existența urmelor fluidului insesizabil, bază a fenomenelor voinței omenești, și care dă naștere pasiunilor, obiceiurilor, trăsăturilor chipului și formei craniului. În sfârșit, fenomenele magnetice, minunile somnambulismului, cele ale prezicerii și ale extazului, care ne permit să pătrundem în lumea spiritului, se acumulau. Strania întâmplare a vedeniilor fermierului Martin, atât de riguros constatate, și întrevederea țăranului aceluia cu Ludovic al XVIII-lea; legăturile stabilite de Swendenborg cu morții, fapt bine controlat în Germania; povestirile lui Walter Scott despre efectele a ceea ce el numește a doua vedere; uluitoarele facultăți ale unor ghicitori care contopesc într-o singură știință chiromancia, cartomancia și studiul horoscoapelor; fenomenele de catalpesie și cele ale folosirii anumitor proprietăți ale diafragmei în cazul unor afecțiuni morbide; aceste fenomene cel putin curioase, având toate aceeași sursă, înlăturau multe îndoieli, îi aduceau chiar și pe cei mai nepăsători pe tărâmul experiențelor. Minoret nu știa mare lucru despre această mișcare spirituală, atât de dezvoltată în nordul Europei, dar neînsemnată încă în Franța unde aveau loc, totuși, unele din acele fapte considerate minuni de niște observatori superficiali și care, ca și pietrele ce cad în fundul mării, se pierd în vârtejul evenimentelor pariziene.” (p. 73) Doctorul Minoret respingea mesmerismul, și tot acest talmes-balmeș de misticisme cu pretenții de cunoaștere știintifică genuină, într-un mod încrâncenat doar din pricina propriilor concepții antimetafizice. Minoret este invitat la Paris de către doctorul Bouvard să asiste la reprezentația de autosugestie a unui swenderborgist misterios aflat în trecere, cel care, asemeni unui circar cu fiarele sale îmblânzite în fața unui public amator de senzații tari, pe loc plătite, își exersa abilitățile asupra unei femei oarecare. Aceasta, magnetizată de fluidul universal supranumit Spirit, atinge performanța de a-i reda aspectul exterior al grădinii lui din Nemours, dragostea înmugurită (nebănuită până atunci de tutorele ei) a Ursulei pentru tânărul viconte Savinien de Portenduère, vecinul de peste drum, dar, mai ales, locul în care medicul zgârcit își ținea dosiți banii, în tomurile conținând Pandectele lui Iustinian, această Biblie a dreptului roman. Aproape zdrobit în scepticismul său coroziv de ultima descriere a femeii mesmerizate, Minoret revine pentru încă o altă scenă, moment în care își notează rugăciunea dictată în transă de posedată, invocare pe care buna și cucernica Ursule o psalmodia înainte de culcare. Ajuns în grabă acasă, într-un cadru de convertire melodramatică, deistul impenitent Minoret verifică toate semnele și indicile pe care le primise la Paris și, surprins să descopere până și punctele roșii din calendar, pe care le marcase Ursule cu ocazia zilelor câtorva sfinți dragi ei (inclusiv sărbătoarea onomastică a lui Savinien), se apucă să citească lucrări sacre, să studieze, precum un Toma necredinciosul cult, pe Pascal și Sfântul Augustin. Abatele Chaperon exultă la vestea noii convertiri, iar Ursule primise, în ceea ce o privea, un semnal ceresc, cu toate că pasajul epifanic al doctorului Minoret nu are nimic din forța de sugestie și adâncimea paradoxală din operele filozofice ale Comediei umane. Clubul burghezilor impenitenți și însetați de moșteniri se strânge într-un conclav separat, discutând posibilitatea ca bastarda de Ursule să ajungă a primi prin testament averea bătrânului doctor, ruinându-le socotelile contabile. Șansele legale erau minime, testamentul putand fi contestat. Atunci când Désiré, prezent de față, își exprimă opinia conform căreia nu ar vedea un obstacol în a se căsători cu Ursule, pe care o găsea frumoasă, Zélie, mamă posesivă până la capăt, izbucnește într-o tiradă exasperantă din care reiese că un neam de burghezi cu cinci secole vechime echivalează cu un soi de nobili mărunți – fiul ei se putea doar căsători cu fiica primarului, care valora cincizeci de mii de franci. Conștiința de clasă se cutremură la însăși ideea de a se fisura genealogic. După o serie de tratative reconfortante din punct de vedere moral, urmașii prezumați se despart convinși de justețea planurilor lor, care constau, pur și simplu, din a aștepta. De cealaltă parte a baricadei, Minoret și Bongrand conștientizează ce rumoare stârnise între burghezii din Nemours trecerea la romano-catolicism a doctorului. Deși câștigat în plan divin, Minoret comisese ceva apropiat de o trădare în plan mundan. Aici este locul unui al treilea nod narativ.

Balzac trebuie, ca în cvasimajoritatea artefactelor istorice din Comedia umană, să lege firul narativ matrimonial sau erotic de cel rival, social și politic, al ciocnirilor violente dintre clase sociale surprinse în raporturi contradictorii. În încrucișarea dintre câteva zeci de măști umane, mai mult sau mai puțin expresive și convingătoare, se ascund principii mai înalte. Prin Ursule și Savinien se articulează conflictul pentru bani (în speța de față, moștenirea) dintre burghezia hrăpăreață și nobilimea decadentă a provinciei – acesta este cel de-al treilea nod, care le însumează negându-le pe celelalte două ca deja depășite, amintite anterior. După ce serafica Ursule, aflată la trecerea dintre adolescență și prima tinerețe, îi destăinuie nașului ei dragostea pe care o resimțise, ca un fulger erotic, pornind de la o simplă privire, aruncată, prin fereastră, asupra chipeșului Savinien, bătrânul medic înțelege situația și se conformează legilor firii, pe care le servise întraga viață, nu înainte de a justifica sentențios vechile pravile ale căsătoriei aranjate de părinți. De altfel, generozitatea bătrânului pentru nepoată, dacă ar fi vrut ca ea să moștenească de una singură averea, putea să meargă până într-acolo încât să se căsătorească cu ea, nefiind rude clare. Dar Ursule credea prea mult în învățăturile Bisericii ca să accepte o asemenea înțelegere – ar fi preferat ca marea avere a nașului ei să meargă în vistieria aceleiași instituții sacre dacă era nevoie. În acest loc, Balzac își reiterează viziunile feudale legate de un mariaj durabil în timp. Dincolo de predica moralizatoare, Savinien își falimentează complet mama și onoarea: nu numai că, de pe urma periplului parizian, strânsese o sută două zeci de mii de franci în datorii, dar fusese închis la închisoare datornicilor, Sainte-Pélagie, ,,greșeală care dezonorează pentru totdeauna un tânăr în zilele noastre.” (p. 105) Posibilitatea unei căsătorii aranjate între medicul Minoret și doamna de Portenduère era exclusă social, indiferent dacă doctorul cu lichidități sigure i-ar fi împrumutat suma totală debitorului de viță nobilă, ceea ce se va și întâmpla curând. ,,Doamna de Portenduère e din familia Kergarouët, și dacă n-ar avea decât trei sute de livre pe an ca să trăiască, nu va accepta niciodată ca fiul ei, vicontele Savinien de Portenduère, nepotul răposatului conte de Portenduère, locotenent-general în marina regală și fiul vicontelui de Portenduère, căpitan de marină, să ia în căsătorie pe cine? pe Ursule Mirouët, fiica unui muzicant dintr-o fanfară militară, fără nici o avere, și al cărei tată, vai! a sosit momentul să ți-o spun, era copilul din flori al unui organist, socrul meu.” (p. 106) Cu această justă cumpănire a lucrurilor, doctorul Minoret îi explică Ursulei că, cel puțin până la finalul romanului, mariajul ei cu acest Savinien de Portenduère e imposibil. Cine este, la urma urmei, acest tânăr? Balzac e nevoit să facă efortul de a-l curăța de petele datoriilor, jignitoare cumva, pentru a avea calitatea unui pretendent la mâna angelicei Ursule. E nevoie de aplicarea unui lustru moral salvator. Savinien este fiul devotat mamei sale, care spera să-l căsătorească cu fata unui nobil din împrejurimi: oroare fatală, majoritatea erau la fel de ruinați ca propria ei gospodărie. Trimis cu șase mii de franci în buzunar la Paris, Savinien, la numai douăzeci și unu de ani, îi risipește numaidecât. În compania unor dandies ca Rastignac, Lucien Chardon de Rubempré, Maxime de Trailles etc., care fuseseră întreținuți ani de-a rândul de amantele lor aristocratice ori plebee, Savinien este un al doilea d’Esgrignon în capitală: în șase luni, curtând-o asiduu întâi pe Doamna de Sérizy și apoi pe ruda lui, Èmilie de Kergarouët (cf. Strălucirea și suferințele curtezanelor, Bal la Sceaux), în ochii cărora se purta ca un mare belfer, ajunge să înfunde temnița datornicilor, călăuzit de tridentul malefic de cămătari Gigonnet-Gobskeck-Palma și de asociații lor frauduloși, un ins ca des Lupeaulx (cf. Slujbașii). Tovarășii săi de distracții exorbitante îl sfătuiesc condescendent că se poate oricând căsători profitabil în provincie sau să fugă în Anglia, lăsând timpul să se scurgă o vreme, astfel încât umilința de la Paris să fie dată uitării de rudele sale bogate. Savinien, mai degrabă naiv și inocent decât prădalnic și ticăloșit, ar reveni din umbră sub penajul doamnei de Portenduère din Nemours, care, în ciuda diligențelor, nu primește nici un ajutor financiar de la rudele pariziene. Suntem într-o versiune pe dos a clanului burghez, solid constituit și pragmatic în execuțiile sale metodice. Alianța fragilă dintre doctorul Minoret și doamna de Portenduère, care insistă, cu mândrie, să i se respectă rangul, deși era mai săracă decât un hangiu, e pecetluită de consilierul dintotdeauna al aristocrației, lucidul abate Chaperon, media socială a elitelor orășelului Nemours. Minoret, din dragoste pentru fina lui, nu pregetă să-i scoată iubitul din locul de unde se iese numai după ce plătești pentru un debit de peste o sută de mii de franci. Însoțit de curioasa Ursule, octogenarul pornește înspre capitală, unde îl eliberează pe nevolnicul nobil, cumpărând, la schimb, un mire. ,,Trei zile mai târziu, bătrânul avea în regulă chitanțele, titlurile de valoare și toate actele necesare pentru eliberarea lui Savinien. Această lichidare, inclusiv onorariile omului de afaceri, costaseră optzeci de mii de franci. Doctorului îi mai rămâneau opt sute de mii de franci, sumă pentru care notarul său îl sfătui să cumpere bonuri de tezaur, ca să nu piardă prea multe dobânzi. Păstră douăzeci de mii de franci în bilete de bancă pentru Savinien.” (pp. 121-122) În drumul spre Nemours, înghesuiți în poștalion, doctorul înțelept, Ursule cea fermecată și Savinien cel curios, care se îndrăgostește subit de frumoasa provincială, sunt împăcați, fiecare în felul lui, cu soarta lor. Când Savinien își revede mama, aceasta îl mustră într-un mod care merită cântărit cu atenție. Vicontele înțelese, din sejurul său parizian, că singura aristocrație care mai exista era cea a banilor, dar doamna de Portenduère nu ar fi recunoscut niciodata ceea ce spiritul ei de clasă îi interzicea până să și gândească. În camera perfect prezervată în care murise ,,comandantul de escadră” de Portenduère, mama, Penelopă mândră, și fiul, un Telemah orfan, se întâlnesc pentru o ultimă ciocnire, în care stafia lui Odiseu declamă noblețea pierdută.

,, – Domnule viconte, îi zise ea, ridicându-se și apucându-l de mână pentru a-l duce în fața patului părintesc, aici s-a sfârșit tatăl tău, un om de onoare, care a murit fără a avea să-și reproșeze ceva. Spiritul lui este încă aici. Sigur că a gemut de durere, văzându-și fiul întinat, dus la închisoare pentru datorii. Pe timpul monarhiei ai fi fost cruțat de această pată de noroi solicitând un ordin regal de întemnițare și stând doar câteva zile într-o închisoare de stat. Dar, în sfârșit, iată-te acum în fața tatălui tău care te aude. Tu care știi ce ai făcut înainte de a ajunge în acea infamă închisoare, poți să-mi juri în fața acestei umbre și în fața lui Dumnezeu care vede totul, că n-ai săvârșit nici o faptă dezonorantă, că datoriile tale sunt o urmare a unei porniri tinerești și că, în fine, onoarea nu-ți este pătată?” (pp. 127-128). Savinien, mai mult speriat decât stânjenit, își mărturisește doar prostia, nu și scăpările morale, care, din fericire pentru intențiile lui Balzac de a-l epura de vicii, nu prea existau. Totuși, rămâne inutil efortul retoric al doamnei de Portenduère: Ithaca Vechiului Regim se scufundase ca o altă Atlantidă pierdută.

Vânduți în întregime nu numai doctorului Minoret, ci și întregului clan de burghezi din anturajul distinsului medic, din ce în ce mai legitimist pe măsură ce se apropia de mormânt (Minoret este un Horace Bianchon născut la 1760), cei doi vlăstari ai neamului de Portenduère nu mai însemnau nimic cu greutate în Nemours. Rușinat de faptele sale și dornic să-și refacă prestigiul zguduit puternic de evenimente, Savinien se înrolează, grație sprijinului rudelor sale, în marina regală. După iulie 1830, cele patru familii burgheze nu mai au rivali în orășelul de pe râul Loing. Burghezia triumfase politic, nu doar economic. ,,Désiré, adept al părerilor Baroului din Paris, chemase din Nemours cincisprezece prieteni de-ai săi conduși de Goupil, cărora stăpânul poștei le dădu cai ca să ajungă mai repede la Paris, unde sosiră în noaptea de 28. Goupil și Désiré, împreună cu grupul lor, contribuiră la cucerirea Primăriei. Désiré Minoret fu decorat cu Legiunea de onoare și numit substitut al procurorului regal la Fontainebleau. Goupil primi decorația Crucea din Iulie. Dionis fu ales primar al orașului Nemours în locul domnului Levrault, iar consiliul municipal fu alcătuit din Minoret-Levrault, în calitate de adjunct al primarului, din Massin, din Crémière și din toți cei ce se întâlneau în salonul lui Dionis.” (p. 146) Doctorul Minoret adăugă acareturi casei sale, îi asigură o rentă de trei sute cincizeci de franci slugii devotate La Bougival (un soi de Ursule în rândul tagmei servitorilor), plătește un profesor de pian din Paris pentru Ursule, pe blegul de Schmucke (cf. Vărul Pons), a cărui artă depășea cu mult frunțile înguste ale bughezelor semidocte din Nemours, și își investește mai bine de două treimi din avere în titluri de stat (cinci sute patruzeci și cinci de mii de franci), camuflând astfel valoarea reală a avutului într-o rentă de doar cincisprezece mii de franci. Rudele sunt indignate de aparenta imoralitate cheltuitoare a bătrânului. Morala însăși devine un apanaj și un derivat subaltern al banilor. În februarie 1832, Savienien este ridicat la rangul de sublocotenent după expediția victorioasă din Algeria, unde primește chiar o decorație. Piesele de pe tabla de șah narativă sunt așezată remarcabil de adânc înaintea declanșării atacului fatal. Goupil este amăgit cu un împrumut de cincisprezece mii de franci de lacoma Zélie – acesta voia să-și cumpere un birou de portărel și să-și facă, după atâtea sfori trase și umilințe înghițite, o situație decentă. Tensiunea strânsă în firul narațiunii izbucnește ca într-o mare pe timp de furtună: în decembrie 1834, doctorul Minoret e muribund. Acesta o cheamă la capul patului pe nepoata lui ca să-i indice locul din bibliotecă unde ascunsese un pachet cu hârtii și documente de valoare. Acolo se va fi aflat testamentul său scris, prin care lăsa întreaga avere vicontelui Savinien de Portenduère, după ce acesta s-ar fi căsătorit, fără îndoială, cu Ursule, ,,treizeci și șase de mii de franci rentă perpetuă cu trei la sută” (p. 159). Șeful de poștă, Minoret-Levrault, ascultă pe acuns la ușă și fură apoi hârtiile necesare. Abjecția supremă a burgheziei iese la iveală fără drept de apel. Bătrânul Minoret se stinge în aceeași zi. Dacă Minoret-Levrault ar fi ars doar testamentul, lăsând hârtiile de valoare să se împartă în mod egal la succesiune, atunci clanul burghezilor ar fi ieșit învingător fără rivali, însă Balzac observă și subliniază un fapt elementar al omului de afaceri modern: prin tăinuirea documentelor care marcau veniturile din rente, însușite imediat de Minoret-Levrault, acesta îi deposedează pe ceilalți de avutul lor. Burghezii se maltratează, se sabotează, se ucid concurențial unul pe celălalt, atunci când rivalul lor nu este din altă clasă socială. Massin și ceilalți îl bănuiesc pe Minoret-Levrault capabil de un furtișag odios, ceea ce ei înșiși ar fi făcut dacă s-ar fi ivit oportunitatea. Nimeni, în afara Ursulei și a vicontelui de Portenduère, nu-l plânge pe bătrânul doctor, socotit un moș viclean și nerecunoscător de neamurile sale de sânge. Ursule se mută într-o casă modestă de pe Strada Mare, rămânând cu o rentă de câteva mii de franci pe ani, constituită cu greu. Savinien nu putea să se căsătorească până ce mama nu-i murea sau nu-și dădea acordul. Mai mult de atât, nori grei se adună deasupra acoperișului lor dărăpănat. ,,Îndată ce inventarul fu făcut, Massin, sfătuit de Goupil care se întoarse către el din ură nemărturisită împotriva lui Minoret, sperând să obțină mai mult din calculele acestui cămătar decât de la prudenta Zélie, le trimise somații doamnei și domnului de Portenduère ale căror termene de rambursare expiraseră. Bătrâna doamnă fu zguduită de o somație de plată către moștenitori, în douăzeci și patru de ore, a sumei de o sută douăzeci și nouă de mii cinci sute șaptesprezece franci și cincizeci și cinci de centime, precum și a dobânzilor socotite din ziua cererii de restituire, sub sancțiunea sechestrului imobiliar. Să se împrumute ca să plătească era cu neputință.” (p. 165) Nobilimea era, deci, pe cale să coboare în cea mai nudă mizerie, dacă, după vânzarea casei și mobilierului, nu ar fi rămas cu patru sute de mii de franci bani peșin. Moștenitorii hămesiți și disperați, după ce scotocesc prin toate bunurile doctorului Minoret, că le scăpase un milion de franci printre degete vor ferma de la țară și casa doamnei de Portenduère sub formă de despăgubire morală.

Balzac, care are gustul pentru slăvirea justiției imanente, văzând apogeul la care ajunsese din punct de vedere material șeful de poștă, aduce nemesisul în roman, asigurându-i o oarecare simetrie: aidoma unui Macbeth de provincie, Minoret-Levrault are remușcări și își pune în cap să o alunge pe Ursule, urmașa de merit a doctorului, din oraș. Scăpând de ea se spăla, astfel, de o vină palpabilă. Șeful de poștă se modifică fizic, căința umanizându-l și tulburându-i bestialitatea bazală. ,,Minoret comisese spolierea fără să se gândească la ce face, atât de rapid se succedaseră faptele: cugetarea veni după aceea. Or, dacă ați reținut bine fizionomia și dimensiunile grumazului acestui om, veți înțelege efectul extraordinar pe care i-l producea, probabil, existența unui gând. Remușcarea este mai mult decât un gând, ea provine dintr-un sentiment care nu se ascunde mai mult decât dragostea și care își exercită tirania sa. Dar, tot așa cum nu cugetase nici o clipă cand își însușise averea destinată Ursulei, tot așa de inconștient voi s-o alunge din Nemours când se simți deranjat de imaginea acestei fete nevinovate trase pe sfoară.” (p. 170) Abatele Chaperon și magistratul Bongrand, prieteni devotați ai celui mort, reușesc să renegocieze avantajos arendele fermei familiei Portenduère și să-i scape de procedura dorită de Massin. Burghezii criminali, obsedați să șteargă urmele fărădelegii lor, vor ca nobilii să dispară de pe fața pământului, începând cu orașul lor. În cele din urmă, deși îmbogățiți cu câteva sute de mii de franci, familia Minoret-Levrault nu o poate alunga nici pe doamna de Portenduère, nici pe Ursule din Nemours. Șeful de poștă îi promite sprijin substitului de notar Goupil, dacă acesta se dovedea în stare să îi creeze Ursulei atâtea probleme publice și psihologice încât să o determine ca de una singură să plece din orășel. Savinien s-ar fi căsătorit cu fiica cavalerului du Rouvre, ,,căreia unchiul și mătușa ei vor să-i lase două moșteniri superbe”. (p. 176) Grețosul Goupil se schimbă pe dată într-un agent electoral plătit să facă rumoare și să mânjească reputații. Burghezul este un maestru al calomniei atunci când își angajează organele de presă, gealații săi locvace. În felul acesta, Goupil trimite scrisori false Ursulei, din care să reiasă presupusele legături matrimoniale avantajoase, puse la cale de Savinien însuși. Doamna de Portenduère primește alte misive-invectivă, hrănindu-i cecitatea de clasă și orgoliul social puternic afectat de ultimele încercări financiare. Trucul nu funcționează, în cele din urmă, Goupil fiind nevoit să recurgă la hărțuiri murdare, cântând serenade nostime noaptea și lansând dedicații ironice Ursulei, o fată de condiție socială joasă. Savinien bănuiește că la mijloc se ascunde clanul Mironet-Levrault, amenințând chiar că îl va provoca la duel pe urmașul Désiré. Mârșavul șef de poștă ajunge chiar să-l îndepărteze din ținut pe domnul du Rouvre. Iată cuvintele către Savinien ale procurorului regal chemat să investigheze cazul: ,,Anonimul infam a dat cel mai bun sfat cu putință. Domnișoara Mirouët trebuie trimisă de aici la călugărițele din ordinul L’Adoration du Saint-Sacrement. Între timp, la cererea mea, comisarul de poliție de la Fontainebleau vă va autoriza să purtați o armă pentru a va putea apăra la nevoie. Am fost chiar eu la castelul Rouvre; domnul du Rouvre este, pe bună dreptate, indignat de bănuielile care planează asupra sa. Minoret, tatăl substitutului meu, tratează cu el cumpărarea castelului. Domnișoara du Rouvre se căsătorește cu un bogat conte polonez. În fine, domnul du Rouvre tocmai plecă din regiune, în ziua în care m-am dus la dânsul, pentru a evita urmările unei întemnițări.” (p. 187) Burghezul hoț nedovedit ajunge proprietar de castel medieval. Dacă îmbuibarea lui Minoret-Levrault nu ar fi fost cea a unui om prost cu slăbiciuni omenește comune, altceva i-ar fi adus atunci prăbușirea. În situația dată, Goupil, certat arbitrar pentru că o chinuia pe Ursule de același om care-i plătise hărțuiala, devine – destul de schematic și neconvingător – ghilotina răzbunării cerești, după o expresie culeasă din Femeie la treizeci de ani, ,,degetul lui Dumnezeu”. Tratat ca o slugă de către șeful de poștă, cel care a ajuns milionar în decurs de câteva luni, Goupil urma să se căsătorească, în optica burghezului potentat, cu fiica cea mare, stupidă, a neamului Crémière și să își cumpere, de asemenea, biroul de portărel. Goupil este rănit în inteligența sa barocă, ghicind o stratagemă otrăvitoare în spatele schimbărilor bruște în atitudine și intenții ale domnului Minoret-Levrault. Suferința acută a Ursulei, căzută în depresie din pricina supărării pe care i-ar fi putut-o provoca lui Savinien, este spulberată atunci când Goupil le recunoaște ei și judecătorului de pace Bongrand mâna lui Minoret-Levrault în toată afacerea. Lașitatea și amoralitatea lui Goupil sunt mai accentuate decât la clanurile burgheze deja existente, cel care ajunge să-și cumpere, având în vedere reputația sa de Caliban, biroul de notar al lui Dionis, nu înainte de a-l calomnia sfâșietor pe șeful de poștă, hoțul consumat, fizic si sufleteste, de propria vină. Efectele aplicate acestui portret de provincial avut apar ca neverosimile, deci neîmplinite estetic, la Balzac: din masa de carne diformă din primele pagini ale romanului, șeful de poștă, ros de căință, devine o lumânare fumegândă. Certat cu nevasta, atacat de vicontele de Portenduère, trădat pe zidurile burgului de scursura de Goupil, care îl numise hoț în văzul tuturor, Minoret-Levrault este pe cale să clacheze. Soarta lui Goupil, tipul secăturii burgheze lihnite apărute după 1830, se prezintă în felul următor: ,,Lecoeur se temea prea mult de Goupil ca să se plângă. Întreg Nemours-ul află de îndată că Minoret îl garantase pe Goupil pentru a-i facilita cumpărarea funcției lui Dionis. Viitorul notar îi scrise o scrisoare lui Savinien pentru a dezminți mărturisirile privitoare la Minoret, spunându-i tânărului nobil că noua lui situație, că legislația adoptată de Curtea Supremă și respectul pe care-l datora justiției îl împiedicau să se bată. Îi atrăgea atenția gentilomului, de altminteri, să se poarte bine cu el de aici înainte, pentru că stăpânea admirabil boxul francez; așa că își făgăduise să-i rupă un picior, la prima lui agresiune. (…) La zece zile după aceste evenimente, toată lumea vorbea despre căsătoria domnișoarei Massin, cea mai mare dintre fete, cu viitorul notar. Domnișoara Massin avea optzeci de mii de franci plus urâțenia, iar Goupil, diformitățile lui și funcția de notar; această căsătorie păru deci și probabilă, și potrivită.” (p. 197) Atunci când Goupil fu bătut zdravăn de doi necunoscuți într-o seară, după ce, oricum, luase o palmă rău-prevestitoare de la Savinien, lașul prevăzător păstră secretul molestării pentru el însuși, contrazicând ,,o bătrână care zicea că, uitându-se pe fereastră, l-ar fi recunoscut.” (p. 197)

Pentru a desface ițele răsucite în fel și chip ale intrigii, Balzac recurge la o soluție de tip deus ex machina: Ursule, fecioara cu aplecări spre supranatural, își visează unchiul decedat câteva nopți la rând – trei apariții fulgurante în total. La fiecare înfățișare, doctorul Minoret îi arată locul unde se află ascuns testamentul și cărțile în care se găseau titlurile de rentă. Șeful de poștă, din ce în ce mai măcinat de remușcări, ajunge să-i propună Ursulei o rentă de douăsprezece mii de franci pe an dacă ar fi părăsit Nemours-ul. Din acest moment, judecătorul de pace Bongrand începe să aibă bănuieli în legătură cu purtea curioasă afișată recent de marele burghez local. Atunci când este informat că Désiré nu intenționa să se căsătorească cu Ursule, scuză inventată de șeful de poștă păcătos, Bongrand pricepe că domnul Minoret-Levrault se făcea vinovat de un act hidos. În toamna anului 1836, doctorul Minoret mai apare o dată în visul Ursulei, avertizând-o că dacă șeful de poștă și nevasta lui nemernică nu înapoiază banii furați, ,,degetul lui Dumnezeu” îl va lovi de moarte pe Désiré. Latura moralizatoare a deznodământului este indiscutabil una patetică și căutată. Savinien îl provoacă în scurt timp pe Désiré la duel, după ce tatăl, din pricina vârstei de șaizeci și opt de ani, nu putea onora invitația. Minoret-Levrault îi destăinuie soției, în sfârșit, furtul din casa doctorului, după care, avertisment malefic, își bate pentru prima oară în viața lui nevasta. Zélie înțelege pericolul de a pierde o avere colosală pentru o mână de burghezi oarecare, chiar dacă îi erau neamuri, și atunci îi propune Ursulei o căsătorie cu fiul ei, semn de mare sacrificiu din partea unei asemenea mame autoritare. Ursule refuză pentru Savinien. Duelul nu mai are loc. Cercetând prin biblioteca doctorului Minoret, cumpărată ca amintire de Ursule, judecătorul de pace și abatele Chaperon, ca doi detectivi iscusiți din romanele polițiste de mai târziu, rezolvă cazul escrocheriei șefului de poștă, descoperind, printr-o simplă deducție logică, de pe urma unei notații pe carte a medicului răposat, numărul înregistrat al titlurilor. ,,Titlurile din Cartea Mare au tot atâtea serii câte litere are alfabetul și fiecare număr poartă litera seriei sale; dar titlurile de rentă la purtător nu pot avea litere dat fiind că nu sunt înscrise pe numele cuiva: astfel, ceea ce vedeți aici dovedește că în ziua în care doctorul și-a plasat fondurile la Stat, a notat numărul titlului de cincisprezece mii de livre rentă care poartă litera M (Minoret), numerele fără litere ale celor trei titluri la purtător și cel al titlului Ursulei Mirouët cu numărul 23534, care urmează, după cum vedeți, imediat după cel al titlului de cincisprezece mii de franci. Această coincidență dovedește că numerele respective sunt ale celor cinci titluri cumpărate în aceeași zi și notate de bătrân, pentru cazul că le-ar fi pierdut. Îl sfătuisem să pună averea Ursulei în acțiuni la purtător și probabil că și-a plasat banii, cei destinați Ursulei și cei care îi aparțineau fetei, chiar în aceeași zi. Mă duc la Dionis să consult inventarul; și dacă numărul titlului pe care l-a lăsat pe numele său este 23533, litera M, o să fim siguri că a plasat prin intermediul aceluiași agent de schimb, în aceeași zi: primo fondurile sale într-un singur titlu, secundo, economiile sale, în trei titluri la purtător, numerotate fără litera de serie; tertio, banii pupilei sale; registrul de transferuri va da în acest sens dovezi irecuzabile.” (p. 218) Cu ocazia acestui happy-end tras de păr, până și notarul Jean-Sébastien-Marie Goupil se transformă într-un mic-burghez apretat și respectabil, doar ,,bogăția e izvorul curățeniei”, ajungând să aibă opinii politice elitiste, întrebându-se retoric ,,Un om cu o rentă de o sută de mii de scuzi poate fi vreodată un democrat?” (p. 219) După ce Bongrand îl informă pe procurorul regal din Fontainebleau de nelegiuirea clanului Minoret, acesta din urmă îi explică Zéliei, chemată în grabă la discuții, că își pune în primejdie nu doar averea, ci și cariera fiului. Titlurile urmau să fie restituite fără tevatură vicontelui de Portenduère, moștenitorul de drept, fără ca burghezii ceilalți din familia doctorului Minoret să mai fie consultați. În drumul dintre Nemours și Fontainebleau, Désiré suferă un accident oribil, de pe urma căruia își pierde întâi picioarele, iar apoi, la câteva zile distanță, viața. Sabia lui Damocles cade peste familia Minoret-Levrault. Răul este pedepsit, iar binele triumfă: finalul romanului are seninătatea unui basm. Doamna Minoret-Levrault moare într-un spital de nebuni în 1841. ,,În ianuarie 1837, trei luni după aceste evenimente, Ursule se căsători cu Savinien cu consimțământul doamnei de Portenduère. Minoret interveni în stabilirea contractului de căsătorie, dându-i domnișoarei Mirouët moșia sa Rouvre și douăzeci și patru de mii de franci rentă la Cartea Mare, nepăstrându-și din avere decât casa unchiului său și șase mii de franci rentă. A devenit omul cel mai milostiv, cel mai cucernic din Nemours; este epitrop al parohiei și sprijinitorul celor nenorociți.” (p. 223) Minoret și Savinien trăiesc o căsnicie minunată. Urmașii lui Goupil sunt, conform pedepsei divine, ,,oribili, rahitici, hidrocefali.” (p. 224) În afara morții naturale a abatelui Chaperon, viața merge înainte, în ritmul ei burghez obișnuit, de ticăit nemilos. Finalul fericit este mai rar întâlnit la Balzac, iar Ursule Mirouët se încheie ca într-o telenovelă latino-americană din vremurile noastre sau ca în foiletoanele epocii sale. Serenitatea balzaciană strălucește intens în culori kitsch.

Publicat în Lecturi | Etichetat , , | Lasă un comentariu

Variațiuni balzaciene XVI


(Opere, volumul 4, Editura Univers, București, 1985, ediție Angela Ion)

Alt studiu de femeie

Redată prin ochii lui Horace Bianchon, doctorul paradigmatic din Comedia umană și, cel mai probabil, de departe personajul absolut pozitiv din întreaga serie, Alt studiu de femeie este o clasică povestire în ramă, întrunind calitățile clasice ale picanteriei și poveștilor fără perdea ale tradiției decameronice europene. Cândva în 1832 sau la începutul anului 1833, adunați într-un salonaș dichisit cu acel grad de intimitate care trădează comunitatea spirituală a claselor sociale invocate, invitații prezenți sunt cei deja cunoscuți din atâtea și atâtea romane și povestiri balzaciene: dandy-ul politician Henry de Marsay, prim-ministrul care va muri curând după 1830, din cauze naturale, omniprezent în Comedia umană, jurnalistul Émile Blondet (cf. mai ales Țăranii), lordul și doamna Dudley, doamna contesă de Montcornet (cf. Țăranii), scriitoarea Camille Maupin, adică doamna des Touches, gazda din acea seară (cf. Béatrix), Delphine de Nuncingen și baronul de Nucingen (cf. îndeosebi Mos Goriot și Gobseck), pictorul Joseph Bridau (cf. Pescuitori în ape tulburi), madame de Sérisy, doamna de Camps (cf. Madame Firmiani), Diane de Maufrigneuse (cf. Salonul de vechituri), Daniel d’Arthez, Rastignac, Béatrix de Rochefide, contele polonez Adam Laginski, doamna marchiză d’Espard, Canalis (cf. Modeste Mignon), contesa de Vandenesse (cf. O fiică a Evei), doamna de Portenduère și ducele de Rhétoré. Istorioarele, depănate de cateva din fantomele bipede înghesuite în salon, trăznesc de cel mai exclusivist spirit de castă, panoramînd pilonii care susțin edificiul pe jumătate ruinat al conștiinței de clasă nobiliare. Balzac nu ocolește subiectul central al povestirii, care este, redat cu neabătut aplomb reacționar, cel al vulgarizării, aplatizării și mecanizării relațiilor sociale. Purtătoarea de lance este, indubitabil, agresiva și impertinenta burghezie, dar vinovat de situație se face și tăvălugul capitalismului comercial și industrial în ebuliție. ,,Aceasta a doua serată constituie așadar, în Franța, în unele familii, un fericit protest al vechilor tradiții ale binecuvântatei noastre țări; numai că, din păcate, prea puține familii protestează, și explicația e cât se poate de simplă. Dacă astăzi prea arereori se mai supează, asta-i din pricina că sub nici un alt regim nu s-au aflat mai puțini oameni căpătuiți, cu greutate și ajunși, decât sub domnia lui Ludovic-Filip, când Revoluția a reînceput în mod legal. Toată lumea aleargă spre o țintă sau se zbate pentru avuții. Timpul a devenit marfa cea mai scumpă, de aceea nimeni nu face enorma risipa de a se întoarce acasă în zori spre a se trezi târziu din somn. Iată de ce a doua serată nu mai are loc decât la femeile îndeajuns de bogate spre a-și ține casa deschisă; iar după iulie 1830, la Paris asemenea femei se pot număra pe degete.” (p. 608) Pâcloasa atmosferă retrogradă, asemeni unui lichid încleiat, în care sentimentele plutesc ca stafiile printr-o casă părăsită, este deliciul maladiv al oricărui spirit conservator. ,,Aristocrația a aprobat aceasta retrăgându-se în fundul moșiilor ei, unde s-a ascuns spre a muri, emigrând în propria-i țară de teama ideilor, precum odinioară în străinătate de teama mulțimilor populare.” (p. 624) La două dimineața, Henry de Marsay își rememorează o aventură din trecut, de pe vremea când avea doar șaptesprezece ani, în primii ani ai Restaurației: întâmplare face că își descoperă femeia iubită, adorată cu bun-gust, dacă așa ceva există, înșelându-l cu un alt nobil de teapa lor. Dorința de răzbunare din gelozie i se pare dandy-ului mai mult decât binevenită. ,,Să te răzbuni împotriva unei femei, nu înseamnă oare că pentru noi nu există decât o singură femeie, la care nu putem renunța? și dacă-i așa, poate fi răzbunarea o cale de a o recuceri? Dacă nu avem neapărată nevoie de ea, dacă pot fi și altele, de ce nu i-am acorda dreptul la nestatornicie pe care ni-l arogăm noi?” (p. 616) Othello se arată concesiv cu Desdemona doar ca prilej de contemplație abstractă, pentru că, în realitatea ficțiunii, Henry de Marsay o ironizează pe iubita anonimă, propunându-i să se căsătorească cu amantul ei ducele înainte de a-i de înțeles că o suspectează de infidelitate. Aceasta, în schimb, se preface că nu înțelege, apoi minte, pozează în victima unui ultragiu, în sfârșit, toate reacțiile firești pe care Balzac le asociază doar ,,feminității” în această nuvelă. În fine, iubita, cea care înșală, atunci când Henry de Marsay își proclamă zgomotos independența erotică, având și el alte aventuri, ricanează cu nerușinare: ,, – Da, ne-am născut spre a suferi. Cât privește pasiunea, suntem întotdeauna mai presus, iar voi mai prejos de orice loialitate. În sufletele voastre, nimic cinstit. Pentru voi, dragostea e numai un joc la care întotdeauna trișați.” (p. 621) În loc să demistifice întreaga etichetă falsă a curteniei amoroase, Balzac condamnă femeile en bloc pentru viciile lor ontologice. E vorba doar un sexism clasic. Pe de altă parte, lady Dudley, timorată de istorioara prim-ministrului, exprimă un adevăr mai apropiat de realitate: această nestatornicie sexuală, care nu exclude fidelitatea din oficiu pentru soț, era practica obișnuită în vremea marilor doamne, marchize, contese, ducese etc, din Vechiul Regim. Curând, discuția glisează natural spre topirea averilor după 1815, apoi, într-un ritm accelerat, după 1830, când dreptul de primogenitură este extirpat complet din codul de legi francez, motiv ca marile familii să-și piardă din privilegii, prefațându-și defetist, prin comentarii lacrimale și nostalgice, dispariția. Aceasta, totuși, va mai fi amânată pentru încă trei sferturi de secol. O definiție a antiutilității bogăției ostentative corespunde cu însuși înțelesul emoției estetice idealiste, indicibilă până la proba contrarie, care ar anula frumosul dacă l-ar putea formula: ,,Epoca noastra nu mai posedă frumoasele flori feminine care au împodobit marii secoli ai monarhiei franceze. Evantaiul doamnei din aristocrație s-a frânt. Femeia nu mai are nici de ce să roșească, nici de ce să bârfească, să șoptească, să se ascundă, să se arate. Evantaiul nu mai servește decât ca să-ți faci vânt. Când un lucru nu mai este decât ceea ce este, devine prea util spre a mai aparține luxului.” (p. 624) De la aceste acre considerații atemporale despre dulcile vremuri de altădată, Balzac mai înregistrează un singur pas înspre clarificarea istorică a diferenței dintre femeia cum se cuvine de pe vremuri și cea de lume, cum ne convine, din prezentul modern factice: din gura gazetarului Blondet țâșnește un șuvoi de cuvinte din care reiese că fosta aristocrată a fost înlocuită de o femeie superficială dintr-un prezent imprecis, aducând mai mult cu o cocotă – marotă balzaciană – decât cu marile doamne din epoca lui Ludovic al XIV-lea. Dar, chiar și-așa, burgheza grosolană, maternă în exces, expeditivă, harnică, ultraconvențională, casnică, îmbrăcată fără grație, spirit și gust, sclavă domestică etc. îi este inferioară nobilei doamne decăzute de acum. Misoginismul este unul cristalin, cu rădăcini de clasă. Un decupaj ideologic net, de sorginte legitimistă, autoironic pe alocuri, este acesta: ,, – Ceea ce înseamnă că spiritul femeii de lume, atunci când există, continuă Blondet, constă în a te îndoi de toate, după cum spiritul burgheziei constă în a le afirma pe toate. Aici stă toată deosebirea dintre cele două femei: burghezia, fără îndoială, are virtute, femeia de lume nu știe dacă mai are sau dacă va mai avea; ezită și rezistă atunci cealaltă refuză tăios dar cedează. Aceste ezitări în toate împrejurările reprezintă unul dintre cele din urma favoruri pe care i le tolerează oribila noastră epocă. Rareori se duce la biserică, dar va vorbi de religie și va voi să te convertească dacă dovedești bunul-gust de a face pe necredinciosul, căci vei da prilej unor fraze stereotipe, unor aere de istețime și unor gesturi stabilite între toate femeile: <<A, haida-de! vă credeam prea inteligent ca să atacați religia! Societatea se năruie iar domnia-voastra îi nimiciți temelia. Dar religia, în zilele noastre, suntem domnia-voastră și cu mine, ea înseamnă proprietatea, viitorul copiilor noștri. Vai, să nu fim egoiști. Individualismul e boala epocii, iar religia e singurul ei leac, ea unește familiile pe care legile voastre le dezunesc etc.>> Și ea debitează atunci un discurs neocreștin, presărat cu idei politice, discurs care nu e nici catolic, nici protestant, ci moral, o, al dracului de moral și în care veți regăsi câte o bucată din toate stofele țesute de doctrinele moderne în luptă.” (p. 631) Trecerea de la condiția tristă a femeii în anii Resturației la figura contradictorie a marelui Napoleon o îndeplinește poetul Canalis. Napoleon, amestecând de-a valma în personalitatea sa un cezar cu un ,,băcan” (p. 633), este exponentul antitezelor vremii lui. Principesa de Cadignan apară, totuși, stabilitatea și noul existente, declarându-se sceptică vizavi de pesimismul defetist al figurilor alese adunate la acea masă. Divagațiilor li se pune ceremonial capăt prin a doua istorisire a nopții, cea a generalului Montriveau, care își amintește retragerea din Rusia și trecerea râului Berezina în 1812. Adunați în jurul unei mese frugale și a unui foc tămăduitor în Polonia, câțiva soldați stau posaci de vorbă. Colonel este un distins italian, fermecător și brutal în același timp. Se povestește că, într-o descărcare fugitivă de nervi, l-a ucis prin duel pe un alt colonel din Marea Armată, totul declașându-se din pricina unei neînțelegeri conflictuale legată de o operațiune militară banală. Acest italian se află și el de față în vecinătatea ,,mlaștinilor din Zembin”. (p. 635) O frumoasă italiancă, Rosina, soția unui camarad căpitan, se găsea și ea în marșul pusilanim spre casă. Când se termină masa, colonelul îi dă ordin nevestei căpitanului să meargă după el la culcare. Deși se știa că sunt de ceva vreme amanți, italianul își manifestă în public nepăsarea privitoare la aventura sa extraconjugale. Femeie, iarăși infidelă din naștere, ascultă ancilar ordinul. A doua zi, micul pâlc de soldați observă nu prea mirați cum șopronul în care colonelul italian și Rosina lui se ascunseseră în toiul nopții ardea ca un ,,rug” sacrificial. Căpitanul își recunoaște fapta, mândru de a se vedea răzbunat în acest chip crud. Generalul Montriveau produce un scurt șoc în salon, mai ales printre femei. Urmează ca Horace Bianchon, naratorul indecis (unghiul narativ basculează între martorul Horace Bianchon și o voce din fundal care-l înglobează) al acestui ,,studiu” de moravuri, cel care asistase la moartea soției, muribundă suferind de pneumonie, contelui Henry de Marsay, să contribuie cu a treia poveste, cea mai tulburătoare, de-a dreptul gotică. În orașul Vendôme se află o ,,veche feudă”, Grande Bretèche, unde Bianchon, trimis de doctorul Desplein să trateze un pacient bogat, se plimbă în timpul liber. Locuia la un han. Grande Bretèche e ca o grădină medievală seducătoare: dărăpănată și uitată, Bianchon e și el tributar Zeitgeist-ului romantic. Într-o zi, acesta primește o vizită neașteptată de la notarul locului, un anume Regnault, un mic-burghez avid, paralizat de ticurile unui jargon profesional alienant. Acesta moștenise de la doamna de Merret, fosta stăpână de la Grande Bretèche, dreptul de a-și însuși proprietatea respectivă în termeni de cincizeci de ani, dacă nimic nu ar fi schimbat în curte și casă de la dispariția răposatei, moartă, în urma unei boli cumplite, de doar un lustru. Bianchon nu avea, deci, dreptul să se mai plimbe pe moșie. După plecarea notarului, hangița Lepas, dornică de o confesiune, îi redă istoria doamnei și domnului de Merret, amândoi decedați între timp. Domnul de Merret fusese un bărbat ușuratic, arătos și chefliu. Doamna de Merret nu-l mai iubea ca la începuturi, dacă, într-adevăr, l-a îndrăgit vreodată. Un spaniol habotnic, Bagos de Férédia, ajuns în oraș după 1815, se îndrăgostește de doamna de Merret și, în scurt timp, fără a se da de înțeles cuiva, îi devine amant acesteia. Într-o zi, de Férédia, bărbat frumos, îi oferă bunuri în valoare de cincisprezece mii de franci doamnei Lepas, în cazul în care nu se mai întorcea de unde avea să plece. Aceasta este povestea hangiței, care se simțea cumva vinovată de încasarea acestei sume după ce spaniolul dispăruse de parcă ar fi intrat în pamant. În aceeași seară, domnul de Merret se întoarce mai devreme de la club, vădit iritat, unde discutase situația politică neplăcută a țării, în curs de a fi invadată de armatele străine, fumase și jucase biliard. Acesta deveni dintr-odată bănuitor găsind-o pe nevasta lui îmbrăcată ,,cu multă cochetărie” (p. 654) și auzind un foșnet în cabinetul ei atunci când intrase în cameră. Spaniolul se ascunsese întocmai acolo. Indignat sau dornic să-și umilească nevasta, domnul de Merret vrea să cerceteze cabinetul, moment în care doamna de Merret găsește, cu viclenia tipică femeii (din nou, tematica misogină din celelalte întâmplări este identică în execuție), îi răspunde, crede ea, salvator: ,, – Dacă nu vei găsi pe nimeni, să știi că totul s-a sfârșit între noi!” (p. 655) Domnul de Merret se retrage momentan, nu tocmai convins de scenă, obligându-și nevasta să comită o blasfemie: să jure pe crucifixul din abanos cu încrustații de argint, sculptat cu mare artă, obiect primit în dar de la spaniol, că nu se ascundea nimeni în acea încăpere. Femeia minte senin. Domnul de Merret o trimite pe slujnica Rosalie să îl cheme pe meșterul-zidar Gorenflot, viitorul ei soț, cu uneltele necesare, în camera în care se afla. În schimbul a șaisprezece mii de franci, Gorenflot și Rosalie, care urmau să părăsească țara, sunt martori la o răzbunare de tip Edgar Allan Poe: pe timp de noapte, zidarul ridică un zid care să blocheze cabinetul doamnei de Merret. Aceasta, din mândrie feminină, nu crâcnește și nu recunoaște nimic din greșeala ei. Amantul rămâne tăcut în spatele zidului, crezând, dintr-un semn al zugravului, că iubita lui avea o soluție de salvare la îndemână. Domnul de Merret pleacă pentru câteva clipe, iar atunci când se întoarce pe neașteptate o găsește pe trufașa soție încercând, cu puterile ei trupește scăzute, să spargă cu un baros zidul. Nici după ce leșină de groază, aceasta nu mărturisește vreo vină, ceea ce i-ar fi dat satisfacție soțului rănit în amorul său propriu. După ce băuiește cine îi dăruise nevestei crucifixul, domnul de Merret, cerber vicios, se mută pentru trei săptămâni în odaia soției, unde lua zilnic masa în compania marii doamne.

,,În primele clipe, când se auzea vreun zgomot din cabinetul zidit și când Joséphine voia să-l implore pentru necunoscutul care trăgea să moară, el îi răspundea fără a-i îngădui să scoată măcar un cuvânt:

– Ai jurat pe cruce că acolo nu-i nimeni.

După această istorisire, toate femeile se ridicară de la masă, iar vraja sub care Bianchon le ținuse până atunci se risipi. Și totuși, câteva dintre ele simțiseră un fior de gheață la auzul ultimului cuvânt.” (p. 659)

Dincolo de teribilismul sexist, în care prescripțiile sociale se amalgamează cu stabilitatea unor practici dure de gen, recodificate ca parte din natură, ceea ce rămâne la suprafață este inflexibilitatea superiorității aristocratice, pierduta îndărătnicie a feudalilor, în felul lor alți ratați, încă neblazați, simpli caraghioși absurzi în modernitate, pentru care orice sacrificiu individual confirmă apropierea cu încă un pas de cavoul împopoțonat din marele cimitir al istoriei.

 

Publicat în Lecturi | Etichetat , , | Lasă un comentariu

Variațiuni balzaciene XV


(Opere, volumul 3, Editura Univers, Bucureşti, 1984, ediţie Angela Ion)

Honorine

Organizat ca o dublă poveste în ramă, povestirea Honorine glisează între iradiţia Parisului şi solaritatea mediteraneană a Genovei. Trei francezi stau de vorbă, în anul de graţie 1836, cu tînărul consul din localitate, un tînăr de treizeci şi patru de ani, cu alură romantică, Maurice. Acesta era căsătorit de şase ani cu Onorina Pedrotti, milionară, femeie lângă care nu este atât de fericit pe cat ne-am aştepta: în fond şi la urma urmei, de ce şi-ar petrece un francez viaţa la Paris, dacă este atât de bogat, preferând să lucreze ca ambasador, fie şi într-o ţară magnetică precum Italia? ,,Unul dintre cei doi francezi este faimosul peisagist Léon de Lora, celălalt un critic vestit, Claude Vignon. Amândoi o însoţeau pe celebra femeie, domnişoara des Touches, cunoscută în lumea literară sub numele de Camille Maupin, una dintre cele mai ilustre reprezentante, în vremea noastră, ale sexului frumos.” (p. 72) Tripleta intelectuală repune în discuţie, prin medierea unei povestiri, chestiunea femeii în lumea modernă, care nu diferă prea mult, în cele din urmă, de opiniile consacrate ale conservatorului Balzac. Consulul general Maurice îşi reaminteşte o întâmplare ciudată din tinereţea sa, pe vremea când, proaspăt absolvent şi doctor în Drept, lucra ca secretar al contelui Octave de Bauvan, unde fusese introdus, având în vedere lipsurile materiale apăsătoare, de către abilul abate Loraux, unchiul sau. Maurice era un tânăr educat, romantic ca orice alt aristocratic al generaţiei sale, dornic să cunoască o femeie din înalta societate pe care să o curteze până la cucerire. Contele Octave era un magistrat cunoscut şi bogat, cu toate că ducea o viaţă îngropată în muncă, locuind într-un palat decrepit şi fără viaţă ca el însuşi. ,,Mi-am dat seama vag de simptomele unui mister, recunoscând pe chipul contelui unele expresii pe care le recunoscusem şi la unchiul meu. Practicarea virtuţilor, seninătatea conştiinţei, puritatea gândurilor îl transfiguraseră pe unchiul meu, făcându-l din urât, frumos. Pe faţa contelui am descifrat o metamorfoză inversă: la prima vedere îi dădusem cincizeci şi cinci de ani; după o cercetare mai atentă, am dibuit o tinereţe ascunsă sub mantia de gheaţă a unei profunde dureri, sub oboseala pricinuită de un studiu îndărătnic, sub valurile unei pasiuni nefericite”. (p. 82) Nu mică fu mirarea fostului secretar, dar şi asistenţei sale pariziene, să constate că Octave era un bărbat uşor trecut de vârsta de treizeci şi cinci de ani. Octav era un catolic fervent, un magistrat exemplar, un stăpân milos, care se lasă, cu desconsiderare, furat de slugile sale. Cu timpul, tânărul Maurice devine prietenul, însă nu şi confidentul, mohorâtului conte. Acesta îi pune la dispoziţie bani de buzunar (un credit de câteva mii de franci) pentru costisitoarele jocuri de cărţi la care se deda aristocraţia Restauraţiei. După luni şi luni de muncă asiduă şi deferenţă ireproşabilă, Maurice este promovat, bucurându-se şi de protecţia contelui, raportor la Consiliul de Stat. Conţii de Grandville şi de Sérizy, dar şi câteva feţe bisericeşti, intră în anturajul viitorului consul general. Într-o discuţie spirituală între aceşti câţiva bărbaţi superiori, în care se punea în joc normele legale privitoare la căsătorie, Maurice este lovit de stupefacţie când află că Octav nu numai că era căsătorit de ani de zile, dar că nevasta lui îl şi părăsise. Misterului magistratului inflexibil şi trist îi ia locul o dramă în dragoste. Vădit stânjenit de întreaga dezvăluire inopinată, contele Octav i se mărturiseşte secretarului său, construind cea de-a doua analepsă, de tip povestire în povestire din povestirea Honorine. Nevasta părăsitului conte era cu doar şapte ani mai tânără ca dânsul, fiind crescută de tatăl lui. Se căsătoriseră cu aproximativ un deceniu înainte, locuind despărţiţi de şapte ani. Honorine, căci aşa se numea nevasta magistratului, este încă adorată nebuneşte de soţul ei. ,,Dragostea s-a preschimbat atunci într-o pasiune, în acel soi de patimă laşă şi absolută ce-i stăpâneşte pe unii bătrâni. Astăzi, o iubesc pe Honorine absentă aşa cum iubeşti o femeie la şaizeci de ani pe care o vrei cu orice preţ, şi simt în mine forţa unui bărbat tânăr. Am îndrăzneala unui moşneag şi sfiiciunea unui adolescent.” (p. 96) La prima vedere s-ar putea presupune că Octav este, dată fiind degradarea sa fizică timpurie, un bărbat suferind de anumite disfuncţii sexuale care l-ar face incapabil să-şi fericească soţia. Mai mult decât atât, contele dezvoltase o reală manie pentru nevasta pierdută, care locuia într-o casă decorată pe ascuns de magistrat, veşnic spionând şi ascunzându-se cu grijă, unde Honorine se ocupa în voie de o seră, din care credea, în chip eronat, că se întreţine, şi în care se dedicase cultivării celor mai rafinate flori de grădină, dar şi realizării unor buchete artificiale. Un amănunt demn de menţionat ţine de trecutul Honorinei, care fugise, însă, la ceva vreme de la căsătorie, cu un amant, cel care, după ce o lăsă însărcinată, o părăseşte subit. Copilul din această legătură fugitivă nu are zile şi moare la o vârstă fragedă, până să împlinească un an. ,,De aceea, la un an şi jumătate după ce a fugit de la mine, iubitul ei, îngrozit de chipul hâd şi rece, sinistru şi împuţit al Mizeriei, a părăsit-o, ca un laş! Individul contase fără îndoială pe viaţa frumoasă şi îmbelşugată pe care o duc, în Elveţia sau în Italia, femeile din lumea bună după ce îşi părăsesc soţii. Honorine are o rentă personală de şaizeci de mii de franci. Mizerabilul a lăsat-o pe draga mea fetiţă fără nici un sfanţ şi pe deasupra, şi însărcinată!” (p. 98) Contele Octav ţine cu acurateţe burgheză cheltuielile casei unei neveste infidele, semn că aristocraţia – cel puţin în parte – nu are habar pe ce lume trăieşte, iar slugile gândesc în aceeaşi ordine naturală a parvenirii cu orice preţ ca hangii din romanul Ţăranii: ,,De cinci ani încoace o ţin, pe strada Saint-Maur, într-o vilişoară adorabilă, unde confecţionează flori şi pălării. E convinsă că-şi vinde produsele elegantei sale îndeletniciri unui negustor care i le plăteşte destul de scump, astfel încât ziua de muncă îi aduce un venit de douăzeci de franci, şi, în şase ani, n-a avut nici cea mai mică bănuială. Plăteşte toate cele necesare traiului cam la o treime din cât valorează, şi aşa se face că dintr-un venit de şase mii pe an, trăieşte ca şi când ar avea cincisprezece mii. Îi plac florile şi-i dă cinci sute de franci unui grădinar a cărui leafă pe mine mă costă o mie două sute de franci şi care-mi prezintă, din trei în trei luni, facturi de două mii de franci. I-am promis omului o grădină de zarzavat şi o casă alături de încăperea portarului din strada Saint-Maur. Această proprietate îmi aparţine, deşi e pe numele unui grefier de la Tribunal. O singură indiscreţie l-ar face pe grădinar să piardă totul. Honorine dispune de vilă, de grădină şi de o seră splendidă, în schimbul unei chirii de cinci sute de franci pe an. Trăieşte acolo sub numele menajerei sale, doamna Gobain, o bătrânică pe care am găsit-o cu chiu cu vai şi care a îndrăgit-o. Îi întreţin zelul, ca şi pe acela al grădinarului, cu ajutorul promisiunii că am s-o răsplătesc din plin în ziua izbânzii. Portarul şi soţia lui mă costă îngrozitor de scump din aceleaşi motive. În fine, de trei ani încoace, Honorine e fericită, îşi închipuie că luxul reprezentat de florile, toaletele şi bunăstarea ei se datorează doar muncii sale.” (pp. 98-99) Capitalismul burghez este încă sub dominaţia masculină, iar feminitatea nereprobabilă social se mărgineşte fie la un erotism romantic, fie la maternitatea împlinită. Contele Octav îi confirmă lui Maurice că primul său secretar fusese concediat tocmai pentru că încercase să-i seducă nevasta, dar îl roagă pe tânărul raportor să se deghizeze într-un grădinar şi florar hirsut, cusurugiu şi mizantrop, vecin de-al soţiei sale. Scopul este de a afla ce gânduri îi trec prin cap Honorinei, iar Maurice nu poate fi tentat să o curteze pentru că de-abia ce fusese introdus în casa doamnei de Courtville, ,,văduva unui judecător de la tribunalul departamenului Sena” (p. 103), care avea o fată de măritat, tot la fel de frumoasă ca o floare, dar nu una confecţionată la comandă sau exotică precum cele din grădiniţa Honorinei. Cu această nesperată ocazie, Honorine, luând vecinul drept un gospodar rustic care înalţă garduri şi ziduri primejdioase pentru proprietatea ei ferită, iese la lumină în toată splendoarea ei feminină – sau cel puţin aceasta este intenţia naratorului. Mândră, habotnică, încăpăţânată, Honorine nu este atât emancipată din punct de vedere sexual, cât refractară la masculinitatea blândă a soţului ei, în care detectează o capcană viitoare, şi a oricărui alt bărbat. Balzac vorbeşte despre atracţia reciprocă dintre un Maurice ascuns, dar erotizat, şi o Honorine trufaşă, dar simţitoare, dovadă că viitoare nevastă din Italia a ambasadorului poartă un nume straniu de similar. Una peste alta, secretarul îi dezvăluie întregul plan urzit de contele Octav, soţul vrăjit ca un amant, inclusiv firavele mijloace financiare pe care le deţinea, în realitate, Honorine. O femeie trebuie să fie întâi liberă material şi abia apoi se poate pune în discuţie şi morala ei independentă. Honorine îi scrie soţului ei următoarele, printre altele: ,,Cum aşa, eu mereu îngenuncheată în faţa lui, el mereu în picioare! Iar dacă s-ar inversa rolurile, l-aş dispreţui. Nu vreau să mă trateze mai bine tocmai pentru că am greşit.” (p. 124) Fala aristocratică creează o aporie prin contactul cu autonomia bănească a unei femei muncitoare. Munca ca principiu universal democratizează o societate în aceeaşi proporţie în care aplatizează distanţele dintre clase, atunci când, desigur, nu fundamentează unele noi prin înlăturarea celor tradiţional medievale. Odată devoalată maşinăria care o menţinea pe Honorine sub farmecul propriului orgoliu nelimitat, Maurice părăseşte scena, probabil îndrăgostit, dar raţional în planurile sale profesionale, de Honorine. ,,Peste şase zile plecam în calitate de vice-consul în Spania, într-un oraş comercial unde în scurt timp puteam reuşi să mă pun la curent cu munca astfel încât să avanseze în cariera consulară, la care mi-am limitat toată ambiţia.” (p. 130) În răstimp, Octave îşi curtează înnebunit propria soţie, Honorine, care, din slăbiciune sau de ruşine, îşi reintră în rolul de soţie în ochii lumii. Adulterul ei dispare în ceaţa trecutului. Maurice se căsătoreşte curând în Italia, după moartea binefăcătorului său unchi. În decembrie 1830, Honorine îi scrie fostului secretar. Redevenită mamă, dar nefericită în iubire ca la cele mai vechi începuturi, Honorine cea pasională, liberă ca pasărea cerului în cerinţele ei libidinale, preferă să moară de tristeţe decât a insista să se lase sacrificată pe altarul Căsătoriei, Familiei şi Societăţii. Divorţul este prohibit într-o Franţă nobiliară şi catolică. Omul din femeie este mai puternic în Honorine decât rolul social al femeii din om. La câţiva ani distanţă, contele Octave, mai ruinat fizic ca niciodată, se retrage în Sicilia, viitor monah într-o mănâstire sau, de pe acum, deja cadavru, încredinţându-i consulului general tutoratul fiului său. Este cuprins de remuşcări din pricina felului în care dorinţele sale carnale au avut întâietate faţă de sensibilitatea erotică aproape florală a Honorinei, pe care, de altfel, o iubea cu egoismul şi cerinţele imperioase ale unui asemenea sentiment. Istorisirea ia sfârşit în acest loc. Consulul general Maurice de l’Hostal trage concluzia burgheză previzibilă şi impecabilă social: căsătoria este incompatibilă cu iubirea pasiune, ceea ce domnişoara des Touches, scriitoare romantică, nu poate accepta în sinea ei, ajungând să-l privească cu oarecare mefienţă pe ambasador, din ce în ce mai bănuitoare faţă de substanţa căsniciei domnului de l’Hostal. În ciuda acestei păreri dizolvante, scriitoarea recunoaştea că asemenea sentimente sublime ar trebui să rămână doar halucinaţii voluptoase, viaţă negăsind prilejul decât rareori să le materializeze în perechi fericite. Cei doi artişti, unul pictor, celălalt maestru al condeiului, nu resping posibilitatea singulară ca asemenea căutători ai Absolutului să existe şi în viaţa de toate zilele, doar că secolul este sărac şi zgârcit în astfel de inimi. Ambiguitatea raportării balzaciene la spiritualism, care, respins de luciditatea cu care se scrutează realităţile materiale, dezamăgeşte, dar, cum sensurile fiinţei sunt chiar fiinţa însăşi, nici un gând înfiripat în inima omului nu este de înlăturat ca inautentic sau sterp.

Béatrix

Chintesenţă a romanului balzacian, Béatrix rezumă şi sintetizează întregul univers al Comediei umane. Nu există alte teme, tratate poate cu mai mare migală şi consideraţie în alte părţi, care să nu coexiste armonios în Béatrix, care, deşi nu atât de iscusit scris ca Gobseck, Moş Goriot sau Pielea de sagri, poate fi cu uşurinţă plasat în categoria celor mai reprezentative colţuri din catedrala romanescă a autorului francez. În prima secţiune a romanului, Bretania cea sălbatică şi retrogradă, cea târziu-feudală, se desfăşoară sub ochii unor privitori neştiutori, ignoranţi sau pur şi simplu indiferenţi la rolul capital jucat de istorie şi geografie în sculptarea unei conştiinţe sociale. Orăşelul Guérande, străjuit de ,,alte două bijuterii” (p. 161), Le Croisic şi burgul Batz, se remarcă mai ales printr-o catedrală şi câteva castele impozante. E o ultimă fortăreaţă a onoarei feudale care păzeşte vigilent Oceanul Atlantic. Moravurile acestui loc sunt neschimbate de sute de ani în momentul debutului acţiunii, în anul 1836. Clasele sociale care domină acest promontoriu al Franţei clasice, de până la 1789, se divid între nobilimea încuiată în practicile sale diferenţiatoare, notabilităţile locului (mica-burghezie este subreprezentată în Béatrix), ţărănimea nătângă, marinarii şi singurii muncitori creaţi de industria locului, paludierii, ,,nume dat celor care scot sarea din salinele marine” (p. 162). Subdezvoltat, oraşul Guérande cultivă catolicismul şi o falsă şi veleitară imuabilitate, totul combinat cu îndărătnicia şi predispoziţia spre izbucniri pătimaşe a firii bretone. Aşezarea cvasiorientală şi, în acelaşi timp, populată de urmaşii unor pseudocruciaţi duce la descrieri precum aceasta: ,,Natura aceea bogată, aşa de tihnită, aşa de puţin răscolită şi care prezintă graţia unui buchet de violete sau de lăcrămioare într-un hăţiş de pădure, are drept cadru un pustiu african mărginit de Ocean, dar un pustiu fără un copac, fără un fir de iarbă, fără o pasăre, unde, în zilele cu soare, paludierii, îmbrăcaţi în alb şi risipiţi printre tristele mlaştini din care se scoate sarea, par nişte arabi înfăşuraţi în burnusurile lor.” (p. 164) Castelul familiei du Guénic este, alături de biserică mare din oraş, descris minuţios: fără frumuseţea arhitecturală a clădirii, gotică, arabă şi veneţiană în acelaşi timp, nu am putea înţelege vechimea şi cinstea romano-catolică, onoarea cavalerească a locuitorilor acestui lăcaş feudal. Intenţia nu este atât de a romantiza istoria, cât de a reda, cu fidelitatea unui devotat al Vechiului Regim, gloria veacurilor trecute, în care religia şi bravura nu erau cuvinte deşerte. Neamul de Guénic se risipea în negura evilor, dar, pentru a ne face o impresie asupra stării sale actuale, membrii familiei merită descrişi sumar. Şeful de clan, baronul trecut de şaptezeci şi cinci de ani, Gaudebert-Calyste-Charles du Guénic luptase împotriva Parisului revoluţionar, loc al deşărtăciunii, după 1789. Fusese unul dintre şuanii fioroşi în anii revoltelor populare din Vandeea şi Bretania, cărora Balzac le dedică un întreg roman istoric, primul considerat valoros din saga balzaciană. Bătrânul, expus statuar, deşi avea cultura redusă a unui diacon şi manierele unui boier provincial, şi, pe deasupra, uşor ramolit, adormind mai mereu în fotoliul său impozant, se luptase cu iacobinii, girondinii, cu Directoratul, Consulatul şi Imperiul la un loc până în 1802, când părăseşte ţărmul Franţei pentru Irlanda, de unde se întoarce abia în 1814, unde se căsătorise cu domnişoara de viţă nobilă Fanny O’Brien, o tânără de douăzeci şi unu de ani, mama unui băieţel proaspăt născut, Calyste, eroul povestirii de faţă. Irlandezii, adevăraţii monarhişti, sunt un soi de bretoni ai Angliei şi de aici stima considerabilă, preconcepută a baronului, tată la o vârstă înaintată. Oricât de vânos şi imperial fusese cândva, bătrânul du Guénic nu mai putea întruchipa pe Moisele familiei lui decât prin barba şi verticalitatea sa uscate. Pământurile lui cele mai mănoase căzuseră de mult în mâna unor arendaşi iscusiţi şi vicleni, primii capitalişti agricoli ai istoriei, care rodeau la titlul de proprietate al nobilului, înglodat în datorii faţă de ei. Tocmai din acest motiv, stăpâna casei este sora mai în vârstă a baronului, fata bătrână Zéphirine du Guénic, monstru de zgârcenie şi dibăcie gospodărească, în ciuda sau graţie cecităţii ei. Cu ce se îndeletniceau aceşti aristocraţi ca să-şi omoare timpul? Cu totul şi nimic deopotrivă. ,,În castelul du Guénic, cele mai de seamă preocupări le constituiau destinele ramurii deposedate. Viitorul Bourbonilor exilaţi şi cel al religiei catolice, precum şi influenţa noilor schimbări politice asupra Bretaniei preocupau întru totul familia baronului. Nu există alt interes care să se adauge acestora, în afară de ataşamentul tuturor faţă de unicul lor fiu, Calyste, moştenitorul, singura nădejde a marelui nume du Guénic. Bătrânul vandeean, bătrânul şuan trăise, cu câţiva ani în urmă, un fel de a doua tinereţe, anume pentru a-l deprinde pe fiul său cu asprele exerciţii militare potrivite unui gentilom menit în orice clipă să pornească la război. De îndată ce Calyste a împlinit şaisprezece ani, tatăl său l-a însoţit, prin bălţi şi prin păduri, deprinzându-l, cu ajutorul plăcutului exerciţiu al vânătorii, cu primele elemente ale războiului, slujindu-i drept pildă, rezistent la oboseală, neclintit în şa, sigur pe loviturile sale, la orice fel de vânat, fie la goană, fie la zbor, sărind curajos peste obstacole, împingându-şi fiul în primejdii de parcă ar fi avut zece copii, nu unul.” (p. 175) Prin urmare, baronul era, mai mult decât o fiinţă în carne şi oase, epitomul herbului casei sale, ,,pe fond roşu, o mână gonfalonată cu hermină şi cu spada de argint verticală şi având drept deviză teribilul cuvânt: FAC!” (p. 166). Toţi cei adunaţi în salonul cu şemineu îşi făcuseră datoria, ca să folosim cuvintele lui Balzac însuşi, numai că pentru ramura feminină rezultatele se arătaseră nu cele mai fericite la care ne putem gândi: dacă baronul, cel cândva robust, părea descins dintr-un cântec de gestă din secolul al XII-lea, sora sa, care păstrase averea întreagă a familiei, făcând chiar eforturi să o sporească, nu se bucurase niciodată de darul feminităţii ei, iar nevasta, irlandeza cu păr cârlionţat, se veşteja în compania unui soţ prea bătrân ca să o fi iubit vreodată asemenea unui flăcău vânjos. Slugile din casă erau Gasselin, un soi de baron printre servitorii devotaţi, şi bucătăreasa Mariotte, o baroneasă în materie de bucătărie şi gurmanzi. Deşi erau slab remuneraţi, cei doi servitori se corupseseră de nobleţea stăpânilor lor, pe care îi servau cu un devotament princiar. E vechea lume organică şi solidă a feudalităţii pentru care Balzac purta o stimă şi avea o apreciere indeniabile. ,,Dacă aceleaşi lucruri se repetau neschimbat la aceleaşi ore, dacă felurile de mâncare se supuneau regularităţii anotimpurilor, monotonia aceasta, asemănătoare cu cea a naturii, pe care o schimbă alternativ umbrele, ploile şi soarele, toate acestea se sprijineau pe afecţiunea ce domnea în inimile tuturora şi care era cu atât mai rodnică şi mai binefăcătoare cu cât izvora din înseşi legile firii.” (p. 182)

Invitaţi aproape în fiecare seară în casa du Guénic, jucând acelaşi joc de cărţi simplist, mouche, erau doar câţiva stâlpi de boltă ai lumii vechi: preotul din Guérande, domnul Grimont, devotat casei du Guénic şi uns cu toate alifiile, cavalerul du Halga (cf. Punga), un craidon din veacul Luminilor, concentrat spiritual în cocheta şi slăbuţa sa căţeluşă, Thisbé, şi domnişoara de Pen-Hoël, o copie mai tânără a domnişoarei du Guénic, asupra căreia se cuvine insistat. Descrierea acestei alte fete bătrâne este a unei deţinute în aerul liber şi tare al deprinderilor sociale: ,,Îmbrăcată după acelaşi tipic ca şi domnişoara du Guénic, ea punea în mişcare o cantitate de lenjuri şi fuste, ori de câte ori se apuca să caute una dintre cele doua deschizături ale rochiei pe unde se putea ajunge în buzunarele sale. Cel mai ciudat zornăit de chei şi monede răsuna atunci sub acele stofe. Avea totdeauna într-o parte toată fierăria unei bune gospodine, iar în cealaltă tabachera de argint, degetarul, împletitura şi alte ustensile sonore.” (p. 184) Domnişoara de Pen-Hoël ,,avea vreo şapte mii de livre rentă, în proprietăţi funciare.” (p. 185) Avară, strângătoare, înrudită printr-o soră cu neamul de Kergarouët (cf. Bal la Sceaux), Jacqueline de Pen-Hoël avea în plan să-l căsătorească pe Calyste cel tânăr cu nepoata ei, Charlotte de Kergarouët, ,,favorita sa, în vârstă de cincisprezece ani.” (p. 185) Neamul du Guénic, deşi cunoştea intenţiile acestei nobile prietene, atât prin sânge, cât şi prin suflet (,,Astfel, bătrâna şi bogata fată era nobleţea, mândria, grandoarea în persoană.” – p. 186), şi cu toate că sufereau de pe urma patrimoniului pus în primejdie de noile relaţii sociale, complet defavorabile (revenirea la Vechiul Regim nu ar fi avut succesiunea obişnuită prin care se fondează dinastiile – histerezis social exemplar), se simţeau prea mândri să-şi dorească altceva decât să respecte, până la moarte, codul vechii aristocraţii. ,,Însă de-ar fi avut domnişoara de Pen-Hoël trei sute de mii de franci în aur, sumă la care erau evaluate economiile ei, şi de-ar fi avut de zece ori mai mult pământ decât avea, du Guénic-ii nu şi-ar fi îngăduit un singur gest care s-o fi putut face pe fata bătrână să creadă că ei se gândeau la averea ei.” (p. 185) Viaţa acestor figuri triste se consumă în zgârcenie, banalitate şi conservatorism. Nici jocul de cărţi, care antrena atâtea izbucniri sporadice de viaţă, nu era diferit de substanţa (ne)alterată a conştiinţelor lor. ,,Când, la întâia lor vizită acolo, vicontele şi vicontesa de Kergarouët vorbiră despre whist şi despre boston ca despre nişte jocuri mai interesante decât fusese mouche şi, încurajaţi de baroană, pe care mouche o plictisea peste măsură, se apucară să le arate cum sunt acele jocuri, societatea de la castelul de Guénic se supuse, nu însă fără a protesta împotriva unor asemenea inovaţii; dar fusese cu neputinţă să-i facă să înţeleagă ceva din ele, iar după plecarea Kergarouët-ilor inovaţiile fură apreciate ca spărgătoare de capete, ca probleme de algebră, ca nişte dificultăţi nemaipomenite. Fiecare prefera scumpa lui mouche, drăguţa şi plăcuta lor mouche. La mouche birui jocurile moderne, întocmai cum lucrurile vechi biruiau împotriva celor noi pretutindeni în Bretania.” (pp. 191-192).

Cea care va disturba tipicăria şi prozaismul vetust al acestor existenţe de seră este o nobilă bretonă, venita din stricatul Paris, ,,scriitorul” Camille Maupin, sub care se ascunde domnişoara des Touches (cf. Honorine), o femeie necăsătorită de aproximativ patruzeci de ani, culme a artei de sub Restauraţie, reproducere fictivă a scriitoarei George Sand. Domnişoara des Touches, cu aere de mare lume, superioară intelectual întregii regiuni ruginite, deprinsă cu saloanele pariziene, artistă veritabilă, îl vrăjise pe tânărul Calyste du Guénic, un bărbat ultrasensibil de douăzeci şi unu de ani, prototipul eroului romantic, la confluenţa unor personalităţi bipolare, explozive atât în materie de voioşie, cât şi de melancolie biliară ca Byron şi Chateaubriand. În venele lui Calyste curge sângele breton veşnic fierbinte, pe care doar adierea vieţii pariziene, cu liota sa de farmece şi degustări moderne, îl poate galvaniza până la incendiu psihic. Domnişoara de Touches este tot ceea ce mama lui Calyste nu putea să (mai) fie: ,, – Copil drag, spuse cuvioasa Fanny, nimic nu o poate scuti pe femeie să se comporte aşa cum cere Biserica. Ea nu-şi îndeplineşte obligaţiile faţă de Dumnezeu şi faţă de societate dacă se leapădă de gingaşele îndatoriri ale femeii. O femeie săvârşeşte un păcat numai ducându-se la teatru: dar a mai şi scrie păcătoşeniile pe care le repetă actorii, a colinda lumea ba cu un vrăjmaş al papii, ba cu un muzician, ah, ţi-ar fi cam greu, Calyste, să mă convingi că asemenea fapte sunt acte de credinţă, de nădejde sau de caritate. Averea pe care o are i-a fost dată de Dumnezeu ca să facă binele; la ce slujeşte averea ei?” (p. 204) Având în vedere faptul că domnişoara des Touches nu avea copii şi ducea o viaţă emancipată de lanţurile sociale ale timpului ei, nu surprinde prin nimic atitudinea de desconsiderare şi de antipatie a femeilor frustrate din înalta societate bretonă, pe care, prin contrast, baronul bătrân, deprins cu libertinajul veacului său, o aprobă ca firească, mai ales pentru educaţia sexuală a unui tânăr aristocrat. Însă, ceea ce ridică semne de întrebare, este atitudinea hiperprotectivă în plan erotic a doamnei du Guénic, care, necunoscând iubirea spirituală vreodată, resimte gelozie faţă de rivala ei virtuală. Fanny, într-un raport incestuos straniu (Iocasta îl vrea pe Oedip pentru că Laios nu o împlinise ca femeie), şi-ar dori ca fiul să o poată iubi numai pe ea cu pasiunea dedicată unei femei străine, a carei vârstă biologică se apropia, în fond, de-a ei. Dincolo de gelozia maternă, relativ firească, se acunde invidia pentru o plăcere interzisă, dar şi o răzbunare morală dirijată împotriva unui soţ decrepit, rece ca un sloi.

Domnişoara Félicité des Touches nu este nici pe departe ceea ce se spune pe seama ei. Orfană, crescută de domnul Faucombe, ,,fratele bunicului ei după mamă” (p. 207), se trăgea dintr-o familie de nobili certaţi cu domnia anilor 1789-1804 în Franţa. Crescută ca un băiat, domnişoara des Touches are talentul unui artist în scris, cultura unui erudit acoperit de colbul bibliotecilor şi pasiunile unei femei. Balzac o tratează, totuşi, ca pe un sfinx sau o himeră, o creatură ambivalentă genital prin definiţie: formidabilul său intelect o defeminizează, Félicité având capacitatea de a înţelege totul (latura masculină), dar nu de a cădea în vâltoarea instinctului (ca o femeie ,,normală”). Pe deasupra, parcă pentru a sublinia şi mai mult personajul insolit, Félicité îşi administrează de aproape douăzeci şi cinci de ani de una singură averea, pe care o sporise simţitor. Deţine proprietăţi şi alte bunuri în valoare de peste trei sute cincizeci de mii de franci încă de la majorat. ,,La douăzeci şi unu de ani, o fată cu o astfel de voinţă era egală cu un bărbat de treizeci de ani. Mintea ei căpătase o mare experienţă, iar deprinderile cu critica îi îngăduiau să judece just oamenii, artele, lucrurile şi politica.” (p. 210). În anul 1836, independenţa ei socială este asigurată de cele câteva milioane de franci pe care îi putea manipula oricând. Băieţoasă din cap până în picioare, deşi frumoasă, bretona Félicité se conservase excelent până la vârsta de patruzeci de ani. Prima ei iubire fusese un mister pentru ceilalţi, doar că Félicité fu părăsită la Roma în 1820 (sau 1818), unde, însoţită de un artist al scrisului în Italia (patria sufletească a lui Balzac), îşi descoperă misiunea tot în scris. Camille Maupin este rezultatul compensatoriu al unei nefericiri amoroase. Privită ca ,,o excepţie admisă” (p. 217), bogata şi artistica Félicité cucereşte stima Parisului, unde ani de-a rândul strălucea într-un cerc de artişti de toate felurile. După 1830, domnişoara des Touches se retrage în Bretania, cutremurându-i pe localnici cu obiceiurile ei de femeie şi, oroare!, scriitoare. ,,Félicité nu era singură la Touches, avea un oaspete, acela era Claude Vignon, scriitorul ironic şi mândru care, deşi nu scria decât critică, izbutise să se impuna faţă de public şi de literatură, dând impresia unei anume superiorităţi. Félicité, care de şapte ani, îl primise în casa ei pe acest scriitor, la fel ca pe alţi o sută de scriitori, jurnalişti, artişti şi oameni de lume, care îi cunoştea firea slabă, trândăvia, adânca mizerie, delăsarea şi sila de toate, părea că vrea să şi-l facă soţ, prin felul în care se purta faţă de el. Purtarea ei, de neînţeles pentru prieteni, Félicité o explica prin ambiţie, prin spaima pe care i-o pricinuia bătrâneţea; voia să încredinţeze restul vieţii sale unui bărbat superior, căruia averea ei să-i fie o trambulină şi care să-i menţină importanţa în lumea poeziei. Îl adusese, deci, pe Claude Vignon de la Paris la Touches, aşa cum un vultur duce în gheare un ied, ca să-l studieze şi să ia o hotărâre definitivă; ea îi amăgea, însă, şi pe Calyste şi pe Claude: nu se gândea deloc la căsătorie, trăia cel mai cumplit zbucium ce poate frământa un suflet tare ca al ei, simţindu-se jucăria propriului său spirit, văzându-şi viaţa luminată prea târziu de soarele iubirii, strălucind ca într-o inimă de douăzeci de ani.” (pp. 218-219) Înconjurată de peisajul natural sălbatic şi rebel al locului, Camille Maupin putea afla inspiraţie în orice, iar doamna des Touches, învăluită în fumul ţigării ei lungi (obraznic obiect al falei masculine), se putea consola cu alţi câţiva ani de tinereţe.

Introducerea în tramă a unei invitate de-a doamnei des Touches schimbă complet ritmul lent al romanului. De fapt, se poate observa că Balzac mai mult pictează până în acest moment decât să-şi deplaseze personajele într-o direcţie sau alta. Invitata doamnei des Touches este Béatrix-Maximilienne-Rose de Rochfide, căsătorită din 1828 cu baronul de Rochfide. Béatrix este o blondă fermecătoare de douăzeci şi opt de ani. Plictisită teatral de marea societate pariziană şi de un soţ indiferent, cu care avea un copil ajuns la vârsta adolescenţei, de care uitase cu egoism, Béatrix, prietenă intimă de-a domnişoarei des Touches, fuge cu un compozitor italian napolitan, Gennaro Conti, tocmai în patria lui Rossini, unde se bucură de fericire pentru numai câţiva ani. Conti se iubise înainte cu doamna des Touches, care se simţise trădată de el, dar şi, raţională cum era, lecuită de o inimă egocentrică în viaţa ei. Personalitatea hermafrodită a scriitoarei se ghiceşte uşor şi-n această poveste de dragoste. Vignon şi Calyste se ciocnesc ca doi rivali până la apariţia baroanei de Rochfide şi a amantului ei. Între Gennaro şi Béatrix apăruseră deja câteva fisuri – relaţia lor se scufunda peremptoriu. Imaginativa domnişoară des Touches i-o expune în culori trandafirii pe Béatrix lui Calyste cu scopul ca acesta, odată confruntat brutal cu ispita feminină, să-i cedeze într-un chip ce i-ar fi fost imposibil de suportat sau de privit austerei domnişoare şi scriitoare. Camille Maupin (autorul care sublimează prin abstinenţă viaţa reală) este super ego-ul domnişoarei des Touches, care râvneşte, de fapt, să fie iubită şi, totodată, să-l iubească în voie pe Calyste. Transferând şuvoiul dorinţei de plăcere în direcţia prietenei ei, inferioară moral şi spiritual ei, domnişoara des Touches realizează fericirea într-un plan ireal, deci etern, ideal şi impersonal, reuşit exclusiv la nivel estetic. Această ambivalenţă nativă a domnişoarei de patruzeci de ani ascunde atât ferocitatea artei de a captiva şi răpi minţile, cât şi ipocrizia şi perversitatea minţii artistice. Legăturile emoţionale primejdioase se cos în doar câteva pagini. Energia vulcanică a vârstei îl impinge într-un sens neprevăzut pe Calyste, a căruia schimbare în gusturi şi întârzieri repetate de-a acasă sunt ca un semnal de alarmă pentru conservatoarea familie de Guénic, pusă în situaţia de a stabili rapid o căsătorie de convenienţă cu Charlotte de Pen-Hoël, o tânără frumoasă şi simţitoare, dar prea provincială pentru gusturile impuse de doamnele din capitală, pe care baronul bătrân o va sfătui să renunţe la planul de căsătorie cu lunaticul lui fiu. ,,Dintr-o singură privire, ochii lacomi ai lui Calyste sorbiră toate aceste frumuseţi şi le întipăriră în sufletul lui. Blonda Béatrix şi bruneta Félicité sugerau acele contraste de keepsake atât de des exploatate de gravorii şi desenatorii englezi. Erau forţa şi slăbiciunea femeiască în toată măreţia lor, o desăvârşită antiteză. Aceste două femei nu puteau fi niciodată rivale, fiecare îşi avea împărăţia sa. Era ca un delicat brebenoc sau un crin lângă un mac roşu, somptuos şi strălucitor, o peruzea lângă un rubin. Într-o clipă, Calyste fu cuprins de o iubire ce încununa opera tainică a speranţelor, a îndoielilor, a întrebărilor lui. Domnişoara de Touches îi trezise simţurile, Béatrix îi aprindea inima şi mintea. Tânărul breton simţea ridicându-se în sine o forţă gata să învingă totul, să nu respecte nimic.” (p. 256) E vorba de vigoarea şi inocenţa neîncercată a vârstei, dar şi de fermitatea în decizii, uneori nebunească, a strămoşilor săi sangvinari. Un Guénic din secolul al XIII-lea ar fi pornit la un război de cucerire sau ar fi înăbuşit vreo răzmeriţă, dar unul din 1836 nu-şi poate decât satisface singurele libertăţi rămase la îndemâna vechii clase asupritoare, simple opinii personale: cele ale imaginaţiei erotice. Acolo unde străbunii ar fi scos sabia din teacă, Calyste îşi palpează sacadat inima.

Abia în cea de-a doua secţiune a romanului, Balzac desfăşoară ,,drama” amorului. E un studiu al sentimentelor rafinate, în care trupurile nu se întâlnesc decât pentru a-şi refuza şi amâna indefinit actul sexual mistuitor. Nu putem avea cunoştinţe absolut certe despre cum se curtau şi se iubeau în realitatea istorică membrii claselor superioare, dar efortul lui Balzac de a stiliza şi de a purifica înclinaţiile naturale ale speciei, prin intermediul practicilor aristocratice curente, este admirabil realizat artistic. Mistificarea, dacă despre asta este vorba, este una care se repercutează pozitiv asupra secolului al XVIII-lea, unde manierele în jocul social al iubirii respectabile fuseseră duse la perfecţiune. Nici nu am putea bănui desfrâul, ci doar desfătarea în atracţia lui Calyste pentru Béatrix. Sentimentele se cultivă ca orice alt obiect făurit de mâna meşteşurească a omului. Domnişoara des Touches va scrie un roman de dragoste prin jocurile erotice la care îi împinge pe Calyste, fericit să o adore pe inaccesibila Béatrix din Paris, venită tocmai din mirifica Italie, şi pe doamna de Rochfide, care, dezamăgită de Conti, are acea vanitate a claselor superioare pe care orice admiraţie, chiar şi una linguşitoare, mai cu seamă dacă vine din partea unui aristocrat chipeş de-abia trecut de vârsta adolescenţei, îi trezeşte interestul viu şi visceral, uşor escamotabil. ,,Manevrele acestea durară şase zile; ele erau completate, fără ca naivul Calyste să ştie, de cele mai abile discuţii purtate de Camille cu prietena sa. Între cele două femei avea loc un duel necurmat, în care ele se întreceau în şiretlicuri, în prefăcătorii, în generozităţi false, în mărunţişuri mincinoase, în confidenţe viclene, în care una îşi ascundea dragostea, pe când cealaltă şi-o dezvăluia în intregime, şi în care totuşi fierul ascuţit, înroşit de cuvintele perfide ale domnişoarei des Touches, pătrundea adânc în inima prietenei sale şi atingea unele din acele sentimente urâte pe care femeile oneste le ascund cu atâta grijă. Până la urmă, Béatrix începu să se simtă ofensată de neîncrederea pe care i-o arăta Camille, găsind-o prea puţin onorabilă, atât pentru mine, cât şi pentru cealaltă; era încântată să constate şi la această mare scriitoare micimile sexului său, şi ţinea să aibă plăcerea să-i arate unde încetează superioritatea sa şi cum putea fi umilită.” (pp. 287-288) Greşelile domnişoarei des Touches proveneau din gelozia ei, dar şi din surpriza de a constata că Béatrix începuse de una singura să-l placă pe Calyste, ficţiunea pusă la cale fiind obliterată de chemările naturii. Nici urmaşul romantic al familiei de Guénic nu face excepţie: în completă neascultare faţă de maestra-magistru Camille Maupin, Calyste trimite, pe ascuns, o scrisoare de iubire doamnei de Rochfide, care, din bucurie pentru fosta ei rivală, o ţine ascunsă, ca un atu, de domnişoara des Touches. Paginile de gesturi tandre, priviri furtive şi calorice scrisori parfumate, în care trăirile vulgare sunt negate pentru a fi apoi confirmate şi accentuate poetic, conţin un ritual aristocratic al excitării reciproce, un lung şi studiat preludiu la ceea ce nu poate fi decât inomabil. Înflăcăratul Calyste, spre groaza mamei sale, care îi absorbea corespondenţa, îşi reneagă sfidător obârşia în numele dragostei cavalereşti. Decăderea şi înstrăinarea de familie a ultimei mlădiţe din spiţa du Guénic sunt cât pe ce să fie depline. Doamna des Touches se simte siderată şi rănită când descoperă din gura rivalei ei prezenţa unor misive de amor. Plimbarea de la Croisic dintre Béatrix şi Calyste pune capăt tensiunii acumulate până la vârful sticlei între cei doi: la marginea unei stânci pe care creştea, raritate a regiunii, un cimişir sălbatic, în faţa unui peisaj oceanic care ar fi antrenat şi cele mai amorţite sentimente, înzecindu-le pe cele deja în fiinţă, mistica iubirii neîmpărtăşite (sau, cel puţin, aşa credea Calyste) explodează orgasmic. Atunci când, din trufie şi falsă impasibilitate, Béatrix îl alungă din vorbe pe Calyste, pe care nobilă nu-l preferă strălucitului muzician Conti, bretonul, izbit de o înclinaţie viguroasă de a fi unicul posesor al femeii iubite, o împinge pe Béatrix în gol. Intenţia manifestă este de a ucide din dragoste. ,,Calyste, îndemnat de o curiozitate sălbatică, se aplecă, văzu situaţia în care se afla Béatrix şi se cutremura: doamna de Rochfide părea că se roagă, credea că va muri, simţea crengile de cimişir gata-gata să cedeze. Cu iscusinţa fulgerătoare pe care o insufla dragostea, cu sprinteneala supranaturală pe care tinereţea ştie s-o afle în primejdie, Calyste îşi dădu drumul, alunecând de la o înălţime de noua picioare şi sprijinindu-se pe câteva asperităţi, până ce ajunse la marginea stâncii, unde izbuti s-o tragă în sus pe marchiză, pe care o ridică pe braţe, riscând să se prăbuşească amândoi în mare. Când o luă pe Béatrix în braţe, ea era leşinată; însă, astfel, şi-o putea închipui numai a lui, pe acel pat aerian pe care aveau să rămână mult timp singuri, şi primul lui gând fu de plăcere.” (p. 321) Calyste suferise vizita scurtă a ceea ce francezii numesc, cu arguţie, la petite mort. Domnişoara des Touches este consternată de acest act gratuit şi absurd, expresie a unei iubiri interzise ei. Béatrix îşi revine curând, după zile de oblojeli şi veghe lângă pat. Calyste era în al nouălea cer când Béatrix, iertându-şi călăul, îi dă de înţeles că îl iubeşte. Patetismul momentului de pe stâncă şi zilele ce i-au urmat are drept sfârşit apariţia subită a lui Conti, chemat la indicaţiile preţioase ale domnişoarei des Touches, care, stârnit de idila care se aprinsese între Béatrix, pe care nu o mai iubea, dar încă se considera îndreptăţit să fie iubit de ea, şi bietul năuc Calyste, pleacă, în scop profilactic, cu doamna de Rochefide din Bretania. Zile aspre se abat peste castelul du Guénic, reşedinţa uitată a zeilor bretoni. Doborât la pat de greutăţile insurmontabile ale vârstei înaintate, baronul de Guénic trage să moară. Calyste, măcinat lăuntric de o dragoste nefericită, slăbit şi dezolat, pare să-i urmeze vârstnicului său tată, punând capăt unei dinastii seculare. Ceea ce îl ţinea în viaţă pe Calyste, îngenuncheat de un morb consumptiv, era speranţa de a o revedea pe înfumurata şi uşuratica Béatrix, noua sa zeiţă. Autoarea Camille Maupin îl veghează din umbră, ca un înger aflat pe drumul călugăriei, pe discipolul ei Calyste. ,,Afecţiunea pe care Félicité i-o purta lui Calyste îi pregătea bietului copil cel mai frumos viitor. Înrudită cu familia de Grandlieu, a cărei ramură ducală se sfârşa cu cinci fete, Félicité îi scrisese ducesei de Grandlieu povestea lui Calyste şi o anunţă că îşi vinde casa de pe rue Mont-Blanc, pe care nişte speculatori îi ofereau două milioane cinci sute de mii de franci. Omul ei de afaceri tocmai schimbase această locuinţă cu unul dintre cele mai frumoasa palate de pe rue de Bourbon, cumpărat cu şapte sute de mii de franci. Din restul sumei luate din casa de pe rue Mont-Blanc, Félicité folosi un milion pentru răscumpărarea casei du Guénic şi făgădui întreaga avere Sabinei de Grandlieu dacă îl vindeca pe Calyste de pasiunea lui pentru doamna de Rochfide.” (pp. 346-347) Domnişoara des Touches se spală astfel în ochii lui Dumnezeu de ravagiile greşelilor imaginaţiei ei scriitoriceşti, care acţionase influent în viaţa de ficţiuni a lui Calyste, care, prin micimea voinţei, deja provoacă o analogie cu Lucien Chardon din Iluzii pierdute. Calyste se înzdrăveneşte în atmosfera de carnaval neîncetat al Parisului, însă rănile sale sufleteşti nu se vindecă în întregime. Căsătoria lui are loc doar cu binecuvântarea protectoarei sale des Touches, care, printr-o altă fantasmă regizată seducător, îl face pe Calyste să vadă în Sabine de Grandlieu stafia superficialei Béatrix, cea care îl înălţa în sferele danteşti ale beatitudinii cereşti. Iubirea-pasiunea este, în felul ei, la fel ca arta, o formă de religie laicizată. ,,El găsi în Sabine de Grandlieu, care fără nici o îndoială că pe atunci era cea mai frumoasă şi mai fermecătoare fată din înalta societate pariziană, o vagă asemănare cu doamna de Rochefide, şi acordă de la început cochetăriilor ei o atenţie pe care nici o altă femeie nu ar fi obţinut-o din partea lui. Sabine de Grandlieu îşi juca rolul cu atât mai bine, cu cât Calyste îi plăcu nespus de mult, şi lucrurile fură atât de bine puse la punct încât, în iarna lui 1837, tânărul baron de Guénic, care îşi recăpătase culorile şi strălucirea tinereţii, o ascultă fără supărare pe mama sa când îi aminti de făgăduiala dată tatălui său pe patul morţii şi când îi vorbi despre căsătoria lui cu Sabine de Grandlieu. Dar, oricât de hotărât se arată să-şi respecte făgăduiala, Calyste ascundea o indiferenţă tainică pe care baroana o cunoştea, dar pe care nădăjduia că bucuriile unei căsătorii fericite o vor risipi.” (p. 347) Înainte de a pătrunde în cea de a treia parte, şi ultima, a romanului, noviciatul în călugărie la vizitandine a domnişoarei des Touches se cade explicat. Recunoscându-se ca egoistă şi necredincioasă în faţa puterii lui Dumnezeu, domnişoara des Touches este transfigurată de sacrificiul şi credinţa fanatică a lui Calyste în iubire. Dacă un bărbat poate iubi aşa, atunci dragostea trebuie să existe, în cele din urmă – acestea sunt vorbele pe care le degusta cu bucurie hristică domnişoara des Touches în inima ei. În acest moment, când aşteptările ei de la viaţă şi de la lume sunt confirmate de un tânăr cu duhul neprihănit, scriitorul Camille Maupin, acest tată pământesc pe care şi-l construise singură domnişoara des Touches, o biată orfană, din pură autoidolatrie, este ucis, iar locul lui este luat de tatăl ceresc, de vechea religie creştină, care o învaţă pe domnişoara des Touches sentimentul vinii, smerenia şi datoria ei incontestabilă de femeie. Unui super-ego imperfect, material şi efemer, i se substituie egoul suprem al tradiţiei religioase europene, cea de pe filiera romano-catolică, iar împlinirea metafizică se realizează subsecvent. Schimnicia şi nevoinţa nu pot fi, totuşi, înlăturate, ci sechestrate într-o umilă chilie. Viaţa de dincolo înăbuşă speranţa într-o viaţă de aici. Domnişoara des Touches nu mai poate aspira decât la sfinţenie, pierind din lumea celor vii sub piatra tombală a recluziunii monahale.

În partea a treia a romanului, Balzac distruge miturile ţesute în mândra şi desueta provincie prin viciul omniprezent al Parisului, care sfărâmă orice legătură sacră şi strică inimile alese. Rostul lumii se opune ieşirilor din decor sau, mai balzacian spus, Natura şi Societatea vor unul şi acelaşi lucru: să dea chip aceluiaşi Spirit universal. Căsătoria este, pentru Balzac şi epoca Restauraţiei, o alianţă vitală de averi în vederea unui urmaş. Pentru că averile burgheze rivalizau cu cele mai trainice ale aristocraţiei, pretinzând să le înghită pentru totdeauna, potrivirea de vederi, de caractere şi apucături senzuale dintre soţ şi nevastă trebuia să fie chiar mai mare decât asemănarea între moşteniri. Sabine de Grandlieu, neexperimentată şi naivă, apelează la sfaturile mamei ei din pricina unei precipitate incompatibilităţi emoţionale cu soţul ei, pe care îl slăveşte. Balzac ia chiar apărarea clasei superioare prin tradiţie în faţa posibilei acuzaţii de destrăbălare a tinerelor aristocrate. ,,De aceea unii burghezi răi de gură au tăgăduit pe nedrept inocenţa şi virtuţile tinerelor domnişoare care, ca şi Sabine, sunt doar nişte fecioare desăvârşite prin spiritul, prin deprinderea de a se comporta ca marile doamne, prin bunul-gust, şi care, de la vârsta de şaisprezece ani, ştiu să se servească de lornionul lor.” (p. 353) După ce Balzac ne-a înfăţişat un mănunchi de scrisori de amor redactate ca înainte de anul fatal, 1789, tot el ne pune sub ochi scrisorile unei femei în luna de miere, pline de bucurii, şăgălnicii, mirări, declanşate în urma primelor impresii legate de viaţa în intimitate cu un bărbat etc., constituind o lecţie de sensibilitate nobiliară. După şederea în văgăuna medievală din Guérande şi vilegiatura prin alte departamente franceze, Sabine, de pe acum geloasă, descoperă că se mai află tăciuni aprinşi în inima soţului ei pentru vechea lui iubire. Domeniul de Touches este locul magic invocat de proprietara sa ca posedînd proprietăţi nefaste pentru Calyste. Soţii se întorc apoi la Paris, unde căsnicia îşi intră pe deplin în drepturi. ,,Pe la sfârşitul verii următoare, în august 1840, Sabine, deci, îşi alăpta încă băieţelul. În cei doi ani de şedere la Paris, Calyste se dezbărase cu totul de acea inocenţă al cărei farmec împodobise debutul său în lumea pasiunii.” (p. 367) Fireşte că, într-o seară, aflându-se la teatru, în compania altor tineri de familie bună, Calyste dă peste Béatrix, care îi încinge vechea patimă, deşi frumuseţea ei naturală pălise, rivalizând cel mult cu chipul unei curtezane. Béatrix, cu toată modestia mijloacelor ei materiale, despărţită neoficial de soţ şi separată complet de Conti, trăia într-un apartament decorat ca un afrodisiac pentru un bărbat tânăr precum Calyste, care îi cade cu uşurinţă în plasă. Calyste se dovedeşte atras de viciu, de o anti-Sabine (pe care Béatrix, repudiată din mediile aristocratice, vrea să o umilească), iar nefericirea pe care semnele înşelării şi minciunile rostite insolent le provoacă tinerei mame sunt atât de grave încât Sabine, care îşi sfătuieşte surorile să nu aleaga pripit bărbatul în viaţă, se îmbolnăveşte şi e pe cale să-şi ia viaţa sau să moară. Sabine de Grandlieu nu este atât de iritată de comportamentul adulterin al soţului, căruia continua să i se supună nebuneşte şi contraproductiv, nărav pe care familiile aristocratice îl cunoşteau din vechime, cât plină de ură înveninată şi de orgoliul rănit din pricina rivalei ei, doamna de Rochefide. Uzanţele sociale, distincţia şi mândria îngemănate, sunt bunurile exterioare cele mai de preţ ale aristocraţiei franceze. Cu ajutorul abatelui Brossette, încarnarea Bisericii, doamna de Grandlieu încearcă să realizeze imposibilul: despărţirea lui Calyste, pe care nimeni nu-l acuză pentru actul său de infidelitate repetată, de amanta sa vicioasă, Béatrix. În aceste tertipuri nobiliare de salvare a familiei şi a reputaţiei fragile regăsim temele din Strălucirea şi suferinţa curtezanelor, Verişoara Bette şi alte compoziţii balzaciene. Pentru a încheia cu maximă competenţă romanul, Balzac recurge la câteva giumbuşlucuri narative, transformând finalul într-o semimelodramă. Arthur de Rochefide, soţul uitat şi cvasiabsent, moştenind prin graţia cerului averea surorii lui decedate, manevra o rentă anuală colosală, de două sute de mii de franci. ,,În vreme ce soţia lui trăia sub povara dragostei şi a maternităţii, Rochefide se bucura de o avere imensă, pe care nu o cheltuia, după cum nu-şi cheltuia nici spiritul.” (p. 399) Pasionat de cai, despre care nu cunoştea mai nimic metodic, domnul de Rochefide este libertinul nătâng, personaj de comedie căzut sub farmecele uneia dintre damele de companie omniprezente la Balzac, doamna Schontz, ,,Mica Aurélie”, în realitate Joséphine Schlitz, (altă) orfană dintr-o familie de ofiţeri care luase drumul prostituţiei de lux din nevoie şi mai puţin din interes. După doi de convieţuire veselă cu Arthur (expusă în cele patru trepte ale unirii sexuale: scump la bani în primă fază, încrezător în amanta lui în cea de-a doua, ajuns un fel de soţ decent în a treia, răpus de obişnuiţă până la prostie în cea de-a patra, când căsătoria se prefigurează ca obligatorie), doamna Schontz avea completă putere asupra lui, mimând devotamentul şi dezinteresul material. Singura persoana din casa doamnei Schontz, prezentă mai mereu, este jurnalistul dubios Couture (cf. Casa Nuncingen). Alţi invitaţi sunt Finot şi, de curând poposit în capitală, un anume Fabien de Ronceret, ,,fiul unui preşedinte de cameră la curtea regală din Caen, mort de un an”, care îşi dăduse ,,demisia din funcţia de judecător, funcţie în care tatăl său îl silise să-şi piardă vremea, cum spunea el, şi sosi la Paris cu intenţia de a-şi croi drum făcând zarvă, idee normandă anevoie de realizat întrucât el de-abia putea să conteze pe o rentă de opt mii de franci, mama sa trăind încă şi ocupând ca uzufructuară un foarte important imobil din mijlocul Alençonului.” (p. 410) Fabien de Ronceret este un burghez parvenit, mediocru şi lacom după prestigiu social, plămădit, în optica antimodernă a lui Balzac, de spiritul egalitarist al societăţii franceze postrevoluţionare de după iulie 1830. Acest ,,Moştenitor” de valoare individuală îndoielnică urma să devină paşaportul intrării în lumea respectabilă burgheză (cea de provincie) a doamnei Schontz, care intenţiona să-l ia în căsătorie pe ,,caraghios”. Pe axa Arthur – doamna Schontz – Fabien lucrurile par oarecum a fi credibile. Dar cine poate să o îndepărteze pe Béatrix de Calyste? Soluţia relativ neconvingătoare a lui Balzac constă în introducerea în scena a unui misit, în persoana regelui ,,bandiţilor politici, pe celebrul conte Maxime de Trailles, Arhiducele boemei, cel mai tânăr între tineri, în ciuda celor cincizeci de ani ai săi.” (p. 413) Maxime de Trailles e un fost crai fără scrupule (cf. Moş Goriot, Gobseck), unul dintre lionii Comediei umane, care urma să se însoare cu o burgheză bogată, aşteptându-se să ajungă curând deputat sau ambasador. Informat de marchiza de Grandlieu în legătură cu misiunea sa de a reface relaţiile dintre fiica ei şi Calyste, Maxime de Trailles cere douăzeci de mii de franci pentru a unge rotiţele cunoştinţelor şi protecţia pe mai târziu în carieră. ,,În ochii şoriceilor şi ai curtezanelor, Maxime era un bărbat extraordinar de puternic şi de capabil, pentru că izbutise să se facă nemaipomenit de iubit. Era admirat de toţi cei ce ştiau cât de greu e să trăieşti în Paris în bună înţelegere cu creditorii; în sfârşit, nu avusese alt rival – ca eleganţă, ca manieră şi ca inteligenţă – în afară de ilustrul du Marsay, care îl folosise în câteva misiuni diplomatice. Toate acestea sunt de ajuns pentru a explica întervederea lui cu ducesa, prestigiul de care se bucura în casa doamnei Schontz şi autoritatea cuvântului său într-o întâlnire pe care nădăjduia s-o aibă pe Boulevard des Italiens cu un tânăr de pe acum celebru, cu toate că era nou intrat în Boema Parisului.” (pp. 417-418) Balzac se foloseşte, pe post de Fabien de Ronceret, pentru înfumurata Béatrix de urmaşul lui Maxime pe linia boemiei, Charles-Édouard, conte Rusticoli de La Palférine, un craidon cu vocaţie, fiul spiritual şi agil al lui de Trailles. La Palférine acceptă, fără îndoială (oare se putea altminteri?), înţelegerea cu idolul său în ale deboşării. Maxime de Trailles o convinge cu cinism pe doamna Schontz să meargă pe mâna lui Fabien în provincie, viitor deţinător al Legiunii de Onoare, unde se va aranja să fie numit preşedinte de curte de apel, primind, de asemenea, de la Arthur suma de trei sute de mii de franci. Afacerile viitoare lichidează stocul de imoralităţi adunate. Doamna Schontz consimte fără doar şi poate, iar Fabien, constrâns de pericolul unui înlocuitor în Couture, se declară încântat de învoială. Din acea zi a contractului burghez, zilele lui Arthur de Rochefide, care se trezeşte înlocuit rapid de un amant mai voinic, sunt numărate în casa doamnei Schontz. Pe celălalt front de luptă, La Palférine, elegant, distins, pretins autor al unei nuvele de succes contrafăcută, cumpărată în fapt de la Nathan (cf. Iluzii pierdute), o surprinde pe doamna de Rochefide cu verva şi spiritul său. Dar nu acesta este elementul decisiv, ci vanitatea vicioasă a preaiubitei Béatrix, care, după o seară la operă, ieşind înainte de ultimul act, după cum îi era obiceiul, se descoperă singură, uneltire sagace a lui Maxime de Trailles, în peristilul teatrului. ,,Béatrix fu recunoscută de toţi ochii deodată, stârnind în toate grupurile nişte şuşoteli ce făcură vâlvă. Într-o clipă, mulţimea se împrăştie, marchiza rămase singură ca o ciumată. Calyste, zărindu-şi soţia pe una dintre cele două scări, nu îndrăzni să se apropie de stigmatizată, iar Béatrix, printr-o privire scăldată în lacrimi, îi aruncă de două ori, însă zadarnic, rugămintea de a veni lângă ea. În clipa aceea, La Palférine, elegant, superb, fermecător, părăsi doua femei, veni s-o salute pe marchiză şi rămase lângă ea.” (p. 433) Aceasta a fost lovitura decisivă pentru Calyste, una de extracţie socială, proprie marilor doamne şi amorului lor propriu necruţător. De cealaltă parte, Arthur de Rochefide se declară înfrânt, plăteşte şi se întoarce în domiciliul conjugal, căzut în paragină de ani buni. Béatrix îi dă un ultimatum lui Calyste (să fugă amândoi în Italia, întocmai ca în relaţia cu muzicianul Conti din anii precedenţi), doar ca să întârzie plecarea de dragul lui La Palférine, căruia îi trimite scrisori de dragoste exaltate. Calyste este alungat din alcovul doamnei de Rochefide, înlocuit de seducătorul talentat de La Palférine. Acesta urma să-i fie amant doar dacă ea redevine soţia care a fost: ,,(…) să te împaci cu domnul de Rochefide, să redobândeşti onoarea cuvenită poziţiei dumitale, să te reîntorci în palatul dumitale de pe strada Anjou, să fii una dintre reginele Parisului; ai să reuşeşti, dacă îl vei ajuta pe Rochefide să joace un rol politic şi dacă în conduita dumitale vei dovedi iscusinţa şi stăruinţa pe care le-a dovedit doamna d’Espard. Iată situaţia în care trebuie să se afle o femeie căreia îi fac onoarea de a ma dărui…” (p. 440) Béatrix acceptă târgul, iar Calyste se supune soartei în ziua în care La Palférine, dandy sclivisit, aflat în compania ,,pezevenghiului” de Maxime, îi face onoarea de a-i returna opt scrisori nedeschise, amintindu-i să se descotorosească de amintirea unei femei care nu-l mai iubeşte, cea care, asemeni doameni Schontz, orbeşte bărbaţii. Calyste, forţat de vitregele împrejurări să-şi repare ,,cu hapuri de la spiţerie” vreo boală venerică (pe latura promiscuă Fabien – madam Schontz – Arthur – Béatrix – Calyste), recunoaşte, pe tonul moralizator al unui înfrânt, că este pustiit de dragostea lui apusă. Maxime trage o concluzie banal de conservatoare: ,,Ah, domnule baron, tot ce omul are ceresc în el nu-şi găseşte hrana decât în ceruri!…” (p. 442) Béatrix este o doamnă de viitor, dar ,,incompletă şi pentru viciu, şi pentru virtute.” (p. 443). Dramoleta se încheie prin revenirea baronului de Guénic în sânul familiei, unde Sabine radiază, după atâta amar de vreme, de fericire. Suntem atât de departe de strălucirea nedomolită a Bretaniei de la început încât Balzac lasă impresia stăruitoare de a fi sudat două romane separate într-unul singur, unul al Iubirii de sine stătătoare, şi celălalt al intereselor sociale care murdăresc şi desfiinţează această intuiţie a Absolutului prin romantismul dragostei fulgurante. Béatrix e un tur de forţă pentru tot ceea ce e măreţ şi mai puţin reuşit în Balzac.

Femeia la treizeci de ani

Istoria dramatică a vieţii marchizei Julie d’Aiglemont este construită cu un exces rar la Balzac de tuşe groase, schimbări bruşte în intrigă, emoţii hiperbolice şi patetism necredibil. Femeia la treizeci de ani corespunde romanului comercial al epocii, pe care un cititor cu gusturi nerafinate l-ar fi degustat cu facilitate. Alcătuire de şase povestiri care se leagă greu într-un tot închegat, romanul iubirii aristocratice conţine acea câtime de senzaţionalism şi efecte tari pe care îl regăsim, sub o înfăţişare infidelă, dar cu aceleaşi sugestii, în Diabolicele decadentului studiat Barbey d’Aurevilly, balzacian de renume. Dragostea şi păcatele ei, pentru care nu există decât o târzie şi futilă căinţă, aparţine consubstanţial claselor bogate la Balzac: dacă ţăranii, copleşiţi de nevoi greu surmontabile, se reproduc fără fasoane şi, liminal, chiar fără sentimente, iar târgoveţii se preocupă obsesiv de înrudiri strategice, care măresc un capital iniţial modest, făcând rapid dragoste conform pravilelor din calendarul creştin, sentimentele de pasiune fiind scăderi periculoase, care slăbesc avutul şi duritatea intrinsecă a familiei creştine, aristocraţia, eliberată de chingile naturii imediate, care comandă şi impune neabătut, se poate dedica în voie culturii umane în înţelesul ei general. Aristocraţii au timpul şi resursele necesare pentru a fi ei înşişi, ceea ce nici o altă clasă socială, care este întotdeauna ceea ce-i dictează raportul de forţe superioare ei să fie, nu îşi permite – luxul de a se mişca în voie. Dacă nobilimea iubeşte într-o modalitate diferită (şi diferenţiatoare) de a celorlalte clase şi franjuri sociale, acest lucru se întâmplă doar pentru că nu se iubeşte defel neanimalic în rest. Cu toate acestea, când legile sociale sunt puse la îndoială, nici cele naturale nu mai funcţionează cu regularitatea cunoscută şi încercată: individul cade la pământ, înfrânt de dizarmonia dintre ceea ce îi este propriu în ordinea istorică şi generalitatea speciei. Întâia povestire, Primele greşeli, începe în 1813, la amurgul Imperiului, când Julie şi tatăl ei contemplă ultima defilare glorioasă a Marii Armate: Julie, ca orice tânără aprinsă, frivolă şi capricioasă, rămânând egal de egoistă în ignoranţa ei privitoare la cutumele şi habitudinile alegerilor pe baza de instinct, este învăluită de o dorinţă înflăcărată pentru Victor d’Aiglemont, colonel de cavalerie dârz şi trufaş. Tatăl înţelept o sfătuieşte pe fiica lui vrăjită să renunţe la înclinaţia ei pentru colonel, socotind că nu se potrivesc după puterile lor fizice: ,,Ah! dacă ai putea să te închipui cu zece ani mai târziu în viaţă, i-ai da dreptate experienţei mele. Îl cunosc pe Victor: hazul lui e un haz lipsit de spirit, un haz de cazarmă, el n-are nici un talent şi e cheltuitor. E unul dintre acei oameni pe care Cerul i-a creat să înfulece şi să mistuie patru mese pe zi, să doarmă, să iubească pe cea dintâi venită şi să se bată. Nu pricepe nimic din viaţă. Inima lui bună, penru că are, într-adevăr, o inimă bună, l-ar putea împinge să-şi dea punga unui nenorocit sau unui camarad; dar e un fluiere-vânt, nu-i dăruit cu acea gingăşie sufletească ce ne face sclavii fericirii unei femei, e ignorant, egoist… Există mulţi asemenea dar.” (p. 531) Brutalitatea acestui ofiţer viril atrage, în cele din urmă, şi, la începuturile lunii martie 1814, Julie şi colonelul d’Aiglemont sunt proaspăt căsătoriţi. Tatăl miresei murise de curând, ducând în mormânt un sfat neurmat. Pe fondul mişcărilor de trupe străine, tinerii căsătoriţi se retrag la Tours, în provincia de baştină a lui Balzac, ,,grădina” Touraine. Julie este melancolică până la depresie. Soţul este, în schimb, satisfăcut de sine. Ceea ce se consumase în intimitate refulează la suprafaţă ca o mistuitoare nemulţumire a femeii, care nu poate, totuşi, crâcni în cadrul căsniciei rigide a veacului. În urma caleştii lor se profilează un călăreţ sublim, care o urmăreşte din priviri pe Julie. Ajunşi la Tours, Julie face cunoştinţă cu o mătuşă a soţului ei, contesa de Listomère-Landon, o doamnă libertină şi luminată de la curtea lui Ludovic al XVI-lea. După plecarea tânărului soţ, Julie lasă să se ghicească nefericirea ei reală: contesa o ia sub protecţia ei maternă şi îi promite ca, prin discuţii şi atenţii faţă de nepotul ei netot, să remedieze situaţia. Deşi în aparenţa ei etiologică, boala gracilei Julie ar fi metrită, cauza este insatisfacţia sexuală cauzată de un soţ grăbit şi insensibil la preludiul inimilor. ,,Se cutremura constatând că Julie e o inimă dezamăgită, o tânără femeie căreia experienţa unei zile, a unei nopţi, poate, îi fusese de ajuns pentru a-şi da seama de nulitatea lui Victor.” (pp. 541-542) Între timp, tânărul misterios de pe drum, care o urmăreşte fervent prin fereastră, este ,,un gentilom, onorabilul Athur Ormond, fiul cel mare al lordului Grenville” (p. 541), un englez aciuat în Franţa ca fost prizonier de război, chipeş, doctor ca vocaţie şi meserie, inimă aleasă, cel care o scapă pe Julie dintr-o încurcătură pe drumurile străbătute de armate diverse şi pestriţe. Julie începe să întrevadă în lordul Grenville pe celălalt soţ, un anti-Victor. După 1815, Victor este promovat ca general cu decoraţii, marchizul fiind un bărbat de o inteligenţă modestă, fanfaron şi vanitos, primitiv în înclinaţii şi sărac în sensibilitate, maniere alese şi artă vocală a iubirii. Mătuşa lui angelică moare înainte de a salva substanţa etică a familiei d’Aiglemont. Julie este din ce în ce mai nefericită erotic de un asemenea bărbat, desprins parcă din alte clase sociale în materie de amor. E vorba de o incompatibilitate sexuală pronunţată, observată şi de vechii indieni: căprioara nu se împreunează decent cu elefantul. ,,Totuşi, în 1817, un eveniment contribui foarte mult la schimbarea situaţiei jalnice în care Julie fusese cufundată până atunci. Născu o fetiţă şi vru s-o alăpteze. Timp de doi ani, voioasele preocupări şi neliniştitele plăceri pe care le dau grijile materne i-au făcut viaţa mai puţin nefericită. A trebuit să se separe de soţul său. Medicii i-au pronosticat că sănătatea i se va îmbunătăţi; marchiza însă nu dădu nici o crezare prevestirilor lor ipotetice. Ca toţi cei pentru care viaţa nu mai are nici o bucurie, poate că vedea în moarte un deznodământ fericit.” (p. 553) Tânăra mamă îşi detesta în chip exagerat soţul, doar pentru că vocaţia ei de a iubi fusese călcată în picioare de un nobil liniştit, comod şi plat. În 1819, aflaţi la Paris, Julie se retrage în sihăstria credinţei creştine nou-descoperită, în vreme ce Victor, sănătos şi insensibil, merge din salon în salon, găseşte câteva amante din lumea marii nobilimi (doamna de Sérizy etc.), îşi construieşte o imagine ilustră şi este bine primit de aristocraţia pariziană. La o serată, în cadrul căreia se remarcă prin graţie şi frumuseţe, Julie îl revede pe Arthur. În aceeaşi seară, îi cedează încă o dată soţului ei cel grosolan. Boala ei, mai mult psihică decât somatică, se acutizează ca urmare nemijlocită. Lordul Grenville se oferă generalului d’Aiglemont pentru a o salva pe soţia lui de o moarte timpurie. Domnul d’Aiglemont concede. În anul 1821, lângă castelul Montcontour, cei trei călăresc relaxaţi într-un peisaj romantic. ,,Marchiza avea acum strălucitoarele culori ale sănătăţii. Ochii ei, iluminaţi de o putere lăuntrică, sclipeau, deşi erau învăluiţi într-un abur umed, asemenea acelui fluid ce da ochilor de copil un farmec irezistibil. Râdea din plin, era fericită că trăieşte şi se simţea vie. După felul în care picioruşele ei urcau culmea era lesne de înţeles că nici o suferinţă nu-i mai îngreuia, ca altădată, nici cea mai neînsemnată mişcare, nu-i umbrea nici privirile, nici cuvintele, nici gesturile.” (p. 563) Lordul Grenville şi Julie d’Aiglemont se îmbată de resurecţia iubirii pure, generalul Victor, copleşit de o soţie superioară şi impecabilă prin gesturi, asistând pasiv. Până în 1821, Victor nu mai are relaţii sexuale cu înzdrăvenita lui soţie, prea îndrăgostită pentru a se oferi soţul ei. Într-o seară oarecare, pe când Victor se afla la vânătoare, iar Julie se conversase cu madam Wimphen, lordul Grenville apare pe ascuns în iatacul doamnei d’Aiglemont, unde fetiţa Hélène, simbol deopotrivă al maternităţii şi căsniciei, dormea liniştită. Scena este fatală pentru că tocmai atunci apare, reîntors pe neaşteptate, Victor, vânătoarea anulându-se. Lordul Grenville se ascunde în cabinetul de toaletă al Juliei, zdrobindu-şi mâna în uşa închisă. Nici un strigăt nu iese din pieptul acestui martir al fidelităţii. La câteva zile, Victor participă la înmormântarea lordului Grenville, care ,,ar fi stat o noapte întreagă pe pervazul unei ferestre, ca să salveze cinstea iubitei sale; şi-a fost al naibii de frig ăstimp!” (p. 578) Julie este atât de consternată de cele petrecute încât cade la pat, Victor nebănuind nimic din cele întâmplate pe ascuns. Astfel, iubirea impudică este pedepsită de obligaţiile crude ale căsniciei de convenienţă, predictibil, singura permisă social. Balzac pune capăt unei povestiri fermecătoare pe alocuri, tezistă şi artificioasă în celelalte privinţe. A doua istorioară, Suferinţele tainice, este o meditaţie pe seama suferinţelor femeii abandonate în amor. Retrasă în peisajul romantic de la Saint-Lange, Julie, în vârstă de douăzeci şi şase de ani, cugetă la nefericirea unei vieţi conjugale forţate, adăstând patetic moartea. Prima ei iubire sinceră fusese uscată şi platonică până când soarta inexorabilă îi secerase alesul. Julie se lasă vizitată de un preot paroh din localitate, care se preschimbase în om al Bisericii după ce fiii săi, trei la număr, muriseră pe ogorul de luptă al Împăratului din Sfânta Elena. Faţa bisericească încearcă să o reculeagă pe marchiza fără duhovnic cu lumea prin fiinţa fiicei ei. Julie ricanează şi deconstruieşte dureros taina căsătoriei: ,, – Să te supui societăţii?… reluă marchiza, făcând un gest de oroare. Eh, domnule, toate suferinţele noastre de-aici ne vin! Dumnezeu n-a făcut nici o lege aducătoare de nenorociri; oamenii însă, adunându-se laolaltă, i-au falsificat opera. Noi, femeile, suntem chinuite mai mult de civilizaţie decât suntem de natură… Natura ne-a impus unele chinuri fizice pe care nu le-aţi îndulcit, dar civilizaţia a dezvoltat sentimente pe care le amăgiţi neîncetat. Natura sugrumă fiinţele slabe, dumneavoastră le osândiţi să trăiască, spre a le hărăzi unei suferinţe statornice. Căsătoria, instituţia pe care se sprijină societatea astăzi, numai pe noi ne face să-i simţim toate poverile: pentru bărbat – libertatea, pentru femei – datoriile. Noi vă datorăm întreaga noastră viaţă, dumneavoastră nu ne datoraţi decât unele clipe. În sfârşit, bărbatul poate să aleagă, atunci când noi nu avem decât să ne supunem orbeşte. Oh, domnule, dumneavoastră vă pot spune totul. Ei bine, căsătoria, aşa cum se practică ea astăzi, mi se pare a fi o prostituţie legalizată. Din aceasta izvorăsc suferinţele mele. Numai eu, însă, dintre nefericitele făpturi atât de tragic împerecheate, trebuie să păstrez tăcerea! Eu însămi sunt autoarea răului meu: eu mi-am dorit această căsătorie.” (pp. 588-589) Tirada marchzei la adresa ipocrizei mercantile a căsătoriei se extinde până la a decreta că soarta femeii oscilează între ,,o prostituată publică şi ruşinea, o prostituată secretă şi nefericirea” (p. 594) Preotul bănuieşte destinul nemilos al acestei mari doamne care desconsideră ordinea cuvintelor şi lucruruilor doar temporar solidificate social. În cel de-al treilea tablou, La treizeci de ani, naratorul potenţează drama sentimentală a marchizei Julie d’Aiglemont: la un bal dat de doamna Firmiani, Julie face cunoştinţă cu tânărul de viitor în diplomaţie, Charles de Vandenesse, un alter ego al lordului englez autosacrificat din fervoare erotică. Charles este blazat de pe urma decăderii moravurilor aristocratice de după 1789, în timp ce Julie, de aceeaşi seamă cu de Vandenesse, este la vârsta când maturitatea în viaţă şi în dragoste sunt la apogeu pentru o femeie de elită. Cucerit de aerul nefericit şi de manierele perfecte ale gingaşei doamne d’Aiglemont, Charles vede în ea întruchiparea romanţioasă a femeii ideale şi idealizate. Sentimentul de dragoste cotropeşte orice alt considerent social între ei, iar eroul mort pe geam într-o noapte friguroasă devine o magnifică amintire istorică. Mesmerizat de Julie, Charles refuză o situaţie strălucită, aceea de a ocupa o poziţie de ambasador în Italia, rămânând, totuşi, la Paris, în umbra protectoare a unchiului, membru în noul cabinet parlamentar. Relaţia fierbinte dintre el şi marchiză se statorniceşte, spre ignoranţa bovină a soţului ei, domnul general, de parcă acestuia i-ar fi păsat în mod deosebit de aventura ei. În capitolul al patrulea, Degetul lui Dumnezeu, parcele curmă firul destinului, împlinindu-l: de-a lungul canalului Saint-Martin, în marginea Parisului de atunci, la câţiva ani după 1820, micul Charles, fiul adulterin al marchizei d’Aiglemont cu de Vandenesse, de care generalul nu bănuia pesemne nimic, se scufundă, ghilotinat de sora lui prin mamă, Hélène, cea care îşi răzbună sui generis tatăl trădat. ,,Văzându-l pe fratele său pe povârnişul malului, Hélène aruncă spre el cea mai îngrozitoare privire care s-a aprins vreodată în ochii unui copil şi îl îmbrânci cu un gest plin de mânie. Charles alunecă pe panta abruptă, se împiedică de nişte rădăcini care-l rostogoliră năpraznic peste pietrele ascuţite ale malului: îşi zdrobi fruntea, apoi, scăldat în sânge, se prăbuşi în apele murdare ale râului. Valul se sparse în mii de stropi negri sub frumosul lui cap bălai. Mai auzi o clipă ţipetele ascuţite ale bietului micuţ, numaidecât însă sunetele lui se stinseră, înăbuşite de mocirla în care dispăru scoţând un sunet greu ca al unui pietroi ce cade la fund. Fulgerul nu-i mai scurt decât a fost această cădere.” (p. 619) Mai trec subit doi sau trei ani. Charles de Vandenesse moşteneşte o avere şi devine marchiz. Notarul Crottat, un mic-burghez fără gust şi fără delicateţe, participă la un dialog insipid, din care reiese că triunghiul conjugal dintre generalul d’Aiglemont, probabilul tată a încă trei copii (Gustave, Abel şi Moïna), era complet viciat de sentimentul acut de vină al Hélènei, ucigaşa fără voie a fratelui ei Charles, dar şi clandestinitatea transparentă dintre marchiză şi tatăl celui mort. În cea de-a cincea scenă, Cele doua întâlniri, suntem la alţi câţiva ani distanţă: generalul, nevasta şi cei patru urmaşi ai lor petrec o seară de Crăciun într-o casă somptuoasă din apropierea Parisului. O linişte fericită domneşte în acest cămin patriarhal: cel mare, Gustave, citind, e deja licean, Moïna apare ca o făptură măruntă şi vulnerabilă, Abel e un băieţel, Hélène se metamorfozase într-o adolescentă florală, marchiza, în vârstă de treizeci şi şase de ani, este retrasă în sine ca întotdeauna, iar generalul, eliberat în acea seară de slujitori, plecaţi la o nuntă de-a lor, priveşte tihnit la idilica reprezentaţie domestică de sub ochii săi experimentaţi şi înţelegători. Fiind trecut de ora zece, generalul îi predă o lecţie de onestitate aristocratică fiului său, care promisese să meargă la culcare mai devreme, povestindu-i o anecdotă forţată despre onorabilitatea cuvântului dat şi respectat până la capăt. Preţiozitatea generalului este brusc întreruptă de o bătaie brutală în uşă, noaptea şi pe o vreme grea şi aspră. Intimitatea confortabilă e contrastată cu genunea inexorabilă de afară. Un străin cu o privire dionisiacă, pătat de sânge şi cu un chip marmoreean, este găzduit de general. Ameninţător ca un demon subteran, cuceritor ca o stafie, tânărul se lasă ascuns în podul casei. Generalul îl primeşte împotriva voinţei sale, căzut parcă sub o vrajă a moirelor invizibile. Senzaţionalismul pictural al tabloului romantic nu are cusur: în răgazul în care generalul conversează cu o patrulă de jandarmi călare, Hélène urcă la etaj, unde străinul mistificator îşi băuse grabnic paharul cu apă, odihnindu-se, şi se îndrăgosteşte de privirea ţintuită asupra ei de acest erou beethovenian. Tatăl ei află că baronul şi pairul de Mauny fusese ucis cu un topor de un necunoscut în ajunul Crăciunului. Cele două ore luate ca termen se expiraseră: ucigaşul, tâlhar sau nobil proaspăt răzbunat, îşi ia tălpăşiţa din casa d’Aiglemont, nu înainte de a o lua pe Hélène, extaziată şi cutremurată de promisiunea fericirii, cu el. Generalul porneşte apoi furibund în căutarea proscrişilor, dar în zadar. Redat ca un coşmar de natură psihanalitică, episodul capătă o anumită grandoare, dar, în altă ordine de idei, este absolut silit şi găunos. ,,Teribila noapte de Crăciun, în care marchizul şi soţia sa au avut nenorocirea să-şi piardă fata cea mare, fără a se fi putut opune straniei influenţe exercitată de răpitorul ei involuntar, a fost ca o veste pe care le-o dăduse soarta. Falimentul unui agent de schimb îl ruină pe marchiz. Ipotecă apoi bunurile soţiei sale, spre a încerca apoi o speculaţie în umbra căreia trebuia să restituie familiei întreaga avere de la început; acţiunea aceasta însă îl ruină cu desăvârşire. Îndemnat de deznădejde să încerce totul, generalul se expatrie. Şase ani se scurseră de la plecarea lui.” (p. 648) Aflat pe vasul Saint-Fernand, în chila căruia se lăfăia o avere de peste un milion de franci, realizaţi miraculos prin colonii, generalul, căpitanul Gomez si marinarii lui sunt atacaţi de piraţi de pe Othello, la doar câteva leghe de ţărm. Bricul şi cele patru averi tăinuite fură înhăţate de mateloţii barbari de pe Othello. Cruzimea pitorescă a bucanierilor, iviţi pentru prima oară în Comedia umană, are strălucirea fanată a unui clişeu fotografic: Balzac îi ucide senzaţionalist pe toţi călătorii de pe Saint-Fernand, până când căpitanul de pe Othello se vădeşte a fi nimeni altul decât ginerele nedorit din noaptea de Crăciun. Inflexibil ca un amiral anonim, acesta îşi recunoaşte socrul şi îl invită în alcovul fiicei sale, regină şi zeitate păgână pentru echipajul sălbatic de afară. Pentru o mână de corsari turbulenţi din vastul Ocean Atlantic, interiorul cabinei stăpânei lor are ceva pe cât de princiar, pe atât de burghez şi muzeal, aproape kitsch: ,,Era îmbrăcată cu o măreţie plină de farmec şi de eleganţă. O muselină de India alcătuia întreaga strălucire a toaletei sale; dar divanul şi pernele erau de caşmir, un covor persan împodobea podeaua vastei cabini, cei patru copii ai săi se jucau pe jos construindu-şi ciudatele lor castele din coliere de perle, din pietre scumpe şi din nestemate. În câteva vaze de porţelan de Sèvres, pictate de doamna Jacqutot, se aflau flori rare ce îmbălsămau aerul: erau iasomii din Mexic şi camelii, printre care zburau câteva păsărele micuţe din America, domesticite, părând rubine, safire şi aurării însufleţite. Un pian era instalat în acest salon, iar pe pereţii de lemn, tapisaţi cu mătase roşie, se vedeau din loc în loc câteva tablouri, mici ca dimensiune, dar datorate celor mai buni pictori: un apus de soare de Gudin sta lângă un Terburg; o Fecioară de Rafael se înfruntă în armonie cu o schiţă de Girodet; un Gerard Dow eclipsa pe un Drolling. Pe o măsuţă de lac chinezesc se afla o farfurie de aur plină cu fructe delicioase. Într-un cuvânt, Hélène părea a fi regina unei ţari vaste în mijlocul acelui budoar în care iubitul ei încoronat strânsese cele mai elegante lucruri de pe pământ.” (pp. 656-657) Dacă mai poate fi vorba de vreo îndoială la mijloc, în pofida vieţii riscante pe care o ducea, Hélène, eliberată de cătuşele copilăriei ei, când mama îi era paznic şi, în acelaşi timp, călău, era cât încape de fericită. Generalul îşi părăseşte, lovit de stupoare, fiica, murind ,,de oboseală” la doar câţiva ani distanţă. Fără nici o digresiune în(tre) timp, plonjăm într-o staţiune de băi din munţii Pirinei, unde doamna marchiză Julie d’Aiglemont şi fiica ei, Moïna, locuiesc într-o casă în care o femeie sărmană şi copilul ei urlau groaznic de durere, înainte de a-şi da duhul. Revenind din Spania, sărmana mamă este nimeni alta decât Hélène, văduvă şi săracă, care moare în braţele propriei ei mame, după cum a blestemat-o soarta. Mâna aspră a Providenţei a căzut încă o dată peste familia marchizei păcătoase. În ultimul segment din roman, Bătrâneţea unei mame vinovate, Julie d’Aiglemont, reculeasă şi căită, încă bogată, arătând lumii o faţă veştejită nu de ani, ci de necuprinsele dureri resimţite, trăieşte ultima ei amărăciune. ,,Bătrana doamnă atât de matinală era marchiza d’Aiglemont, mama doamnei de Saint-Héréen, căreia îi aparţinea frumosul palat. Marchiza se lipsise de el pentru fiica sa, căreia îi dăduse întreaga-i avere, neoprindu-şi decât o pensie viageră. Contesa Moïna de Saint-Héréen era ultimul copil al doamnei d’Aiglemont. Ca s-o poată mărita cu moştenitorul uneia dintre cele mai ilustre familii din Franţa, marchiza sacrificase totul. Nimic mai firesc; ea pierduse succesiv doi fii: unul, Gustave, marchiz d’Aiglemont, murise de holeră, celălalt, Abel, căzuse în faţa oraşului Constantine. Gustave lăsase copii şi o văduvă. Dar afecţiunea destul de moderată pe care doamna d’Aiglemont le purtase celor doi copii ai săi se domolise şi mai mult atunci când trecuse asupra nepoţilor. Se comporta politicos cu doamna d’Aiglemont cea tânără; dar se limita la un sentiment superficial, pe care bunul simţ şi convenienţele ne prescriu să-l manifestăm faţă de cei ce nu sunt apropiaţi. Averea copiilor ei decedaţi fiind perfect orânduită, ea îi rezervase scumpei Moïna toate economiile şi toate bunurile sale personale.” (p. 668) Căsătorită strălucit, Moïna este Julie cu treizeci de ani în urmă: egoistă şi afectată, ea este tentată să intre într-o relaţie amoroasă cu Felix de Vandenesse, fratele ei vitreg de care nu ştia nimic, dând a se înţelege că generalul d’Aiglemont avusese, de fapt, un singur urmaş, pe Hélène. Degeaba se străduieşte, roasă de necaz, marchiza să-i arate fiicei ce nu se cade a face, fiindca aceasta, la fel de impenetrabilă în hotărârea ei obstinată, îi răspunde că nu se aştepta ca mama ei să fie geloasă pe altcineva decât pe tatăl dispărut. Presiunea unui semiincest inevitabil răscoleşte ultima pagină a romanului. Doamna d’Aiglemont suferă o comoţie şi moare la scurt timp, intuind viitorul sumbru al ultimei ei fiice. Între pasiune şi uzanţe sociale, prima cale dă naştere la situaţii monstruoase şi nefericiri abisale, doar a doua, cea a conformismului predominant, asigurând o minimă linişte la bătrâneţe şi un sentiment al împlinirii: etica balzaciană este, dincolo de reuşitele artistice reduse, totuşi prezente din loc în loc, ale Femeii la treizeci de ani, una îndatorată lecţiilor experienţei strămoşeşti, conservatoare, pioase, prudente şi atente la prescripţiile tabuurilor religioase, pe care eroii balzacieni nu pregetă a le încălca sub pretextul unei vane şi fatale impunităţi.

Publicat în Lecturi | Etichetat , , , , | Lasă un comentariu

E pericoloso sporgersi


Filmul din 1994 al lui Nae Caranfil, E pericoloso sporgersi trece drept o comedie pentru unii privitori, cu toate că ar fi interesant de studiat unde este comicul și de ce natură ar fi acesta, având în vedere că, eu unul, nu m-am simțit în stare decât să schițez un zâmbet, și acela pierit, din când în când. Timpul și locul filmului datează din ultimii ani ai regimului Nicolae Ceaușescu, undeva la granița cu Iugoslavia, semănând uimitor de mult cu filmele lui Cristi Mungiu (Amintiri din epoca de aur), pe care îl anticipează nu tehnic, ci tematic, totul constituindu-se într-un realism păstos și grotesc pe alocuri. Să te amuzi pe seama mizeriei omenești ține de un umor negru anihilant. Coloana sonoră este sobră și rece ca lama unui bisturiu, deși nu inspiră nici o stare sufletească anume. Cu toate că asistăm la imbricarea a trei povești heterodiegetice, realizarea finală nu are nimic din subtilitatea contradictorie și dialectica parte-întreg care alcătuiește miracolul epistemologic și etic din clasicul film Rashōmon. Dacă, de pildă, prima parte, povestea elevei (Natalia Bonifay) ar fi lipsit, celelalte două piese de puzzle ar fi fost suficient ca sensul întreg al primei secțiuni să nu suferă nici o alterare. Același lucru se poate constata despre oricare bucată din triptic. Cristina este o adolescentă din ultimul an de liceu. Tatăl ei este un comandant influent în armată. Visează să ajungă la București, să devina actriță, să cutreiere lumea și să se reguleze cu cine vrea ea. Liceul e o temniță inelegantă: colegii ei sunt adolescenții clasici, de la măscăriciul Mânzatu până la ochelaristul estropiat, fraierul clasei, cei care fumează în toalete, se hlizesc la reviste deoachete, vorbesc excesiv despre obsesiile lor sexuale etc. Cu toate că s-a afirmat repetat ad nauseam că școala medie în regimul socialist românesc ar fi fost strictă și riguroasă, atmosfera din clasă – cel puțin din punctul de vedere al regizorului Nae Caranfil – e de o vulgaritate țâfnoasă de mahală, iar indisciplina colcăie ca într-o pivniță cu șobolani excitați și miros de igrasie. În scena în care clasa de liceeni merge la teatru – pe scenă jucându-se piese istorice cu subiect medieval, dar și altele propagandistice -, viitori bacalaureați și studenți trag cu cornete în actorii de pe scenă, se înjură birjărește și altele asemenea obrăznicii tembele. Liceul comunist e de o ipocrizie inutilă – anticoncepționalele sunt regula în școală, iar profesorii au mutre de paiațe resemnate. Cristina Burlacu se folosește de un soldat din localitate, un tânăr inteligent, tocilar și timid, care, în schimbul unui săruturi inofensive și a unor promisiuni mincinoase, îi lucrează temele la matematică, fizică și alte discipline exacte. Banii ei de meditații merg în alte distracții. Soldatul Horațiu Anghel (Marius Stănescu) este pentru camarazii săi de unitate un ciudat, un fătălău, o ciucă a bătăilor și un obiect de râs pe seama lui. Naivul Horațiu, blocat în reperele epocii, visează să se logodească cu Cristina, care-l domină disprețuitor, și să facă și el cât mai repede sex, chestiune de a cărei relevanță socială domnișoara virgină este conștientă în raport cu orice alt mascul. Femeie e, în mod voit, cinică, unii bărbați sunt naturalmente nătângi. Trupa de teatru, aflată în turneu prin orașele de sud-vest ale țării, îl cuprinde pe fantele Dino, actor proaspat divorțat și fustangiu. La fiecare reprezentație, Dino primește scrisori de amor (dictate prin telefon) de la o anonimă, pe care o confundă cu eleva de liceu. Cristina este fascinată de sex-appealul unui actor adevărat și se culcă cu el într-o cameră de motel prăfuit. Curiozitatea ei se amestecă cu atracția unei vieți de actor, cosmopolitul care trăiește mai multe destine. Dino (George Alexandru) este un actor dezabuzat, scârbit de cariera sa mediocră, curvar, care fantasmează să se realizeze într-o altă țară decât România, poate Statele Unite, chiar dacă la început îi va fi greu. La final, Cristina ia trenul spre București, pe șinele de cale ferată ce duc spre alte tărâmuri. Frica ratării îl consumă pe Dino. După episodul liceului ignobil urmează viața de profesionist al teatrului. Cu săli neîncălzite ca un congelator, colegi de trupă informatori și mitocani, teatrul românesc nu are o soartă mai bună. Se joacă table în culise, se fac poante scabroase în timpul interpretării de pe scenă, iar nimănui nu pare să-i pese. O delăsare jegoasă se lăfăie în mințile și faptele acestor actorași vagabonzi. Dino intră în conflict cu politrucii de la comitetul județean și chiar cu colegii lui atunci când, mai degrabă neintenționat, schimbă cuvântul ,,Siguranță” dintr-o replică dramatică sarcastică prin ,,Securitatea”. Afemeiatul cunoaște frica de autorități, care nu înghit, din principiu, aluziile la Radio Europa Liberă. În noaptea când Dino se acuplează cu Cristina, tovarășul său de pat, alt actor, se întâlnește la gară cu misterioasa admiratoare a lui Dino, care se dovedește a fi fosta soție a lui, Carmen, pornită să descopere dacă Dino Staroste i-a fost sau nu fidel. Carmen este înhățată de partenerul de scenă al soțului ei, Jean, care îi propune o aventură de-o noapte. Nevasta urcă în tren, moment în care seducătorul îi amenință și pe ea, și pe Dino cu delațiuni la autorități. Scena-i grețoasă, desprinsă din Pintilie. Exist the actors! Ultima la rând vine armata, unde soldații o fac poștă pe prostituata Rexona (Magda Catone), tratând cu maximă indiferență disciplina și eticheta cazone. În afara neisprăvitului Horațiu, care nu are apetențe militare, ajungând chiar la secret, și nu întreține relații sexuale contra cost, restul populației cu uniformă completează gașca de derbedei din scenele de început, cu liceenii prost-crescuți. Starostele acestor băieți băloși și ticăloșiți, locotenentul Grancea, jucat de Florin Călinescu, are frica duplicitară pentru ierarhie, ținându-l pe Horațiu departe de Cristina, fata unui mai mare în grad. Superiorii aparțin categoriei militare a decerebraților, în vreme ce soldații se remarcă mai les prin golănie și tupeu de borfași. E Armata Română imbecilă din alte producții românești ale perioadei, între care se remarcă filmele de bătrânețe ale lui Lucian Pintilie. Cântecele patrotice au densitatea căcănie a unor măscării. În ziua liberării, viitori soldați în rezervă, care puteau lupta oricând împotriva americanilor, nici nu mai întorc capul spre garnizoană la ieșirea din acea fundătură istorică. Nimic nu este așa cum ar trebui să fie și se simte un dor de ducă din acest loc al risipirii. Dacă nu este suficient de clar, România nu e nici balcanică, nici caragialiană, ci un eșec de stat comunist. Nae Caranfil a produs un film mediocru, plin de farafastâcuri anticomuniste, cu un subiect previzibil, mizeria cotidiană, tratat superior de producțiile autohtone de după 2000.

 

Publicat în Filme | Etichetat , , | Lasă un comentariu

Două tipuri de socialism


Psalmul roșu (1972) este o capodoperă de sensibilitate umană, de culoare și de muzică, o poezie în douăzeci și șase de cadre lungi, fiecare în rama unui tablou de un lirism cuceritor. Nici un epitet, nici un atribut, nici o laudă nu pot surprinde frumusețea artistului romantic care este Miklós Jancsó. Întreaga acțiune, atât cât apare, circumscrisă la o mizanscenă bucolică, fără spații interioare, fără ascunzișuri, firide sau lucarne, are loc în arsa pustă ungară. O răscoală a unor țărani, înveșmântați ca locuitorii unui mic burg prosper austriac, ia foc la 1890 și ceva, suficient pentru ca autoritățile, adunate în pâlcuri de soldați-corbi, împinși de graf și de oamenii săi (procurori, judecători etc.), să încercuiască amenințător mulțimea tăranilor revoluționari. Armele sunt încărcate, iar baionatele parcă imploră să împungă nemilos în trup omenesc. Până într-o ultimă scenă, în care țăranii dansează folcloric cu soldații, violența și sângele vărsat apasă ca două urme fantomatice pe chipul speriat, dar dârz, al poporului nedreptățit. Soldățimea arde demonstrativ o grămadă de saci cu grâne. Caii, vechi simbol al hunilor, dau mesmerizant târcoale, din stânga în dreapta și din dreapta în stânga, fiecărei adunări omenești. Autoritățile în putere sunt pregătite să dea semnalul de atac. ,,32 de florini, bani gheață, un hectar de pământ pentru a însămânța pământ, creșterea a doi porci cu puii lor cu tot” – doar la atât se reduc doleanțele țăranilor. Când graful vine personal să se învoiască cu răsculații, cu hainele sale de piele turnate, cu părul netuns și lânos, cu frumusețea fină a unui salonard, cu degetele antrenate la claviatură și biliard, nu la muncile de jos, probabil membru distins al unei loji masonice, pământul însuși îl refuză pe nobil, care, după o scurtă lecție plată de economie politică burgheză, moare pe neașteptate. Ofițerii înșiși cedează, alături de unii oșteni înmuiați, eglogei naționale a poporului maghiar. Stăpânii sunt doar puternici, dar șterși, mai morți decât moartea pe care ar vrea s-o invoce.

Oamenii câmpului strălucesc prin naturalețe și spirit. Ei cunosc un singur ritm vital: al dansului popular, al horelor, al marseiezei, al declamațiilor simțite din coșul pieptului, al înfățișărilor transfigurate de misiunea istorică ce așteaptă să fie înfăptuită. E un 1848 al țărănimii. La prima vedere, socialismul este doar o ocazie de a da viață cântecelor populare când vesele, când melancolice, când războinice. Nu se poate identifica vreo încercare de a stabili modul și locul în care acești țărani obidiți au fost expuși ideilor socialiste. Unitatea lor este inexpugnabilă, iar chemarea spre sacrificiu suprem prisosește. Pe măsură ce filmul pătrunde în conștiința privitorului, Miklós Jancsó ne acoperă de simboluri păgâno-creștine: țăranii au interiorizat religios, mistic și mitic în același timp, doctrina socialistă. Bărbații sunt fiecare chemați la preoție și apostolat ideologic, iar femeile se poartă ca un ordin călugăresc misionar. Roadele pământului sunt sacre, îmbierea la muncă echivalează cu o rugăciune colectivă, preotul catolic ajunge să fie încuiat într-o biserică, căreia i se dă, cathartic, foc. Noua Biserică, încă primară, are zeițele sale fertile, tinere denudate, ale căror pântece și mijloc cuceritor, cheamă la invocarea germinației universale și la grânarele toamnei. Procesul prin care socialismul științific se fărâmă organic, ajungând o nouă religie modernă, scapă cercetării regizorului și a publicului său, oricât de curios. Toată lumea dansează, mănâncă și face scurte libații. Nu vedem nici oameni muncind, nici forfota marilor complexe industriale: suntem într-o utopie țărănească. Bătălia se joacă prin muzica și recitare exortativă de cântece socialiste. Când noaptea vine, știm că soldățimea a izbit în carnea țăranilor, dar o vestală înflăcărată amintește misiunea înaltă de propaganda fide: soldații înșiși cad împușcați la pământ, parcă din voia lor. Bătălia abia a început. Raționalitatea este la un minim istoric și altul maxim dincolo de istorie: regresie spre epocile primordiale ale umanității se poate petrece oricând sub ochii noștri vrăjiți. Asocierea, fie și magistrală din punct de vedere estetic, dintre fiorul religios, încă neprelucrat teologic, și socialism are conotații anticomuniste, chiar reacționare, dacă ne-am putea folosi de o apreciere comună vocabularului politic marxist-leninist. Comunismul nu este visul imemorial, codificat religios al modernității capitaliste.

La terre treme (1948), una din operele de artă ale regizorului italian Luchino Visconti, spune povestea-documentar a unei comunități din Sicilia, Aci Trezza, unde dangătul clopotelor și vorbirea întretăiată și urlată a pescărilor precumpănesc. Oamenii mării se îmbată din viața valurilor, se hrănesc nu cu pește, ci cu hrana adusă de preschimbarea prăzii în bani și apoi iarăși în bunuri de consum, pâine și vin. Străzile coboară și urcă printre muri crenelați de trecerea veacurilor. Lumea e veche, dar legile economice sunt noi. Bătrânii sunt iubiți și respectați, tradiția, micșorată în prejudecată, femeile cu păr negru, piele albă și pântece primitor. Afaceriștii din Aci Trezza sunt mici capitaliști, comercianți angrosiști care își exploatează crunt angajații, pescari care se culcă dintotdeauna flămânzi. Marea, deși divină, e amară. Povestea familiei Valastros ocupă scena. ‘Ntoni este un cap ales ad hoc al familiei, pe care italienii din sud o iubesc ca pe icoana Fecioarei Maria. Visconti lasă camera să capteze fluidele și vibrațiile acestui orășel pescăresc, cochilie a veacurilor, unde țăranii se avântă în cavatine populare, unde și pietrele își cântă jalea. Cola și bunicul lucrează cot la cot cu ‘Ntoni, care, după experiența emancipatoare de soldat pe continent, se săturase de viața de sclav pe care o ducea. Încearcă să-i strângă laolaltă pe ceilalți pescari, dar în zadar, căci mințile sunt la fel de robite ca stomacurile. Lucia și Mara, surorile pescarilor, pulsează de pe urma unduirilor trupului lor tânăr și tânguios. Bunica veghează temătoare și îngândurată asupra lor. În ziua în care ‘Ntoni, frumos ca toți bărbații efebi din filmele lui Visconti, pe ale căror trupuri fildeși atârnă cârpe zgrunțuroase, se decide să înceapă o afacere de familie, să fie independent, să încerce să nu mai moare de foame, orașul se umple parcă de viață, captând speranțele primăvăratice ale familiei Valastros, săraci, dar mândri. Împrumutul de la bancă urma să fie plătit dacă se muncea din greu: casa fusese doar ipotecată. Nu aveau de ales. ‘Ntoni e pe cale să se logodească cu frumoasa Nedda, Lucia și Mara zâmbesc șăgalnic, ca sirenele, altor sicilieni muncitori. Atunci când barca fraților Valastros pornește în largul tulbure, în așteptarea furtunii, doar pentru că nevoia de bani mișcă sori și stele, riscul de a câștiga aur sau de a dispărea pe fundul moale al Mediteranei este real. Din păcate, deși supraviețuiesc, barca este grav avariată, iar ei nu mai au arginți să o repare. Declinul familiei e iminent: recuperatorii bancari îi alungă din casă chiar înainte de sezonul de iarnă, când nu se pescuiește și se adastă. Bunicul ajunge la spital, unde moare, ‘Ntoni se pierde în alcoolism și haimanalâc pentru o vreme, Cora fuge de acasă în nord, târât de un tip cu mutra de infractor, Lucia se culcă cu Don Salvatore, polițistul afemeiat al satului (oamenii statului aveau un loc sigur în societate), iar Mara își amână logodna cu un zidar, poate pentru totdeauna. Sărăcia coboară în mizerie. Destrămarea mâhnește, apasă, arde și înfurie ca freamătul necontenit al valurilor mării. Doar ea e liberă și nemuritoare. Scormonitorii mărilor sunt meniți dispariției, conștiința lor de muncitori oprimați fiind afundată în fatalismul rural blestemat. Revolta pescarului ‘Ntoni Valastro se termină cu acceptarea umilinței de a fi muritor de foame: alături de frații sai, nu și cu camarazii săi, orbiți de defetism, se reangajează la primăvară. O baroneasă cadaverică deține întreaga afacere portuară, iar Raimondo, angajatorul subuman al acestor pribegi pe pământ, detestă comunismul de pe pereții satului, întrupându-l parcă pe un Mussolini demagog, al cărui popor roman nu are nici determinare, nici putere. ‘Ntoni urcă din nou pe vas, ca un proletar al antichității, mergând spre orizontul invizibil. Ambivalența primează: nu avem idee dacă resemnarea este fatală sau lupta va continua. Nici aici judecata socialistă nu arde și nu încălzește, pâlpâind greoi, gată să fie scuturată de prima pală de vânt.

 

 

Publicat în Filme | Etichetat , , , , , | Lasă un comentariu

Regimuri cu față cvasiumană


În Proba de microfon (1980), Mircea Daneliuc ia pulsul societății românești din ultimul deceniu ceaușist. Ca realizare artistică, altfel spus, dacă ne uităm exclusiv la realizarea estetică a filmării propriu-zise (sau, folosind un concept învechit, forma sa), Proba de microfon este sub producțiile migăloase ale regizorului Lucian Pintilie. La nivel de conținut, însă, Daneliuc activează un realism genuin. Nelu Stroe (Mircea Daneliuc însuși) este un tânăr cameraman talentat al Televiziunii Române de stat. Trăiește cu Luiza (Gina Patrichi), reporteriță la aceeași instituție de propagandă politică și educație populară. Nelu o duce mulțumitor financiar, reușind să-și întrețină familia, compusă din cei doi părinți pensionari, cu care locuiește oficial. Luiza este o femeie ceva mai coaptă, hotărâtă și ambițioasă în carieră, care respectă regulile jocului social. Între Luiza și Nelu exista o atracție profesională, care se consumă și erotic (ca la antropoide), dar nu poate fi vorba de o dragoste obișnuită sau măcar de una mai puțin convențională. Nelu filmează, Luiza pune întrebări. Emisiunile filmate au tema moralizatoare pe care ar fi trebuit să o dețină și documentarul din Reconstituirea, dacă acesta s-ar fi realizat în cele din urmă. În prima scenă din Proba de microfon, Luiza își anchetează intervievații, blatiști și alte figuri triste de declasați din Gara de Nord (inclusiv o tânără de la țară, cu puternic accent moldovenesc, care se confesează impudic, deși fusese ea cea sedusă, ca orice victimă a unui asemenea abuz, pe micul ecran), cu vigilența unui procuror sovietic interbelic. Nelu, dezinteresat de atitudinea agresivă a colegei lui, dar și a subiecților surprinși pe cameră, filmează de zor, insensibil și brutal în repetitivitatea cadrelor. Lucrând într-un domeniu de mare interes pentru elita Partidului Comunist, cei doi sunt o trupă de șoc care cauterizează relele marginale (oare?) ale lumii socialiste: nici o faptă imorală nu trece nepedepsită simbolic pe cadru tocmai pentru că scapă ușor cu vederea în realitate.

Regizorul Daneliuc surprinde în acest nod o primă contradicție: deși Nelu (parțial și Luiza) fac morală proletară cetățenilor și tovarășelor de rând ale patriei, viața celor doi nu are propriu-zis nimic din rigiditatea impusă din gură oamenilor muncii. Moravurile lor heterosexuale sunt la fel de libere ca la – să zicem – Los Angeles. Mai mult, Nelu, cu mustața sa de motorist și părul lung, sălbatic, cu vestimentația sa de fan rock, face parte din ,,generația în blugi”, fiind nici mai mult, nici mai puțin decât un copil al timpului său. Atunci când Ani Covete (Tora Vasilescu) intră în acțiune, lucrurile devin și mai liberale. Suntem într-un fel de Occident semiconsumerist, de țarc, în căutarea unor repere veșnic amânate. Ani este o vampă de care Nelu se simte atras instantaneu. Coafată la modă, îmbrăcată pestriț, cu unghiile făcute la zi, cu maniere dezinhibate, vânturând un dicționar româno-italian în geanta de vacanță, Ani este expresia unei dorințe latente și actuale de libertate, pe care România o cunoaște abia după 1989. Pe de altă parte, Ani, copil de pripas, lucrase la o fabrică de becuri din Târgoviște, de unde fusese regulamentar data afară. Ani urâște munca și responsabilitatea, culcându-se cu orice bărbat îi pică cu tronc. Flotantă pe viață, singura ei grijă o constituie un frate alcoolic, cu cazier și cam prostănac de 42 de ani, șomer, de care avea aparent grijă. Atunci când Luiza și Nelu se deplasează la Constanța pentru un interviu cu un angajat al unui bazin de delfini, ruptura dintre cei doi colegi începe să devină clară. Luiza îl torturează pe hipiotul de la bazin (Sile Pricop) cu întrebări absolut securistice, megaintruzive, despre viața sa privată și despre Ani din Târgoviște, fosta sa iubită, în complet dezacord cu profesionalismul meseriei unui reporter de la TVR în RSR, dar și cu decența mic-burgheză normală între ei. Regimul se folosea de ideologia sa găunoasă pentru a-și rezolva propriile obsesii personale, de natură psihanalitică, ale cadrelor sale de elită. Luiza cea geloasă se dovedește astfel un om de nădejde, un reporter stalinist în atitudine, dar fără ideologie în fond, depășit de timpuri contraideologice. Nelu, în felul lui un non-om al regimului, este siderat și din acest moment începe să o rupă cu ea.

Ani devine noua sa fascinație: flirturi, plimbări, îi împrumută bani, îi plătește amenda nașului de pe trenul spre București, Nelu vede în ea prada fără apărare, predestinată pentru loisir și o existență hedonistă. Aceasta este credința generației maturizate la 1980 despre ce făceau vesticii la ei acasă: este proiecția unei ființări estivale, de litoral, prelungită la infinit. Ani, de cealaltă parte, își studiază noul amant: vede că învârte bani câștigați lejer, deși nu are mașină, este deschis amorului de ocazie și are un aer de burlac fără griji. Împrumută sume de peste o mie de lei, fuge și se întoarce din camera lui Nelu, are alți iubiți. Nici măcar fratele ei nu pare a fi o persoană reală. Ani este o femeie ușoară, dar una foarte sensibilă la diferențele sociale, împotriva cărora își afirmă autonomia ei corporală, dar dorind să poată consuma precum protipendada partidului. E un Nicu Ceaușescu fără părinți și fără clan. Lucrurile se complică atunci când Nelu nu este fericit cu traiul său de holtei liber. Deși nu este nimic intim și spiritual în atracția lui pentru Ani, nici promiscuitatea fățișă și explicită nu-l încântă. În plus, Nelu nu este complet maturizat. E un adolescent întârziat care crede într-un fel de iubire-pasiune indigestă, frustă și cam atât. Abia chemarea în armată, amânată ani de-a rândul prin pilele și relațiile de la TVR, îl smulge din starea de indecizie generală. Ani, parazita de lux prin vocație căreia ,,îi place brambureala”, detestă munca la fabrică și orice altă muncă, iar Nelu, cu toate sforile pe care încearcă să le tragă, nu reușește să o angajeze convenabil pe o femeie cu un dosar complicat de indisciplină și, pe deasupra, venită din provincie într-un București croit doar pentru buletine de capitală. Ani nu contenește să umble și cu alți bărbați în tot acest răstimp.

Scăparea lui Nelu este armata. E interesant de observat că deși nu terminase școli înalte și nu servise stagiul militar, ca orice alt cetățean al RSR-ului, Nelu, la douăzeci și ceva de ani, se bucură de privilegii evidente față de media clasei muncitoare doar pentru că era angajat al TVR-ului. E o societate funcțională, fin ierarhizată, în care cei mai dezideologizați sunt chiar paznicii ideologiei oficiale, gata să o saboteze la fiecare pas sau măcar, precum Luiza, să facă tot felul de compromisuri și concesii. Nelu, plecat într-o delegație la Târgoviște, o cunoaște accidental pe Gabi (Maria Junghietu), o muncitoare de la un combinat de provincie, care, vorbindu-i de la obraz, încearcă să-i propună o relație, șansa ei de a scăpa prin măritiș de condiția ei modestă. Băiatul hip din București și cu domiciliu acolo era un vis. Dar armata îl ține departe pe Nelu de asemenea capcane serioase. O aventură de noapte ar fi fost singura iubire pe care și-ar fi dorit-o cameramanul pentru că pare a fi singura pe care o cunoaște momentan. Ajuns în armată, mustățile și părul, însemne vestice, dar și legitimația de muncă, mostră a puterii politice autohtone, sunt tunse și eliminate primele. Luiza își găsește între timp un alt iubit. Ceva nu se leagă în viața acestor tineri dezorientați și nu grijile materiale sunt problema, ci o libertate egoistă care contrazice rigorile și conduita oficiale, marele bine colectiv afișat ostentativ în speechuri de lemn plictisitoare. În final, Ani muncește în Fieni (secvența orașului industrial apăsător e accentuată de prezența clădirilor funcționărești obișnuite, din care se observă, aruncat într-un colț al ecranului, tăblița în roșu și incompletă a Partidului – singurul moment din film în care ne întâlnim cu puterea normată și autoconștientă, nu fără oarecare imprecizie și echivoc), deja însărcinată cu un alt bărbat, iar destinul ei rebel nu mai are nimic în comun cu planurile de căsnicie ale lui Nelu, brusc trezit la realitate. Binele îngust se prăbușește secerat la pământ de rigiditățile universului concentraționar al ceaușismului târziu, aflat în căutarea bunăstării generale.

Să vedem acum cum se prezintă alți tineri, de aceleași vârste, confruntați cu un spațiu al libertății în filmul din 1994, Pepe și Fifi al regizorului Dan Pița, un film mult mai slab din punct de vedere regizoral decât cel al lui Daneliuc. Suntem în anii buticurilor, al primelor reclame la televizoare color și sucuri chimizate, al hoției generalizate, al Caritasului, al Vox Marisului, o colcăială și o degringoladă umană de aurolaci, prostituate, arabi și turci valutiști, trafic de copii orfani și droguri, al fluxului necontenit de senzații tari și bucurii ocazionale cu amănuntul. Pepe (Cristian Iacob) e un tânâr boxer mediocru, fără școală, iar soră-sa, Fifi (Irina Movila), deși mai inteligentă doar pentru că are ceva cunoștințe de limbi străine, e o șomeră oarecare. Ani nu vrea să audă de muncă, să ne aducem aminte, Fifi se zbate să capete un loc de muncă ușor. Nelu caută să se distreze amoros, Pepe ia bătaie în ring pentru un pumn de bani. Violența, lăcomia, rapacitatea și blocurile neterminate de pe Splaiul Unirii au întâietate, nu uzinele gri ale lui Ceaușescu. Distanța temporală este de numai cincisprezece ani, poate chiar mai puțin. Frații Fifi și Pepe își susțin material familia. Noaptea este paznicul lor. Fifi este o femeie care nici nu mai visează la iubire, ci la sex după discotecă cu un baștan îmbogățit în șase luni de business, precum prietena ei Clari. Limbajul lor este cel colorat românesc, atât de comun în filmele argotice și-n fauna socială nouă de după 2000. Prietenul și antrenorul lui Pepe este paraliticul Carol (Mihai Călin), un soi de clown tragicomic al primilor ani postrevoluționari, singurul personaj interesant din film, un agitat al scaunului cu rotile care urlă din megafon prin centrul Bucureștiului adevăruri politice sordide. Fifi ajunge să lucreze pentru un afacerist homosexual mafiot (Costel Constantin), care este stâpânul unei rețele de traficanți de droguri și buticari oarecare. Pepe, lacom de câștig rapid și distracții infinite, sprijinit de falitul Carol, se ocupă de dus valize cu prafuri pentru același escroc ca sora lui, damă de companie. În ciuda sărăciei estetice a filmului și a deficiențelor personajelor sale caricaturale, mediocritatea peliculei se datorează mai ales mizeriei meschine a societății dinamice de după 1989, pe care nimic nu o poate valida sau salva în plan transcendent, nimic măcar iluzia iubirii din filmele comuniste. Dacă hipiotul Nelu se schimbă în soldatul cu același nume, Pepe boxerul ajunge un biet cadavru pe masa de la IML, șeful său mafiot ordonându-i execuția. În Marfa și banii (2001), omuciderea este la fel de tenebros-prezentă ca în Pepe și Fifi (1994). În Proba de microfon (1980), regimul nu convinge decât prin stabilitate, tinerii de carieră anticipând un regim generalizat al libertății la plajă care nu a venit niciodată după 1989. Nelu și Ani par naivi și cuminți pe lângă ceea ce a urmat, dar e un fapt că mai degrabă inși precum Ani sau Nelu, înfometați de plăceri și egocentrici, sunt cei care au fost în stare să creeze România anilor 1990.

Publicat în Filme | Etichetat , , , | 4 comentarii

Inocența primului milion de dolari


În ,,Marfa și banii” (2001), Cristi Puiu spune o poveste, una dintre acelea cu mâna întinsă care își primește pomana pe drept meritată. Ovidiu (Alexandru Papadopol) e un tânăr de douăzeci și ceva de ani din Constanța. Epoca datează cândva din jurul trecerii dintre milenii. Ovidiu a abandonat facultatea după anul doi. Stă cu părinții într-un apartament modest din urbea-port Constanța. Sunt cu toții buticari rupți în coate: maică-sa, protectoare și sufocantă în același timp, ține magazinul din balcon, care vinde produse de consum domestic vecinilor din cartier, în timp ce taică-său, vreun disponibilizat al capitalismului timpuriu iliescian sau CDRist, o ajută la cărat de marfă. Femeia e stâpâna aici, nu bărbatul. Devirilizarea clasei muncitoare începe, înainte de orice, cu șomajul și dependența de un venit mai prost decât al nevestei. E și aceasta o posibilă interpretare, mai ales că statutul bărbatului tradițional fusese recodificat salvator în masculinitatea salopetelor dure, pătate de vaselină, peste tot în lumea capitalistă și socialistă. Fusese, dar nu mai e. Revenind la subiect, Ovidiu nu are iubită, ceea ce ne duce cu gândul că a acumulat suficiente frustrări și energii nefolosite. Salvarea lui constă în a aduna o suma convenabilă, un oarecare capital, undeva la câteva mii de dolarii, suficienți ca să-și deschidă și el un magazin mai acătării. Fostul student se visează patron, unul cu angajați (la negru?), poate cu o mașină mai ca lumea, poate chiar cu o gagică, să o ducă la promenadă prin față pe la Amiralitate, în văzul tuturor invidioșilor cu burta goală. Dacă nu ar fi avut statutul de student ratat, gracilitatea lui Ovidiu, ,,băiatul mamii”, ar fi părut neverosimilă. Ovidiu respectă cutumele familiei, mai ales atunci când încearcă să se elibereze de ele. Calea de scăpare de sub fustele mămicii trece prin geaca de șmecher a domnului Marcel (Răzvan Vasilescu), un (mic) om de afaceri al tranziției, automat mafiot, traficant de droguri în timpul liber (interlopii au, mai ales, timp liber!), aduse cel mai curând de pe vas și care urmau să fie livrate în București, babilonul anilor ’90 în România. Don Marcel îi dă o mie de dolari (parai) lui Ovidiu în schimbul unui banal serviciu: tânărul cu mutră de adolescent urma să ducă o geantă de ,,medicamente” pe Strada Agricultorilor, nr. 16, din București, unde îl aștepta domnul Doncea (Doru Ana), un middle-age de cartier și mahăr printre băiețași. Dacă se întorcea (întreg), Ovidiu mai primea încă o mie. Să ne înțelegem: două mii de dolari era venitul pe câțiva ani al unui profesor de liceu din România anului 2000. We’re talking business here! Ovidiu are acea față de fraier perfectă pentru meseria de cărăuș ,,de diamante”: mama cu lista de cumpărături (pe care Ovidiu, băiat bun și nepot devotat, o onorează regulamentar până la finalul filmului) și don Marcel, cu foaia lui A4 de indicații profesorale, își dispută fiul. E o bătălie aici între un matriarhat imatur, de etapă și un partriarhat la fel de iresponsabil, dar periculos. Bineînțeles, ambele tabere câștigă în felul lor, adjudecându-și urmașul. Dovada slăbiciunii voinței lui Ovidiu este chiar prietenul sau, invitat nepermis în noul lor quest spre București, Vali (Dragoș Bucur), care este un soi de Ovidiu mai redus intelectual (doar zece clase la activ), dar mai viril, o completare simetrică a lipsurilor lui Ovidiu: Vali are o nouă gagică-trofeu, pe care o domină ușor (muta Betty din Medgidia, care își exprimă terna personalitate subalternă prin scena în care mângăie tacticos și lubric coapsa lui Vali șofând – overall, destul de misogină descrierea fetei), sare ușor la bătaie (nu e fricos și stresat ca Vali – nu mai are o mămică, ci doar o mamă), e obsedat de mașini precum flăcăii satului de cai (cu care se ține de cascadorii imaginare), se laudă cu faptele sale de bărbăție și, mai ales, înjură și vorbește în argou. Imprecția de cartier nu deține greutatea sudălmii pintiliene, care e grea, ci ușurătatea unui cod verbal de trecere, un fel de îmbărbătare ieftină a unor puști care se vor cât mai repede transformați în bărbați, într-o anumită specie de bărbați, cea a lui don Marcel și don Doncea. Acestea sunt modelele imediate ale postcomunismului românesc. Pe vremea când unii strigau din toți bojocii ,,Jos securiștii!”, alții făceau minuni pentru zicala ,,Sus interlopii!”. Cele două categorii se întretaie, se juxtapun, formează șubrede alianțe, dar nu se suprapun nici astăzi (2018), cum s-ar bănui. Vali, Betty și Ovidiu, două jumatăți de bărbat întreg și o femeie în eclozare, o pornesc la drum spre București cu ,,farmacia” după ei. E un road trip american aici. Deșertul Nevada și Marele Canion sunt reproduse prin câmpia Bărăganului și silozurile ruginite aferente. Camera este atât de coborâtă în realitatea prozaică încât spectatorul ajunge al patrulea personaj din dubița supraîncărcată de estrogen, chimicale sintetice și testoron. Naturalismul minimal al lui Cristi Puiu surclasează orice distanță imaginară între imagine și document: străzile capitalei din 2000, forfota mercantilă a spațiilor comerciale, bazare în aer liber, sunt istoric databile, iar progresul material este deja vizibil de la aproape două decenii distanță. Cei trei cred în americanismul întâmplării lor de viață: deși degajați ca atitudine, nivelul cultural de împrumut hollywoodian refulează atunci apare un jeepan roșu, care începe să-i urmărească inevitabil. Când Ovidiu și Vali opresc la o benzinărie, doi plăvani maturi ies din mașină, se năpustesc energic spre camionetă, sparg geamul de la portiera șoferului cu o bâtă și aproape că îi rup piciorul lui Ovidiu. Hăndrălăii înarmați încep să-i fugărească. Momentul este de răfuială rusească nouăzecistă.

Speriați, buimăciți, cotonogiți, inconștienți, stupizi, Vali și Ovidiu merg înainte. Don Marcelo este informat de momentul asaltului, dar nimic nu mai poate fi dat înapoi. Atunci când poliția îi oprește pe următori și urmăriți, ambii tăcuți și conspirativi, Ovidiu mituiește oamenii legii (250,000 de lei pentru depășirea vitezei și lipsa carnetului de șofer), băieții lui don Marcel o iau pe o scurtătură și, după șiruri întregi de sudoare și nervi, ajung la jupânul de pe Agricultori 16. Afacerea se rezolvă cu oarecare întârziere. Misiunea e îndeplinită, deși cei doi mafioți nu sunt chiar complet siguri unul de altul. Ovidiu, un pachet de nervi și griji, se ceartă, însă, cu impasibila Betty, pe care o domină numai din înjurături. Vali, alter ego-ul său puternic, observă cum câștigul facil și banii mulți sapă la temelia prieteniei lor. Borseta de patron, doldora de bancnote, e zeitatea primei tranziții la capitalism, nu cel curat, meriocratic și ireal, ci cel murdar, nedrept și istoric datat. Vali se culcă în brațele lui Betty, obosit după o zi lungă. La un moment dat, Ovidiu observă un accident pe marginea drumului înapoi spre Constanța: este jeepul roșu, în care cele două huidume sunt pline de sânge, de curând împușcate bestial, iar în spate o femeie zace cu gâtul spintecat. Sunt o posibilă soartă a celor trei, Ovidiu, Vali și Betty, pe care au evitat-o până în acel moment. Ajunși acasă, don Marcel (expert în insecticide și prafuri toxice vestice) vine să facă ultimele plăți în sufrageria lui Ovidiu (mafioții au birouri oriunde): Vali își ia mia de dolari (dar primește și șansa unei noi deplasări în capitală), iar Ovidiu face cunoștință cu noii săi colegi de lucru: un turc, Sotir Erdogan (care îi executase pe cei trei din jeepul roșu) și Alina, vreo contabilă cu cifre de aur. Ovidiu, mic-burghez mămos, încearcă să iasă din afacerea murdară, dar bossul Marcel nu se joacă și trece direct la amenințări. ,,Păi, ce pula mea?” – doar așa arată liderul pieței libere, al străzii și al șmecheriei. Lui Ovidiu i se deschide culoarul unei cariere de buticar de succes în anii ce urmează, iar Vali poate lua oricând locul lui don Marcelo, cu toate că ambii se pot transforma, la fel de bine, în interlopii mai spălați ai noii generații. Cristi Puiu apasă prea mult pe pedală la final: de ce ar apela un oarecare gangster în ascensiune, capabil să execute cu sânge rece trei oameni printr-un banal ordin telefonic, la serviciile unor puști amărâți dintr-un cartier fomist al Constanței? Cine poate ucide atât de ușor pentru bani și putere se aliază cu personaje mai tari, din consiliul județean, de la primărie, din Ministerul de Interne, de Finanțe etc. și nu mai are nevoie să-și care marfa de contrabandă în sacoșa unor navetiști habarniști. Deloc atipic, întotdeauna clasele de periferie sau cele în picaj direct sunt învinovățite de corupția României postdecembriste și niciodată elementele superioare, educate, rasate și vorbitoare cursiv de limbi străine. Îl așteptăm și pe acel regizor care să desferece cufărul cu secrete al populației occidentalizate a României.

Publicat în Filme | Etichetat , , , | 1 comentariu

Pintiliada


În cele ce urmează, nu mi-am propus altceva decât să emit pretenția, specifică fiecărui om modern, de a avea impresii, păreri, judecăți de valoare și altele de infimă valoare despre o parte apreciabilă din filmele regizorului român Lucian Pintilie. În afară de Reconstituirea, nici unul din filmele amintite nu îmi era cunoscut dinainte. Ordinea în care le expun este cea în care le-am urmărit, pe unele de mai mult de două ori, pentru o mai adâncă familiarizare cu locul, timpul și oamenii surprinși în efemeritatea lor smerită.

Ostalgia după pivnițe

Citești ,,Jurnalul fericirii” sau ,,Arhipelagul Gulag” și în ambele găsești crâmpeie adânci de umanitate, chiar si printre cei mai răi, mai stricați dintre oameni. Infernul își are clipele sale de respiro. Și dracii se mai avântă, din când în când, către cer.

Nu și în filmul lui Pintilie din 2001, ,,După-amiaza unui torționar”. Aici iadul e placat de abjecții comice, cu rânjete de circ dement. Un tren mizerabil, populat de țigani și seminariști ticăloși, o mașină Dacia care scoate sunete scabroase târându-se peste câmpuri vangoghiene, o baracă cu un organ genital azvârlit neaoș pe ea, o curte oribil de tristă într-o câmpie aridă, cu sondă. Ce loc, ce timp, fără istorie. Torționarul: un țăran criminal, analfabet, aproape căindu-se, aproape uman, profund nefericit. Comuniștii dialoghează și colaborează asiduu cu lumea interlopilor și borfașilor.

O nevastă dezumanizată, adevărata torționară torturată, dacă așa ceva există. Un fiu care trezește repulsie, galerii de fotbal cu posedați, putoare, sadism, perversități erotice, un paricid. Poporul român, compus din ciobani superstițiosi, sălbatici și criminali, ultimul strat de jeg uman – asta arată Pintilie că suntem noi, noi cei din comunism și noi dintotdeauna. Tezism all through. Nu e Kafka. Este ochiul unui om care își vede semenii ca pe niște monștri fără scuze. Îți vine să dai foc la tot, precum băiatul torționarului.

Totuși, toți sunt oameni simpli, nimeni nu are școală, nimeni nu e în stare să conducă, șefii sunt undeva, acolo, dincolo de câmpul ocular. Jurnalista e stenografa de la acest proces dureros de conștiință colectivă.

Cred că înțeleg miza filmului. Apare o soluție de ieșire din infernul ăsta comunist: cititorul lui Steinhardt de la final. Așa îmi imaginez elita pentru care Franț Țandără, țăranul asasin, chinuia oameni și își lichida semenii: european, citit, profesoral, cu baston cu măciulie, rasat, cosmopolit, adormind la dezvăluirile torționarului său fidel. Da, numai așa are sens Pintilie: singurul personaj pozitiv e stăpânul acestor români monstruoși. El este Diavolul care se preface de minune, restul sunt ucenicii săi.

Niki

Filmul lui Lucian Pintilie din 2003, ,,Niki Ardelean, colonel în rezervă” seamănă cu celelalte producții ale marelui regizor: omul e o ființă în care colcăie răul, dar când mai ești și român pe deasupra, răul dă peste limita suportabilului. Scena înmormântării de la începutul lungmetrajului este o batjocură supremă: fiul lui Niki, tot ofițer în armată, moare scurtcircuitat, prilej de a vedea un cadavru târât prin blocurile strâmte și scările murdare, gri, din anii 1990-2000, construite doar de comuniști. E o parodie a unei drame, o incriminare a trecutului recent. Ritualul religios ar avea sens dacă nu ar fi doar un kitsch sărăcăcios: cuscrul Tufaru, care aduce cu managerul Sârbu de la Pro Tv în anii ’90, filmează în regim de discotecă o îngropăciune și un parastas. Niki e siderat, nevastă-sa, femeie umilă de la țară (laitmotiv la Pintilie), năruită fizic. Pintilie nu face concesii cu doi părinți conservatori: deși le moare fiul, cei doi români reacționează ca niște animale rănite, incapabil să raționalizeze mascarada grotescă a înmormântării. Așa e românul: el suferă, dar nu (sau pentru că nu) e încă om. Un om și-ar spiritualiza cumva suferința. Aproape că Pintilie face abuz de prea multe simboluri creștine. Oricum, între bibelou si icoană românul nu face, în mod normal, diferența. Așa e el: un subom. Asta se cade să credem. Niki are o fată, pe care, ca un tată bovin și iubitor ce e, o înțelege la nivelul infantil al eroinei televizate din socialismul real, Veronica. Atât poate colonelul de armată să digere din punct de vedere intelectual. Ce e armata dacă nu o șleahtă de proști? Fiica vrea să plece în SUA pentru un trai mai bun. E însărcinată cu soțul ei, un informatician abil, fiul lui Florian Tufaru. Acest Florian, alături de nevastă-sa, cu aere de curtezană MILF, vecini peste drum cu Niki, sunt un soi bizar de hippioți naufragiați în tranziția postcomunistă. Pintilie îl face freelancer, dar Flo pare mai degrabă un buticar șmecher, din aceia care dau și acum mită la primărie ca să închirieze un spațiu într-o stație de autobuz, unde are doi angajați pe care îi plătește la negru cu salariul minim pe economie. E un tupeist semidoct, plin de el. Dacă Pintilie ar fi dorit să exerseze un mimesis pe bune, nu doar să sugereze un personaj, Flo ar fi citit 22 și i-ar fi înjurat copios pe mineri. Totul cu escapade în Vamă, lecturi Humanitas și veleități occidentale.

Fiul lui Flo și fiica lui Niki sunt produsele umane ale anilor ’90: dragostea lor este la încrucișarea părului pubian neras, care deranjează la sex, și banii de buzunar pentru State. Mizeria morală e tratată ca nonconformism axiologic de către Pintilie: avangarda lumii noi nu este ca Niki, un bătrân vetust, cretin și îngust la minte, e ceva mai sinistră: răul s-a banalizat ca la Eichmann. E pe bază de formulare infinite pentru viză. Oamenii sunt ambițioși, comercializabili și vii. Trăiesc visul american cu morții în casă. Nu mai au frați, nu mai au părinți: alienarea e completă. Facem sex ca în producțiile porno și halim numai semipreparate. Și, totuși, Pintilie are un unic inamic: colonelul român în rezervă.

Niki este un suflet zdrobit, un înfrânt al timpurilor noi, un ofițer rebut. Îi putem ierta nebunia de care începe să sufere lent după moartea singurului său fiu, dar trebuie să-l înfierăm cu patos antiproletar pentru a fi servit patria și neamul, pe Decebal și Traian pe o șa îngustă. Pintilie nu este până la capăt onest cu Niki: acesta nu e nici naționalist xenofob, nici protocronist ceaușist. E doar un ofițer care crede în patriotism și valorile eroice ale armatei. E oare vreo vină în asta? Dacă ești român, e un păcat capital. Dacă lăcrimezi sub steagul Americii, după ce armata ta a mai bombardat vreo două orașe din Orientul Mijlociu, se cheamă că ai servit umanitatea. Baby, I’m riding the horse of history!

Niki e meschin și hidos, ca orice român conservator: își ia uniforma pe el, o asortează neregulamentar la papuci și plasează patru lovituri de ciocan în capul socrului mare, pseudooccidentalul Flo. Este ca și cum un ex-ofițer nazist din anii 1960 l-ar ucide pe vecinul de bloc pentru că mănâncă bomboane cumpărate de la un evreu. Nici vorbă de demnitate, nici urmă de tragism! Să porți toată viața armă și să omori cu un ciocan: ce abjecție… proletară!

Pintilie îi urăște pe anumiți români în calitatea lor de membrii ai unei tagme profesionale oarecare, asociate uneia dintre clasele sociale existente. Filmele lui sunt mostre de ideologie autocolonizatoare, adevărate recipiente de fobii și războaie culturale cu bătaie lungă în politica și istoria recente. Pintilie e un negru albit, un Albert Speer care își scrie memoriile cu camera de luat vederi pe umăr. La fel ca în cazul torționarului Țandără, românul autentic e un criminal odios în fond, de care sufletele fine ca ale lui Pintilie se depărtează cu groază.

Balansoarul fără echilibru

În filmul ,,Balanța” (1992), Lucian Pintilie redefinește cu umor negru și ironie groasă patologia românească. Bine, teribilul regizor realizează asta peste tot în filmele sale, dar în ,,Balanță” asistăm și la o operație pe cord deschis. Una fără rezultate pozitive. Pacientul e născut bolnav și nu se poate vreodata recupera.

Ana-Maria Tufan, zisă Nela, locuiește într-un apartament împuțit din ultimii ani ai ceaușismului. Taică-său, un fost colonel de securitate, un oportunist laș, îi moare în brațe. Destul de psihanalizabilă situația, fată doarme cu tatăl mort în pat. Suferise de o boală necruțătoare. Nevasta îi era închisă la spitalul de nebuni, probabil din pricina ,,tăticului”. Dintr-o scenă ulterioară descoperim că răposatul era nu numai un individ capabil ,,să-și bage mâna sub tren” ca să scape de convocarea obligatorie în armata română, ci și un terorist domestic antisemit, care își acuzase, până la depresie, soția de a fi evreică. Nela studiase psihologia la Paris (!?), ca orice fiică de ștab, și era acum profesoară de psihologie (în România anilor ’80?). Luase un post în provincie (de ce nu cu pile în București?). Detaliile de până acum fac povestea pe cât de sugestivă, pe atât de neverosimilă. Nela își incinerează la crematoriu tatăl, conform testamentului, și, după o serie de schimbări de scenă bruște și stări nevrotice cu sora ei și fostul iubit, pleacă în localitatea industrială Copșa Mică, unde activa pe post de profesoară debutantă. Nela e sălbatică și puternică în același timp, doar vag sensibilă.

Călătoria cu trenul e o curată descindere în măruntaiele Hadesului: trenul fetid, supraaglomerat, șine de cale ferată (drumul spre alte lumi?) înțesate de oameni șobolani, inundații, șosele de țară lutoase sau lichide, noroaie fizice și iar noroaie cu chip uman etc. Ajunsă în Copșa Mică, unde e întâmpinată de o ceată de muieri neandertaliene, adunate satanic, ca în tablourile gotice ale lui Goya, în jurul unui foc, Nela, care fumează nervos, face mereu poze pe un aparat foto superperfomant și ascultă muzică pop la căști, e violată de niște mineri sau metalurgiști, oameni acoperiți de negreală din cap până-n tălpi, patibulari de cavernă. E clar: profilul antropologic al muncitorimii române, după jumătate de secol de industrializare, este unul jalnic. Utopia comunistă (normal, ce altceva?) a creat o specie nouă de reptilieni: românii vechi, scârboși și răi, au devenit, printr-o mutație cincinală, oameni noi, violenți și ticăloși până în măduva oaselor. Permiteți-mi să-i supranumim pe acești monștrii după numele creatorului lor, și anume, pintilieni.

Ajunsă la postul de miliție, Nela dă peste milițianul pintilian, care ar fi fost în stare să o violeze și el sau să o tortureze nițel (vezi scena halucinantă cu jetul de apă de mai târziu, amintind de fenomenul Piața Universității). Ajunsă la spital, doctorul Mitică e singurul care îi oferă sprijin. Nela si Mitică se potrivesc din priviri. Se plac. Traumele violului sunt minime pentru că, de fapt, nici nu a avut loc. Nela fusese salvată în ultima clipa: brutele proletare, în veșnică neputință funciară, ratează momentul. Intenția lor rămâne, totuși, cum rămân tribulațiile protagonistei cu tatăl ei cel mort. Spitalul e plin de pintilieni: un director cretin, unsuros și handicapat, o asistentă ,,mitomană și erotomană” care își plachează zona inghinală cu un jurnal melancolic la nevoie, o gagică de-a doctorului Mitică, niște securiști travestiți în pacienți, rude false etc. Pintilianul are două-trei trăsături definitorii: înjură cu exaltare de Dumnezeu și sfinți (destul de ciudat: aproape niciodată de organe genitale), caută scandal din nimic (așa socializează el) și are zero simț moral. Femela pintiliană e curvă, masculul-i derbedeu. Mitică e un doctor bun, care micționează totuși pe sistem. E tare în clanță și înjură și el ca orice pintilian, adică român subuman (oximoron la pintilieni).

Nela merge la școală, unde caută elevi supradotați (elitismul se termină în rasism exemplar: ,,geniul” e un pui de țigan de sânge aristocratic, interbelic, cu ambiții scriitoricești). Colegele o jignesc de la obraz. Toate femeile din Copșa Mică sunt de un sexism grotesc. Un viol e un act sexual imoral și atât. Nela merge pe câmp cu Mitică în weekend – la picnic. Armata, care făcea exerciții militare prin apropiere, e cât pe ce să îi ucidă. Omoară un vițel, ,,cel mai inteligent animal din tot spitalul”, după doctorul Mitică. Profesoarele sunt tâmpite, militarii sunt niște nulități criminale. Procurorii sunt nemernici și fricoși, securiștii sunt dejecții cândva umane. Ăștia sunt pintilienii. Peste toate domnește sfânta înjurătură.

Singurul personaj angelic e cancerosul Titi, care moare. Mitică nu-l salvează. Fatum. Nela are rămășițele pământești ale tatălui într-un borcan de cafea. Titi avea un caiet albastru (jurnalul de mai sus), din care Mitică înțelege că fostul sau pacient era un misticoid de tip new age, cu educație transcendentală și scandalul aferent la zi. Din caiet rezultă că vrea, totuși, o înmormântare pe cinste. Pintilienii au spiritul de bairam dezaxat: marea lor distracție e moartea și sexul fără consimțământ. A îngropa e prilej de mare veselie la românii pintilieni. Cu ocazia asta, aflăm din nou că armata e stupidă și ucigașă, securiștii niște privilegiați îmbuibați ai mizeriei economice generale, popa e un bețiv și un curvar vesel, primarul e o canalie brutală, partidul unic e PSD-ul de astăzi, de ieri sau poate cel de mâine etc.

În sfârșit, Titi e petrecut pintilian pe lumea cealaltă, iar ,,urna” cu cenușă a tatălui Nelei e răsturnată la rădăcina unui stejar (axis mundi în imund), nu înainte de a asista la o retrăire în miniatură a revoluției române din 1989. Armata, miliția și securitatea trag haotic în copii și tineri nevinovați.

Lăsând gluma la o parte, e clar: pintilienii buimaci, care își duc existentele tulburi printre resturi menajere, sunt pasibili de un Endlösung urgent. Cel puțin asta ne arată chiar regizorul lor român.

Și, încă ceva, un aspect boschian (baia turcească din ,,De ce trag clopotele, Mitică?” nu e o întâmplare): Pintilie surprinde cu dezgust și scârbă reprimate penisuri stafidite, sâni lăsați, umbre de vaginuri impudice, viciul tatuat în carne. Pintilienii nu pot face dragoste: ei numai se reproduc spasmodic.

Bolgia de margine de drum – cârciumioara cu boxeri

În ,,Terminus paradis” (1998), Pintilie continuă saga românismului posttotalitar, presupunând că neamul a ieșit vreodată din văgăuna pretotalitară. Pe lângă un pod județean, străbătut de tiruri turcești, un soldat dezertor fuge de un elicopter vigilent. Intră într-un câmp de porumb. Cade secerat la pământ de o rafală de gloanțe scuipate din buburuza cu elice. Între timp, jandarmeria trage în orb prin lan. De cealaltă parte armata procedează la fel. Dacă nu ar fi fost pentru cei grav răniți, momentul ar fi surprins eternul derby dintre forțele Ministerului de Interne contrându-se cu echipa Ministerului Apărării – ghioaga și toporul regimului bizantin de până în 1989. Incompetența crasă și violența aparatului de reprimare al statului ar trebui să întoarcă stomacul pe dos. Dar de unde? De pe pod pintilienii lobotomizați aplaudă ca la galerie succesul misiunii sinistre.

Stop cadru. Mahala bucureșteană. Dincolo de Dudești. Blocuri putrede. Cărnuri fripte fumegă în aerul tulbure de vară prăfuită. Doi cai solizi lângă o scară de bloc mizeră. Gunoaie peste tot. O muzichie manelistă de bâlci bâzâie pe fundal. Un golan bea vodcă în miezul zilei, făcându-i cu ochiu’ unei pipițe care aștepta degeaba un autobuz insalubru. Pe vagabond îl cheamă Dumitru Cafanu, zis Mitu, iar pe domnișoară Eleonora. După câteva pahare afrodisiace cei doi se târăsc în bârlogul lui Mitu și fac o chestie venerabilă din vechime. Ei sunt perechea iubiților de la marginea orașului. Eleonora este ospătăriță la un grataragiu din cartier, care, deși căsătorit, trăia în vazul lumii cu mica parașută. Mitu e porcar, deși taică-său fusese ditamai colonelul în armată (!?).

Eleonora e fată bună. Visează să-și pună și ea pirostriile ca lumea normală. Mitu e un macho, un băiat rău dus cu pluta care o atrage instantaneu. Făcuse chiar un fel de pârnaie corecțională pe la cincisprezece ani. Nici nu apucăm bine să ne obișnuim cu cloaca în care trăia bețivul de Mitu, cloacă pe care Nora o deretica după prima noapte ca o gospodina pricepută (avem aici niște gender roles de toată frumusețea), că o hoardă de dilii tarați dau năvală în apartament. Sunt neamurile de pintilieni ai lui Mitu. Energumenii beau și râd zgomotos, se suduiesc și se porcăiesc ca la ușa cortului, ca niște români, cum altfel?, tocmai buni de spânzurat. Printre ei, la loc fruntaș, e fratele lui Mitu, spălător de vase și semiboschetar prin Statele Unite. Mitu este un revoltat fără cauză, un anarhist cu impulsuri criminale. Își urăște tatăl pentru că l-a trimis pe Abelul ratat la New York în locul lui. America e la pintilienii țara de dincolo de neguri, Canaanul binecuvântat cu băutură, sandviciuri și grătare sfârâind din zori până în noapte.

Asistăm la un scandal monstru între Mitu și taica-său în mașina de familie, o Dacie obosită; divinitatea paternă e un fel de Niki Ardeleanu cu doi băieți scursuri. Între timp, Mitu golanul primise convocarea la arme. Înainte să meargă pentru doi ani în armată, Mitru îl bate pe Gilli Trandafir, patronul tarabei unde lucra Nora. Dar cum femeia pintiliană e ștoarfă și uită ușor, orice ar face, Mitu, în schimb, suferă de dorul ei în garnizoană. Viața de unitate militară e compusă din umilințe, sarcini stupide și șefi imbecili, absurzi și autoritari – specialitatea casei la români.

Mitu dezertează numai pentru o zi (o minirevoluție fără direcție), ia un ditamai tanc (!?) și îi culcă la pământ șandramaua șefului Eleonorei, care, printre înjurături de mahala, e îndrăgostită de eroul ei și topită după isprava lui cavalerească. Dobitocul revoltat de Mitu ajunge în șerpărie, o unitate pentru soldați golani de prin Dobrogea. Aici comandantul e o bestie care, de la prea multe filme americane ingerate, înjură și în limba engleză. Limbajul pintilian este, prin definiție, scatologic și analfabet. Mitu suferă mai abitir după borfeta lui, despre care află că urma să se mărite cu grasul de boșorog, marele grataragiu. În sfârșit, după ce fusese transferat cu bunăvoință de un comandant melancolic și cardiac, care îl știa pe taică-său, Mitu reușește să fugă cu o armă, își rănește întâi un coleg de popotă, și îi zboară creierii mahalagiului, surprins nud cu iubita lui în pat, rujată și cu mască de Mickey Mouse. Ne-am americanizat, ce naiba!

Aici filmul se schimbă înspre bine, deși se ridicase o poteră fioroasă pe urmele asasinului: mahalaua apăsătoare e înlocuită cu ruginitul tren de marfă din dotare, cu uscata Câmpie Română și cu un promiscuu bâlci de ocazie. Un preot cumsecade îi cunună într-o bisericuță de lângă un lac pitoresc. Parcă în jegul omniprezent se strecoară o geană de lumină și de dragoste curată. Prea târziu: Eleonora rămâne în urmă, purtând în pântece un prunc, în vreme ce Mitu, haiduc fără chemare, este vânat de jandarmerie și armată, cele două eterne javre nehalite. Mitu cade însângerat în vagonul de transportat cereale și animale, împușcat mortal de un lunetist. Comandantul său, singurul ins inimos din armată (dar bolnav de inimă, să nu uităm), este și el ucis din greșeală, greșeală pe care nu o va pedepsi nimeni în împuțita țară a pintilienilor.

Finalul o surprinde pe Norica în halta Agîdar, tânără văduvă și mamă totodată, pășind peste câmpuri spre bisericuța unde se măritase de curând și unde odrasla ei în fașă urma să fie botezată. Iată că-și îndeplinise regulamentar rolul de femeie. Peste universul dement de pintilieni se așterne o dârâ de speranță.

Un trecut meprizabil

În filmul ,,O vară de neuitat” (1994), Pintilie se întoarce la perioada interbelică. Bucureștii, această copie infidelă a Parisului, sunt ornați cu propria protipendadă. Pintilie se concentrează mai puțin pe aristocrația de tip ,,Cronică de familie” (capitolul ,,Salata”), cât, mai ales, pe corpul ofițeresc al armatei române. Facem ce facem cu Lucian Pintilie și tot la armata română ajungem! Se poate identifica aici o atracție nedemocratică spre puterea fizică care face politică en marche.

Ce fac, totuși, ofițerii este o reprezentare a ceea ce sunt ei în esență. Mănâncă semințe, bat și femei dacă se cere și merg voioși la prostituate. La bordel ofițerul român, de extracție joasă judecând după imprecațiile tipice, se dă boier, rămânând în continuare un român tâmpit de mahala. Încă de la început, Pintilie o ,,lansează” pe prostituată Erji, care nu figurează în romanul-fluviu al scriitorului Petru Dumitriu. Ea joacă un rol capital în economia morală a filmului. Erji este unguroaică. Fusese culeasă de pe străzile Budapestei în 1918, când armata română strivește regimul de scurtă durată al comunistului Bela Kun. Din pricina asta, Erji, care înjură cu sloganuri bolșevice, nu numai că primește cafteală de la doi clienți ofițeri (atunci când generalul princiar, alt client de-al ei, le-o cere pentru că a îndrăznit să-și arate fundul prin geam aceleiași armate), dar și capătă o poreclă pe măsura imaginației ofițerimii românești: Bella Cur, fiindcă bozgoroaica avea un dos arătos. Xenofobia antimaghiară este adânc implantată în modul de funcționare al armatei române, care trăiește dintr-un naționalism oficiliazat, păstrând, însă, o atracție erotică, dar piezişă, față de inamic.

Pintilie are grijă să nu mânjească aristocrația locului cu ideile și practicile, nici măcar deosebite în acel moment istoric la nivel european, ale armatei române, care suduie, lovește, ucide și e în stare să violeze fără prea multe comentarii sau finețuri. La un bal oarecare, familia Lascari, reprezentați de madame Vorvoreanu (bolnavă și obosită trupește) și fratele ei, prințul Ipsilanti, distinse gazde și aristocrați de secolul XIX, comentează dansurile și lumea. Cinici și superiori, cei doi o observă pe ruda lor Marie-Thérèse Von Debretsy, româno-unguroaică, dansând cu soțul ei, căpitan Petru (Petrică) Dumitriu. Cu nume imperial, vorbind fluent două limbi de circulație internațională, dar și limba română, mamă a trei copii superbi, ca-n vederile de epocă de la Biarritz sau Baden Baden, Marie e o mixtură de Clavdia Chauchat, Albertine și vreo figură feminină din ,,Orb în Gaza” sau ,,Cvartetul din Alexandria”, ceea ce constituie o interpretare originală a regizorului. Generalul fără origini nobile clare, dar frațuzit și stilat, o curtează asiduu pe această Erji de rang nobiliar, motiv ca Petrică, cu pregătire cazonă în disciplinata Germanie wilhelmiană, înamorat de nevastă-sa și presimțind acum pericolul unui rival, cere mutarea într-o altă garnizoană. Generalul, jucat impecabil de Marcel Iureș, văzându-și dejucate planurile, îl trimite intenționat în Cadrilater, unde bandele de bulgari și machedoni atacau unitatea militară de acolo. Comitagii nu erau doar naționaliști sadici, care își mutilau victimele, ci și agenți ai fostei Ohrane, deci ruși, adică, alături de maghiari, dușmanii de drept ai românilor.

Ajunși în Cadrilater, Marie se îndrăgostește de peisajul larg, crud și prăfuit al locului, amintind atât de stepa slavă, cât și de un deșert al tătarilor din romanul lui Buzzati. Suntem într-o colonie-regiment de la marginea unui imperiu, pe buza abisului. În acest punct, toate pistele narative amintite mai sus încep să joace, să se ciocnească și să țeasă o broderie de toată frumusețea.

Niște comitagii criminali au atacat garnizoana. Armata română, incapabilă prin definiție, ,,prinde” o duzină de țărani bulgari în schimb, pe care îi tortureaza în clădirile dărăpănate ale garnizoanei. Bieții de ei vorbeau română, iar unul dintre ei, Stepco, se ,,împrietenește” chiar cu Marie și copiii ei adorabili. De la a lucra pe gratis pe parcela cu legume a unității, obicei tipic românesc, țăranii, supuși pe vremea regelui Ferdinand al Bulgariei, la fel de îngenuncheați de Ferdinand al României, ajung să fie plătiți de civilizata Marie. Soțul ei e contrariat, dar subordonații lui imediați, ariviști, pungași și parveniți soioși, încep să o urască pe această boanghină de femeie, care, zice-se, pactizează inconștient cu inamicul. Într-un final, Petrică neamțul primește ordin verbal de la București să-i ucidă pe țăranii bulgari drept replică la năvala recentă a comitagiilor.

Este șansa sa de a promova în rangurile armatei. Petrică ar face-o, că doar e educat în Germania imperială, dar vrea ordin scris. Instituțiile românești nu agrează decât rapoartele scrise falsificate a posteriori, nu și ordinele din care să reiasă cu claritate cine sunt cei responsabili. Prin urmare, generalul curtenitor din prima parte a filmului se deplasează în teritoriu, dă ordin să fie lichidați țăranii (cui dracului îi păsa de ei când mareșalul Averescu, călăul lor în 1907, fusese ceva vreme la cârma țării după 1918?), Petrică și Marie fiind obligați să părăsească locul blestemat. Cariera căpitanului Petrică, ce se anunța strălucitoare la început, se încheie definitiv aici. Rușinea îl duce în pragul sinuciderii. Un alt căpitan, unul idiot și criminal, îi va lua imediat locul. Filmul se termină printre lacrimile sfâșietoare ale văduvei bulgarului Petco, care încearcă, alături de alte personificări ale eriniilor antice, să se răzbune pe Marie, moment în care Petrică prusacul o împușcă scurt și rece.

Din imaginea generală a odioasei armate române am zice că poate Pintilie e un fel de premergător al lui Radu Jude, cel care e în stare să deconstruiască genul acesta de subiecte, ofertante ideologic. Dar lucrurile nu stau chiar așa: la Pintilie ofițerimea e un corp militar cariat de mic-burghezi fără scrupule, în timp ce vechea aristocrație, încrucișată cu marea finanță, care încă avea frâiele țării în mâini și adusese Europa în situația de beligeranță universală a anului 1914, e exonerată cu grație. Marie este lumea frumoasă de la 1900 a lui Zweig pe care anul 1925 o pierduse. În fond, condamnarea elitei, mai ales a celei aristocratice, nu are nicidecum loc. Vinovați sunt tot miticii murdari și genocidari de spiță românească, vechii pintilieni din celelalte filme ale sale, care, ajunși generali ca Cilibilia, se urinează în clavecine. Un vulcan Fujiyama de murdărie sufletească, de gloanțe care sparg fragila oglindă venețiană a spiritului!

Armata și dezonoarea civilă 

În povestirea ,,Cap de zimbru” a scriitorului român Vasile Voiculescu, un narator deprimat, pe o vreme aspră, deschide o cutie cu timbre și alte mărunțișuri din trecut. Își aduce aminte de mama sa și e parcă gata să se omoare. Viață îl supusese la prea multe prefaceri dureroase. În acea clipă de mâhnire corozivă intră pe ușă prietenul G., care, filatelist împătimit, estimează dintr-un ochi colecția la câteva zeci de mii de franci. Din una în alta, prietenul G. îi povestește de un anume timbru, în valoare de 27 de parale, cu un cap de zimbru pe el, care era atât de rar încât valora miliarde în lumea esoterică a colecționarilor. Pornind de aici, G. relatează o întâmplare din primul război mondial. Era ofițer într-un regiment din Moldova. Plictiseala de moarte și frica, dar și indigențele de tot felul ale unei armate prost aprovizionate, îi mâncau zilele și nopțile în bărăgan. Într-o bună zi garnizoana română primește vizita unui general neamț și suita sa ofițerească. Partea română face eforturi disperate să păstreze oarece aparențe de bunăstare în regiment, dar meniul modest și apa sălcie dezmințeau orice bănuială mai răsărită. Germanii, veșnic superiori, oferă spre consum douăsprezece șampanii Veuve Clicqout. Un maior neamț, sub care se ascunde de fapt contele K., nobil de origine moldoveano-lituaniană, le arată inelul lui cu capul de zimbru pe el, primit de la străbuna sa. Ofițerii români sunt de două ori siderați. Contele K. le istorisește efortul depus pentru a face rost de acea marcă poștală aproape unică, banii investiți, peste 50.000 de franci și persoanele bizare, greu de găsit, pe care a trebuit să le frecventeze în colțul de est al Europei. Cel de-al doilea posesor al timbrului portocaliu deschis era un bogat american. Românii se simt deja copleșiți de atâta grandoare. Neamțul zgândăre complexe identitare, provoacă la duel o cultură mică. Degeaba așteptau românii deznădăjduiți întăriri sau sprijin logistic de la armata germană: generalul și maiorul său năstrușnic veniseră să își arate penajul de mari cocoși. La un moment dat, timbrul dispare. Rumoare, agitație, infinită rușine. Generalul român se vede pus într-o situație umilitoare: cineva din subordinea lui, un român fără onoare, a furat marca. Urmează ca ofițerii români să fie percheziționați. Căpitanul Tomuț, tot român, refuză cu demnitate să fie căutat prin haine. Cu mândria rănită, Tomuț amenință că se sinucide. Atmosfera e explozivă. Cineva apare brusc de la bucătărie și dă știrea salvatoare: marca se lipise pe fundul unei farfurii și era cât pe ce să fie spălată la grămadă cu restul veselei. Generalul român, înlăcrimat, îi strânge mâna căpitanului Tomuț, care salvase fala neamului românesc. Nemții se ridică de la masă, își recuperează calmi capul de zimbru, salută cu indiferență și se fac dispăruți.

Românii sunt extaziați moral, nu neapărat de ei înșiși. Căpitanul Tomuț recunoaște că nu voia să fie căutat și acuzat de furt pentru că deținea și el o marcă identică în portmoneu, moștenită de la mama lui, o boieroaică din Moldova. Asistența e paralizată de uimire. Tomuț se ridică și azvârle timbrul în foc. Iată că există și un cap de zimbru pe care nici pasiunea și nici banii nu-l pot cumpăra. Ce are a face o hârtiuță infimă cu aurul din sufletul omenesc? Aceasta e versiunea doctorului Voiculescu.

În scurtmetrajul ,,Tertium non datur”, al regizorului Lucian Pintilie, pe lângă cele amintite mai sus, observăm elemente noi, cu recuzită specifică. Acțiunea se petrece în Ucraina ocupată de naziști. Într-o sală de clasă melorusă dărăpănată, în care se pătrunde direct pe geam, nemții și românii iau masa împreună. Generalul neamț nu deschide gura. Marțial și înghețat ca o faleză de marmura. Afară zace în ceață, apoi în soare, pe măsură ce dialogul se destinde, o mașină Mercedes ultimul răcnet. Discuția se poartă în franceză și germană pentru început. Românii și maiorul german cântă versuri goliardice și deapănă amintiri despre casele de toleranță de lux din Paris. Românii grohăie, nemții sunt rezervați. Se vorbește de Marlene Dietrich și filmul ei Der blaue Engel, imaginat dupa romanul lui Heinrich Mann, Profesorul Unrat. Regele Leopold al Belgiei și Charlie Chaplin se zvonește că mergeau la acest bordel cu ștaif. Tabăra română râde zgomotos din toți rărunchii. Cineva zice, în limba înjurăturii, că și ,,îngerii au pulă”, că se practică flagelația și lesbianismul acolo. Grobianismul și o veselie tembelă supurează din ecran. Când, în sfârșit, se descoperă timbrul lipsă, Pintilie plusează: generalul român dezbracă în curul gol doi soldați de rând, care, până la final, stau proțăpiți într-un colț al clasei. Dezolant și arbitrar. Fără sfială, ofițerimea română, poate compusă din boieri mici sau mai măricei, își dă jos un rând de haine. O parfum lipicios de prostituate jalnice și de frizerie e emanat din ei. Nemții, vag scârbiți de acești români hoți ca niște țigani (alt detaliu pintilian), părăsesc arogant scena. La sfârșit, căpitanul Tomuț se urcă pe cerceveaua ferestrei nude și cu o mutră neprefăcută de alienat mintal declamă sforăitor fraza cioraniană, pe cât de celebră, pe atât găunoasă, cu voința de putere națională – cea cu populația Chinei și destinul Franței. În mod indubitabil, românii sunt niște căzături caraghioase, o gașcă de pramatii penibile, cum, de altfel, știm deja de la Pintilie.

Sensibilități șaizeciste 

În ,,Duminică la ora 6″ (1965), Pintilie își dă examenul de maturitate în materie de regie. Filmul nu prea ne inspiră în a-l bănui pe acel Pintilie pe care îl știm din filmele sale de după ,,Reconstituirea”. ,,Duminică la ora 6″ e mai mult un film francez, în care tehnicile Noului Val sunt demonstrate ca fiind corect însușite de un tânăr regizor talentat. E destul de uimitor cât de occidental se dovedește a fi un regizor român crescut și maturizat în anii grei ai stalinismului românesc.

Filmul nu este deloc pe linie: deși spune povestea de dragoste dintre muncitorul Radu, comunist ilegalist, și studenta la arhitectură Anca, fiica unui profesor de muzică, prin 1940, când cămășile verzi erau la loc de cinste în România, Pintilie atemporalizează idila dintre un proletar și o mic-burgheză. De fapt, socialul e la cote minime: ceea ce domnește este fragilitatea unor sentimente și a unor suflete postadolescentine. Egoul Ancăi și afecțiunea lui Radu sunt în prim plan. Pintilie vede societatea sub două mari chipuri hidoase, iar aici putem detecta in nuce pe cel de mai târziu: fojgăiala umană din piețe, din cârciumi, gata oricând să degenereze într-o fetidă bătaie publică cu legionari și lodenurile gri, de gangsteri ale agenților Siguranței, la fel de experți în supraveghere și oprimare ca Securitatea anilor ’50. Aici plutește echivocul: e anul legionar 1940 sau cel stalinist 1952? Atmosfera de teamă și risc fizic e aceeași.

Prin urmare, Anca și Radu sunt imersați până la sufocare în sistemul social existent: psihologia lor angoasată retrăiește, ca într-un cerc vicios, imaginea traumatică a unei scări de pisică cu un lift-cușcă în centru, apoi un grilaj întunecat prin care razele de lumina ard pesemne ca niște bijuterii, si iarăși un lift, cu pereții transparenți, coborând rapid, în timp ce pe fundal se vad locuitorii unui bloc-stup, care își văd, anemici, de existența lor domestică banală. Calea ferată este o altă portiță spre evadare. Romantica Anca și conspirativul Radu sunt, la un moment dar, surprinși în plin delict ideologic tânjind simbolic după libertatea vesticilor: încleștați cu degetele de un gard de sârmă, dincolo de care cineva joacă relaxat tenis pe un teren cu zgură, Anca îi oferă prima lecție de limba engleză muncitorului comunist. Pintilie nu critică explicit ordinea existentă, dar creează starea de spirit pentru un asemenea demers.

În cele din urma, Anca moare. Nu știu dacă se sinucide sau agenții Siguranței îi înscenează moartea. Este imaginea lipsă din scena repetitivă a liftului care coboară spre nicăieri. De cealaltă parte, Radu, stăpân pe credința sa politică (inconsistentă și invizibilă în film), este capturat pe o plajă de aceiași cerberi în trenchcoat. Marea, timpul și neantul îl însoțesc în fuga sa inutilă. ,,Duminică la ora 6″ e ironic prin titlu: fie programul neregulat al unei organizații clandestine, fie o seară de loisir mic-burghez la capătul unui weekend tihnit. Pintilie optează pentru a doua variantă arătând oroare și dezgust pentru prima opțiune.

Anii dulci ai socialismului de altădată

Filmele-cult cresc din cultul filmului, iar ,,Reconstituirea” (1969) are devotați de tot felul, nici unul mai puțin exclusivist decât altul. Bazată pe o nuvelă a lui Horia Pătrașcu, acțiunea are loc pe valea Timișului pe la începutul anilor ’50. În filmul lui Pintilie, după muzica de pe fundal și costumul de baie al Aurei, singura femeie reală de la restaurantul Pescăruș, suntem în anii Woodstockului, deci în perioada așa-numitei liberalizări comuniste. E o zi frumoasă de vară dată în pârg. Trenul, ducând elevi în tabere de munte, deranjează din oră în oră atmosfera senină de vacanță. Un cârd de gâște dolofane se plimbă vesele prin împrejurimi. Râul curge lin la vale. S-ar zic că viața e idilică. Asta până când apar tovarășii, aduși de un jeep al statului.

Din mașina defectă coboară un procuror, îmbrăcat într-un costum de vară elegant. Pare un boier de pe vremuri dacă nu ar da ordine răstite subalternilor. Blazat, aflat în mijlocul unui divorț, domnul procuror e onorat de toată lumea cu plecăciuni și supușenie. Alături de el în mașină se mai găsesc șoferul, un milițian, sublocotentul Dumitrescu, un cameraman, profesorul Paveliu și doi tineri, la vreo douăzeci de ani fiecare, Ripu și Vuica. Cei doi se luaseră la bătaie cu o săptămână în urmă, după o seară de beție, pentru o muiere, fuseseră cât pe ce să omoare un chelner, prezent și el cu capul cusut, și urmau să reconstituie incidentul pe peliculă pentru ca întreaga suflare proletară să înțeleagă ravagiile alcoolismului. Era vorba de un documentar moralizator comunist, din acelea la care lumea se uită și trece, imperturbabilă, mai departe. Fericit acel regim politic care, rezolvând toate problemele sociale, se ocupă și de alcoolism! Ideea e destul de cehoviană, dar, la ce stare de spirit relaxată degajă prima jumătate a ,,Reconstituirii”, de ce nu ar fi existat și oameni cât se poate de fericiți în socialism?

Însă, Pintilie creează dezordinea psihologică în doze toxice. Ripu și Vuica sunt doi băieți veseli și miștocari, dar nici pe departe un dublet de golani. Primul personaj care inspiră grosolănie este milițianul Dumitrescu, un dobitoc seminazist care urmează ordinele procurorului nu din credință într-o conduită anume, ci din interes ierarhic: e un homunculus pintilian care se dă bine pe lângă șeful superior imediat. Sublocotenentul urlă aiurea și îi supune pe cei doi flăcăi la câteva umilințe penibile de tabără militară (scena cu flotările la comandă o reîntîlnim în ,,Terminus Paradis”). Al doilea ,,organ” care o ia razna este profesorul Paveliu, om din zonă, un alcoolic deprimant cu stofă de dizident, un ins anxios care zgâria isteric scoarța unui copac din care curge rășină (sângele celor schingiuți și uciși în temnițele regimului stalinist?) și care nu înghite atitudinea despotică a milițianului imbecil și a procurorului cu aere de ciocoi dezabuzat. În orice caz, tineretul deviant e tratat mai degrabă paternalist decât autoritar de către cei mai în vârstă. Totul e bine. Vacanța și relaxarea predomină. Aura în sutien face cu ochiul băieților, băieții o absorb din priviri. E cum ar trebui să fie. Limbajul e cel colocvial, dar argoul și imprecațiile sunt la un minim istoric între filmele lui Pintilie. Timpul stă pe loc atunci când nu se pierde. S-ar zice că nimic nu se întâmplă. Vuica prinde gâștele care fugiseră în pădure. Trei țărani își expun coșul de mure echipei de filmare, care ciugulește cu tupeu din el. Ripu îi fură ceva mai mult de un sărut Aurei într-un tufiș. Domnul procuror se răcorește cu o batistă umedă pe ochi și labele picioarelor în apă. Un meci de fotbal se aude din televizorul barului. Răul e aparent undeva în spate, dacă există.

Diavolul iese la suprafață odată cu eforturile sadice și absurde de a filma încăierarea de noapte a celor doi prieteni. Procurorul și haita lui îi tot instigă la a reproduce cât mai pe viu bătaia unor bețivani de ocazie. Afară se întunecă shakespearian de ploaie. Din palmă în palmă, împinși de ticăloșii plictisiți ai statului socialist, Ripu îi trage un pumn mortal în gură lui Vica chiar în cadrul final, cel de lângă șinele de tren. Șinele ruginite și năclăite de sânge mai apar și în ,,Terminus paradis”. Pintilie critică ori industrializarea României socialiste, ori dezumanizarea adusă de industrie în general.

Atunci când Vica se prăbușește în pământul noroios, o ceată de muncitori se întoarce ca vitele de la muncă. Ripu îl lovește pe un proletar bătrân care îl mustra cu ipocrizie. Toate fețele de alcoolici și pramatii ordinare ale acelor muncitori, care fac pe lupii moraliști cu Ripu, exprimă sila lui Pintilie vizavi de clasa socială cea mai apreciată – cel puțin public – în regimul socialist. Fără nonsensul de a filma, cu scop pedagogic, un act antisocial prin definiție și fără banda aceea de gulere albastre malefice, filmul ,,Reconstituirea” ar fi ceva mai senin decât se prezintă la sfârșit. România socialistă este un lagăr de muncă puritan în vitrină și un beci de Securitate în culise.

Începuturile neocolonialismului 

În ,,Prea târziu” (1996), Pintilie se depășește pe sine în analiza socială a României tranziției, ba chiar a perioadei socialiste. Cândva, pentru o generație din viitor, care nici nu s-a născut încă, filmul acesta va fi o capodoperă și o bornă a lumii românești. Cu toate meritele sale indiscutabile, la care ajungem imediat, cusururile nu originează din film, ci din perspectiva mai largă a artistului care îl regizează.

În Valea Jiului, procurorul Costa ,,Mitică” (așa îi zice iubita) Dumitriu primește primul său caz mai baban: moartea suspectă a unui miner. Ajuns în vale, Costa, personajul masculin revoltat, încrîncenat, un caracter tare, dar fără o idee clară în cap, eroul care mișcă acțiunea în toate filmele lui Pintilie, descoperă pas cu pas mizeria și foamea, nu neapărat datând de după 1989: apa care nu curge decât până la 10 a.m., liftul de la hotel care nu a funcționat de la inaugurarea clădirii etc. Peisajul dezolant al zonei industriale, lăsată în paragină de la centru, este completat de un cvartet de studenți la conservator, ,,artiști ai poporului”, care venise să facă bani în Vale pe timp de vară. Să facă bani cântând Schubert (Schubi în limbaj pintilian) minerilor sună trist și este absurd, doar că banii veneau de la stat, mai exact, de la stăpânii industriei miniere. Costa amintește că se târâse prin facultate, lucrase ca funcționar modest înainte de 1989, dar, după Revoluție, devenise cu ambiție procuror – deci nu vorbim de un om al sistemului, un membru al ex-nomenclaturii.

În Vale dă peste Alina Ungureanu, topografă de multă vreme, o blondă frumoasă și apetisantă. Mitică se încurcă cu ea una-două, doar ca să afle că domnișoara era tratată de notabilitățile locului drept panarama satului. Misoginia agresivă și obscenă este însușită și de unii mai simpli, cum ar fi bucătăreasa de la una din mine. Culmea este că nici Mitică nu o privește neapărat altfel decât ceilalți: pentru Pintilie, crescut probabil prin medii simple de suburbie, femeie este o ființă cu o sexualitate incontrolabilă și periculoasă, una cu draci pe ea. Alina, în schimb, rămăsese printre mineri din lipsă de perspective și îl vede pe Mitică ca pe salvatorul care să o scoată din Vale, fiind mai curând o victimă decât un demon lubric insațiabil. Dar prejudecățile sexuale ale bărbaților români de la țară supraviețuiesc și în acest semioraș industrial.

Valea Jiului e din ce în ce mai înspăimântătoare. Șomajul masiv ce se prefigurează, stagnarea industrială apăsătoare, reculul istoric evident distrug firavele țesuturi sociale construite înainte de 1989. O stare de război civil latent domnește în Vale. Pe de o parte îi numărăm pe inginerii de mină, îmbuibați și leneși, pe milițienii din zonă, niște lichele obsecvioase, pe ștabii mari, cum este Labă de Elefant, un PDSR-ist care are mentalitatea unui stăpân de sclavi din Africa (unde și lucrase la o mină de cupru), pe fostul director Berilă, transformat într-un om de afaceri prosper, pe jandarmii bătăuși și securiștii unsuroși și manipulatori. Două sunt scenele care definesc această elită suspicioasă de paraziți umflați și înclinați spre crima organizată: prima este cea în care Costa îl pune pe un miner să identifice posibilul ucigaș de la mină doar ca să dea peste un securist cu mari merite la activ. Acesta nu putea să fi comis crimele din prezent (trei la număr până la sfârșitul filmului) pentru că, deși participase ca bătauș deghizat la Mineriade (mitologia minerilor cu bâte e încă sfântă), locuia de câțiva ani în Rio de Janeiro, unde își păstorea afacerile. Costa Rica, Madagascar, Brazilia – locurile de refugiu ale unei elite de un cinism patologic. Al doilea moment este cel al elicopterului militar decolând de pe un stadion amărât, pe care afaceristul Berilă, fost director la mină, îl inchiriase pentru ca fiica sa să se plimbe în ziua nunții. Ceaușescu și Elena fugisera și ei cu elicopterul, dar se pare că mașinăria cu elice devine fetiș al bunăstării pentru noua clasa de potentați de după 1989, care se formează direct din molozul și cărămizile celei vechi. Moravurile acestor stăpâni de strânsură sunt pintiliene, deci respingătoare. Pintilie îi demonizează cu bună știiință, dar oare să nu fi avut și nomenclaturiștii un dram de umanitate și responsabilitate în ei?

Răspunsul e un nu apăsat.

Minerii, de cealaltă parte, sunt, cum spune un titlu de ziar (controlat) al tranziției, ,,suboamenii din subpământ”. Oligofreni, analfabeți, murdari, agresivi, minerii au regresat pe scara evoluției umane, creând o rasă inferioară. Copiii lor mănâncă resturi menajere de la cantină și aduc cu o târlă de cerșetori. Pintilie are abilitatea de a pune acest eșec antropologic de proporții pe seama nomenclaturii, care, pe tot parcursul filmului, îi tratează pe mineri cu înjurături, dispreț, ură și nepăsare. Cadavrele ciopârțite și desfigurate ale minerilor găsiți prin galeriile de mină nu mișcă un mușchi pe chipul acestor bestii cu chipiu. Din nou, după cum nu se poate vorbi de o vână de umanitate la ștabi, nici minerii nu sunt altfel tratați. E ca și cum perspectivele negative, una despre cealaltă, ale celor două lumi sociale contrare se încrucișează într-un singur tablou înfricoșător de negru. Funebru viermănos.

Deznodământul constă în faptul că crimele sunt descoperite a fi fost comise de frații gemeni Fișt și Ferzațiu, doi mineri oarecare cândva. Fișt e închis acum într-un spital de nebuni: oscilează între stări de furie necontrolată și blândețe bovină. Ferzațiu fusese declarat mort după ce căzuse într-o gaură în mină: cel mai probabil consecința unui raport fals. Ucigașul e Ferzațiu (sau Fișt?) care îi omora pe ceilalți ortaci pentru ceva de-ale gurii. În ultimul episod notabil al filmului, Ferzațiu (rest de fier sau exces de fier?), monstrul care se culcase odinioară cu ,,nerușinata” Alina (apropierea dintre cele două forțe animalice ale naturii trădează prejudecățile celor care normează dezastruos existența politică), iese din mină, pe jumătate asfixiat, arătând ca un om de cavernă. E însăși imaginea elitelor despre cei umili. De fapt, liderii de la București și din reședintele de județ au în Ferzațiu propria lor imagine de sine, fără retușuri și fără înșelăciune. Intrarea de la mină explodează programat. Alina și Mitică, care supraviețuiește exploziei, emigrează în Germania. Fișt (împleticire dementă de litere) evadează de la ospiciu, pornind și el prin Europa, în căutarea fratelui său Ferzațiu, pe care speră să-l arunce în aer cu câteva kilograme de trotil. Dezbinarea dintre români nu poate fi mai netedă și mai ascuțită, națiunea fiind doar o ficțiune utilă unora.

Peste victime și torționari se așterne momentan tăcerea, dar cine știe când focurile conflictului nu vor izbucni din nou devorând totul în calea lor? Dar oare au încetat vreodată să ardă? Pintilie nu e deloc un regizor optimist.

Miticii și micii – tragicomedia grădinii de vară

În ,,De ce trag clopotele, Mitică?” (1982), film construit pe coloana vertebrală din ,,D’ale carnavalului”, se constituie codul genetic pintilian. Nu voi insista pe sinuozitățile intrigii, care sunt, cu mici excepții deloc subtile, reproduse din Caragiale, ci pe diferențele sistematice dintre mahalaua pintiliană și cea caragialiană: în vreme ce la Caragiale oamenii sunt superficiali moral, savuroși cu farmec și inofensivi cu măsură, pentru Pintilie rânjetele și zbieretele euforice, furia turbată și nesimțirea galopantă, sexualitatea zoologică primează până la sufocare. Noaptea este sumbră, iar ziua nu durează prea mult. Pampon, cu mutră de criminal în serie, pare să fi ieșit de curând din închisoare sau de la casa de nebuni. Didina Mazu aduce cu o prostituată durdulie aflată la zenitul carierei. Nae e un pezevenghi care își admonestează amantele ca un bulibaș omnipotent. Bărbații adunați în baia turcească sunt culeși din ,,Amintiri din casa morților”. Mahalaua nu e doar sordidă, ci și satanică. Carnavalul poate da naștere când la un omor accidental, când la un viol oarecare. ,,Du-te dracului”, ,,tâmpitule”, ,,vagabonzilor”, ,,șobolanilor” și ,,fir-ați ai dracului de proști” – iată formulele de adresare curente ale pintilienilor. Veselia e, în fond, mohorâtă, iar limba deviază de la un punct încolo, sfărâmându-se în gâjâituri, hăhăieli, icnete, țipete, horcăieli etc. care dezarticulează comunicarea. Oricând se poate aluneca în ininteligibil. Sumbru și grotesc – culorile și emoțiile generale sperie. Pintilie îți întoarce pe dos mațele sufletului până la lehamite, spleen și, într-un final, acedie. Dumnezeu este una cu opusul său de la începutul timpurilor.

Publicat în Filme | Lasă un comentariu

Fortăreața artei pentru artă


Stan

Preambul la o confruntare ce nu a avut loc

În studiul introductiv al Esteticii (1934-1936) criticului Tudor Vianu, republicată pentru prima oara în Republica Socialistă România în anul 1968, teoreticianul marxist Ion Ianoși analizează poate cel mai important tratat despre estetică între 1918-1948 din spațiul românesc. Suntem la jumătatea anilor așa-numitei liberalizări – 1964-1971 –, anii de maximă deschidere spre Occident, al recuperărilor tradiției prebelice și a cuplării cu modele și modelele vestice, filtrate, desigur, de organele de partid și de stat din vigilentul aparat de cenzură și cultură socialiste. Minunata lume nouă de inspirație sovietică se solidificase complet în anii destalinizării. Ideologia marxist-leninistă și teroarea stalinistă mârâiau pe la colțuri, dar cerberul fusese decapitat în parte, dacă nu în intregime, de paznicii săi îmburgheziți. Socialismul real își sapă, la umbra Occidentului, groapa istorică peste tot în Blocul Estic. ,,Stăpâni nedoriți au venit siluind sufletele, trezind mizantropie.”[i] În acest moment de cotitură spre capitalismul triumfător al zilelor noastre (doar retrospectiv se poate afirma că teleologia are sens), Ion Ianoși îl reevaluează pe Tudor Vianu. Este un truism să spui că osatura culturii de limbă română – această pretinsă cultură organică, împrumut mental al viziunii organiciste teutone din veacul al XIX-lea – a fost și, într-o oarecare măsură, încă este critica literară. Aici s-a adăpostit, ce zic?, s-a cuibărit flexibila coloană vertebrală a intelighenției românești: nu în filozofie, unde fiecare filozof nu are nici urmași, nici înaintași autohtoni, nu în științele naturale, unde contribuțiile depind exclusiv de receptarea internațională, nici în științele sociale (istoria și sociologia au cunoscut o oarecare continuitate de câteva decenii), ci în analiza de texte literare. Bariera lingvistică constituie o graniță naturală a spiritului românesc, precum un coridor montan impenetrabil. Paradoxal, în pofida traducerii acestui spirit în alte medii culturale, ceea ce este apreciat la superlativ de băștinași și nu atrage atenția veneticilor, cel puțin pozitiv, e pus obligatoriu pe seama fie a dezinteresului alogenilor pentru noi (acest noi monolitic și reconfortant), fie a unor paradigme toxice ale acelorași străini (rezumate, încă din 2001, în eseul fluviu Omul recent al gânditorului conservator Horia-Roman Patapievici), fie însăși limba română se subțiază brusc trecută prin alambicul nedrept al translației, ajungând un mixtum compositum în care ,,marile culturi” oarbe nu mai pot citi nici geniul, nici unicitatea. La aceste scuze generice atotcuprinzătoare se adaugă ura de sine culturală, întreținută de antinaționalismul rasist local, de aceeași extracție dubioasă ca opusul său logic, xenofobia eugenistă în numele unor popor milenar: dacă România nu are oameni de cultură ca în Germania sau Franța, acest lucru se trage din inferioritatea noastră genetică, sugerând, cioranian, un blestem colectiv al Europei de Sud-Est. Mitografia românească a eurocentrismului autocolonizator începe oriunde și nu se termină nicăieri. Și, totuși, critica literară a înnădit o tradiție de peste o sută cincizeci de ani în România. Această tradiție venerabilă își iese din chingile în care a fost prinsă de ideologia marxist-leninistă între 1948-1964 și răzbate la suprafață în deceniile ce vor urma. Prefața esteticianului marxist Ion Ianoși asupra criticului literar Tudor Vianu ridică, cu toate acestea, câteva problema ideologice, pe care le vom examina mai jos. Înainte, însa, de a proceda astfel, deși nu vom intra în amănuntele studiului punctual al Esteticii lui Tudor Vianu, să urmărim reconsiderarea clasicului. Cum înțelegea Vianu, discipolul direct al filozofului german Karl Groos, frumosul artistic, din perspectiva unui intelectual de stânga, cum s-a autoapreciat Ion Ianoși până la finalul vieții lui? ,,Pe de o parte, autorul îi asigură valorii estetice o situație privilegiată (valoare-scop absolută) față de valorile economice, politice (valori-mijloace) și morale (valori-scopuri relative), de unde ajunge la prezența în cadrul artei a unor elemente eternonome și perisabile (social-politice), alături de cele autonom-estetice, singure capabile să înfrunte timpul, și de aici la supraaprecierea virtuților educative ale artei. Pe de altă parte, el afirmă <<pura existența ideală>> a valorilor, refuză esteticului apartenența de <<valorile reale>>, de orice sferă existențială, mută centrul de greutate din cadrul experienței practice (lucruri, acțiuni) în domeniul exclusiv și exclusivist al ,,aparenței”, al fenomenelor de conștiință. Construcția este idealistă, pentru că e nedialectică: cultura este doar opusă existenței, nu și inclusă în ea, derivată din ea; natura ideală a artei e afirmată în opoziție cu realul, nu și dedusă din real, nu corelată și subordonată realului. Necunoașterea, neînțelegerea existenței sociale și a relațiilor sale complexe cu conștiința socială își arată, inevitabil, urmările.”[ii] În mod firesc, credem, rândurile de mai sus, atât de nete la prima vedere, s-ar fi cuvenit să fie rezultatul unei demonstrații riguroase, nu o opinie de arierplan plasată în primul sfert al studiului lui Ion Ianoși. Din fericire, însă, Ion Ianosi nu se înșală în concluzia sa. Tudor Vianu este un estetician care, deși îmbrățișând achizițiile filozofiei culturii și al unui psihologism întemeiat în datele imediate ale conștiinței, rămâne, fundamental, un gânditor clasic al esteticii, un idealist bemolizat[iii]. Preceptul autonomiei estetice este, în pofida examinării raționaliste, totodată confirmarea suveranității frumosului ca obiect mental independent. Frumosul este un lucru în sine, un compus speculativo-senzorial, o sferă unitară a materiei și formei artistice. Tudor Vianu vine, destul de previzibil, pe linia lui Aristotel, coboară prin Kant și Schopenhauer (nu prin Hegel, care scrie istoria esteticii ca parte subordonată a Spiritului în devenirea sa contradictorie în Istorie – idealul și forma, în fond, nu se unesc perfect nici în arta de excepție), preia parte din estetica obișnuită în universitățile din spațiul central-european de până la 1914 și își redactează propriul tratat. Cităm, din nou, din Ianoși: ,,<<Autonomizarea esteticii>>, el a înțeles-o în sensul transformării acesteia din urmă dintr-un capitol al metafizicii și al psihologiei într-o disciplină de sine stătătoare. Eliberarea de metafizică s-a produs prin renunțarea la ideea seculară, potrivit căreia estetica ar fi știința filozofică a frumosului natural și artistic, prin disocierea momentelor estetice și extraestetice.”[iv] Ion Ianoși depune un efort considerabil în aproape o sută de pagini pentru a arăta că Tudor Vianu nu era un estetician al idealismului subiectiv, ci un gânditor care privea produsul artistic ca rezultatul muncii omenești (conceptul dilatat de muncă este utilizat exagerat de Ion Ianoși pentru a-l atrage pe Tudor Vianu în tabăra marxistă, cea acceptată ca singulară, cel puțin la nivel oficial, în anul 1968), având caracteristici ce se pot examina rațional. Strădania teoreticianului marxist are două scopuri: pe de o parte de a lasă să se vadă că Tudor Vianu nu este nici un metafizician pur (totuși, Kant nu este nici el astfel, în fond), nici un obscurantist fanatic, irațional, care crede în actul artistic ca fiind pogorât din ceruri (doar estetica s-a dezvoltat ca epistemă împotriva acestei perspective romantice radicale și alterată ca poză socială antimodernă în decadentism). Concepția estetică a lui Tudor Vianu pare să necesite – cel puțin judecând după prudența critică a lui Ion Ianoși – o introducere favorabilă într-un spațiu cultural dominat de un materialism vulgar, care ar fi – vorbind ipotetic – în stare să sfâșie orice raționament, până și cel logico-matematic, ca fiind spiritualist. Iată cum se prezintă teoria estetică a lui Tudor Vianu într-o exegeză recentă: ,,Oricum, ea nu reprezentase, nici măcar în condițiile libertății de expresie, o asemenea mostră de <<idealism>> sau <<estetism>> încât să fi devenit acum subiect tabu. Dimpotrivă, poziția lui Vianu fusese una de mijloc, încercând să concilieze partea <<ideală>> și cea <<materială>> a artei și condiționând manifestările artistice de multipli factori istorici și sociali. În lucrarea sa capitală, esteticianul recunoaște o autonomie (doar) relativă a artei, adăugând descrierii ei intrinseci perspective din plan <<eteronomic>> și <<pantonomic>>. Prin intermediul acestora din urmă, autorul demonstrează că relația artei cu societatea e departe de a fi superficială, ea alternând funcțiile de expresie, negare sau compensare. O complexă dialectică e implicată în acest proces, de la rolul artei de a exprima tendințele unui anumit grup social, la rolul invers de a exercita ea însăși o influență, de pildă, prin crearea propriului său public.”[v] Și, totuși, Ion Ianoși îl apropie pe Tudor Vianu, în calitatea sa de estetician interbelic exponențial, cât se poate de mult, până la eroare, de curentul marxist, chiar de politica socialistă din România perioadei, cu care Tudor Vianu a avut un comerț favorabil în plan biografic, dar coercitiv în privinta cedărilor publice și a concesiilor în carieră. Nicăieri în această prefață-studiu Ion Ianoși, folosind cu abilitate dialectica hegeliană, nu dezminte reprezentarea frumosului artistic ca rezultat al unui simț intern al omului, constitutiv unei rațiuni înnăscute în specie. Ceea ce esteticianul marxist realizează în acest loc este îmbrățișarea autonomiei esteticului – literă de lege în habitusul criticii literare românești, însă experiență ieșită practic din uz în universitățile nord-americane și vest-europene după 1950 și abandonată aproape complet după 1970 – alăturându-i sisteme supranumite extraestetice, de natură istorică, politică, sociologică și economică. Marxismul lui Ion Ianoși este, rezumând, un combinat hegelian în materie de estetică[vi], neavând nimic de împărtășit cu realismul socialist de inspirație sovietică (de care se delimiteaza tacit), dar nici cu estetică marxistă elaborată magistral de un Georg Lukacs[vii]. La o examinare mai atentă, Ion Ianoși nu folosește, cel puțin aluziv (dacă nu prin referință nemijlocită la lucrările originale), criticile artei moderne realizate deja de Theodor Adorno după 1945 sau cele precedente ale lui Walter Benjamin, destul de cunoscute în cercurile savante ale Europei postbelice. Nici măcar marxismul estetic, cu nuanțe existențialiste, al lui Jean-Paul Sartre nu își găsește adepți vocali în România perioadei. Ion Ianoși este, prin urmare, cel puțin în jurul anului 1970, un estetician mai apropiat de idealistul Tudor Vianu decât de orice sursă marxistă contemporană, de la care se inspiră, totuși, în privința viziunii sale politice de bază. Cum arată deci marxismul estetic în România? Întrebarea este mai mult retorică. El este o gaură neagră ideologică, după cum vom vedea. Și, interogația fatală: cum e posibil să scrii în ,,totalitarism’’ fără să fii nu doar marxist, ci și antimaterialist?

Autonomia esteticului sau lipsa de autonomie a oricărei alte teorii

Bref spus, marxismul estetic în România nu există, din simplul motiv că prea mulți filozofi, istorici, sociologi etc. originali marxiști nu am avut în perioada interbelică (Lucrețiu Pătrășcanu era asociat cu PCdR-ul clandestin, iar Lothar Radaceanu și Ștefan Zeletin nu reprezintă decât forme alterate ale marxismului predominant în Europa până în 1914), atunci când se putea elabora o școală antiidealistă, în răspăr cu generațiile asumate triumfalist ca postmaioresciene. Constantin Dobrogeanu-Gherea nu a lăsat discipoli marxiști după 1922 (dar nici poporaniștii Constantin Stere sau Garabet Ibrăileanu), iar PCdR e un partid minuscul, biet satelit sovietic, neomogen etnic într-o societate accentuat naționalistă, până la scoaterea sa în afara legii în 1924. Programul realismului socialist, intrat în forță în circuit ca import sovietic după 1948, nu posedă o estetică relevantă, o serie de raționamente persuasive în sine, nu doar amenințătoare ca politică de stat în materie de cultură publică, în care îndoctrinarea cu teze moralist-proletare a păturii de jos, înca nedesprinsă cu totul din evul lung al analfabetismului, în serviciul conducerii de partid și de stat, constituie singurul liant ideologic complex dintre noile elite și poporul de rând. ,,Greșesc într-un fel cei care afirmă că e o epocă lipsită de teoretizări și de dezbateri aprinse. Dimpotrivă. Dacă nu poate fi vorba de critică sau de analiză literară, în schimb, discursul noului regim literar ia aspectul unei imense logomahii, cu teoretizări care mai de care mai zgomotoase și mai emfatice sau adversități născute dintr-un cuvânt sau o sintagmă, toate înscenate pentru a masca unul și același lucru: faptul că literatura și libertatea de gândire sunt strict interzise. Ba mai mult, aș spune că literatura critică a realismului socialist este în întregime teoretică, întrucât și-a inventat, propriu-zis, un limbaj de grad secund, o serie nesfârșită de pseudoconcepte însărcinate să cârpească hiatul dintre ideologia totalitară și literatură. Dacă putea postula deschis necesitatea intervenției politice în literatură, mai greu îi va fi regimului să demonstreze că aceasta e firească și că răspunde nevoilor societății românești.”[viii] Subtilitatea certurilor ocolește, ce-i drept, orice discuție privitoare la natura frumosului în artă ca obiect de cercetare în sine. Se înfruntă reacționarii amuțiți cu artiștii poporului guralivi, operele de propagandă a regimului cu mințile presupus retrograde ale păturilor de mijloc. Pe acest fundal nu tocmai literar, intelectualii interbelici, unii cu foste sau tainice simpatii legionare cândva fățișe, devin subiecte vii în procese politice celebre, prea cunoscute pentru a fi invocate aici. În acest carusel al răfuielilor pe viață și pe moarte, între o libertate îndoielnică și o detenție certă, nevoile stringente ale societății românești sunt mai degrabă de ordin alimentar, a unor servicii medicale elementare și a unor școli primare intregrative, literatura jucând un rol secundar, de nu chiar invizibil la scara mare a populației. Abia după 1964, odată cu schimbarea secretarului general, dar și a întăririi regimului socialist în Romania, a stadiului său de maturizare cronologică, se poate vorbi – cu moderație, bineînțeles – din nou despre statutul literaturii și a condiției omului de litere în România. Clasicii sunt reînviați, tradiția literaturocentrică reintră în circuitul valorilor promovate în universități și școli. Practic, din acest moment până la sfârșitul sângeros al regimului în 1989, intelighenția românească excavează pas cu pas, niciodată până la capăt, mormintele înaintașilor interbelici, prebelici, pașoptiști, prepașoptiști, baroci, iluminiști etc., până în negura pierdută în zare a istoriei Daciei antice. În loc de progresism militant și luptă pe baricadele doctrinei celei mai avansate a omenirii, lumea românească trăiește o lungă restaurație de un sfert de secol. Esteticul este principiul credinței ultime, iar oficianții săi sunt criticii literari, esteticienii ca, de pildă, Tudor Vianu sau, horribile dictum, marxistul Ion Ianoși având alura unor teologi insidioși, unor intruși iscoditori, capabili să vicieze, prin interogațiile lor ce imanentizează misterul actului divin al creației literare (în care și dânșii își pun credință, să rememorăm), substanța potirului de aur, înmiresmat ca moaștele sfinților, în care frumosul inefabil, emoția indicibilă și necuprinsul creatorului de geniu sunt articole de cult standard, liber consimțite de întreaga preoțime literară. Animozitățile dintre cei care practică critica estetică (tautologie dezesperantă în mediul românesc) în maniera impresionistă a unor cronici sagace, dar efemere, și cei ce se ocupă de știința literaturii ca anatomie a esteticului aduce cu împunsăturile și gâlceava dintre membrii unui partid politic în căutarea unei ideologii comune constrângătoare. Menșevicii esteticieni și bolșevicii cronicari de hebdomadar, cu toții având caractere ancilare, își încrucișează lăncile în turnire literare de prestigiu. Cei care, precum Zigu Ornea sau Adrian Marino de după volumele despre Alexandru Macedonski, încearcă o istorie a ideilor din afara literaturii sau din interioriul ei, deși apreciați, nu schimbă cu nimic hegemonia estetocrației. La tribună zace doar statul, socialist sau monarhic, parlamentar sau prezidențial, tolănit pe un tron înalt, lângă care lenevesc saci prost cârpiți, din care fac, ghiduș, cu ochiul monedele de aur. ,,Dar dacă un istoric literar trebuie să fie mai întâi un critic, ce este un critic? Poate învăța cineva să fie critic? Răspunsul este: nu. Critica este o vocațiune așa cum sunt poezia, romanul și celelalte arte. Nu poți fi critic numai cu voința și deci istoria literară în fundementul ei nu este o știință. Croce însuși acceptă acest punct de vedere.”[ix] Criticul este un alt poeta vates, sacerdotul cu har al neamului românesc, eul biografic care se înalță, prin facultățile sale intuitive, nu ale Rațiunii, pe treapta Eului transcendental, încapsulând totul în lampa sa. Și aceasta conform poetului: ,,O, Levant, Levant ferice, cum nu simți a mea turbare,/Cum nu vede al tău ochiu cu văpăi de chihlimbare/ Noaptea turbure din pieptu-mi, zbuciumul ce am în sân,/ De când sunt deștept pe lume, de când știu că sunt român!”[x] Dacă acest balon de emoții înălțător-amețitoare conține și altceva decât heliu și mult wishful thinking, nimeni, în afara posedaților de geniu, nu poate să spună cu siguranță.

Estetismul e regină, iar plebea-i fără valoare

Cartea Adrianei Stan, Bastionul lingvistic. O istorie comparată a structuralismului în România, este capătul de linie al istoriei mai sus amintite. Dacă anii postcomunismului nu au adus pe lume noi ,,mari” cronicari de prestigiu, condeie critice necunoscute înainte (să recunoaștem, cu riscul de a jigni o întreagă generație: cei care au scris altfel, metodologic și stilistic, provin predominant din mediul academic, de temperatura frigorifică a unui congelator cu prea multe etaje, iar cei care au recenzat săptămânal – uneori aceiași cu primii – au continuat, cu o cumințenie dezarmantă de epigoni, inerentă ierarhizărilor din mediul local, pe Nicolae Manolescu și Eugen Simion), ci au clasicizat – poate chiar osificat – nume lansate pe orbita culturii autohtone după 1965, interesul generațiilor născute după 1970 și maturizate hermeneutic în intervalul 2000-2010 a fost (și, într-o considerabilă măsură, încă este) istoria intelectuală. Cauza de adâncime a acestei replieri pe desfășurarea unor curente și cadre de gândire critică deja experimentate nu provine din incapacitatea lor congenitală de a scrie recenzii manolesciene, ci din sentimentul antifortifiant că acestea nu mai au (aproape) nici o greutate și putere de iradiere simbolică. Publicul cititor din anii ceaușismului timpuriu și târziu s-a spulberat după 1989, dereglând centralitatea revistei literare moștenită din socialism, când intelectualii formau deja o ,,privilighenție” de sine stătătoare. ,,Deși presiunea cenzurii politice este minimă în ultimele decenii, odată cu aceasta dispărând acel arch-enemy heteronomist care provocase, între 1965-1990, toate exagerările autonomiste, nu-i mai puțin adevărat că după căderea comunismului presiunea politică a eliberat terenul în fața presiunii pieței, activând reacții în bună parte similare.”[xi] Pe de altă parte, achizițiile epistemologice făcute din spațiul anglo-saxon diferă atât de mult de practicile împământenite ale impresionismului literar românesc încât ecartul dintre centrul culturii și (semi)perferiile sale se resimte ca o înfrângere morală de proporții a oamenilor de la marginea Imperiului. Adriana Stan descinde din anii în care aceste aprehensiuni metodologice se înstăpâniseră deja în intelighenția românească. De aici avem încercările de a revalua nu literatura română per se, ci grila sa de interpretare în cărțile de după 2010 ale unor Andrei Terian, Alex Goldiș, Mihai Iovănel, Teodora Dumitru etc., care nu mai pot decide jocurile valorilor literare prin instituția delabrată a ,,criticii de întâmpinare”, dar pot submina, înainte de reevaluarea necesară de la fiecare sfert de secol, schelăria canonului. Adriana Stan analizează structuralismul românesc de după 1965, care, în contrapondere cu puritatea estetică proclamată de generația lui Nicolae Manolescu, nu este un inamic al esteticului (alături de proletcultism, protocronism și studiile culturale), reușind, dimpotrivă, opusul: ,,a fortificat literaturocentrismul culturii românești postbelice.”[xii] Întoarcerea refulatului de după 1965 se realizează sub forma unei ,,fugi de ideologie”. Orice demers scientist în câmpul literaturii este, cel puțin în hebdomadare, taxat ca o revenire letală la critica unor ,,bestii negre’’ ca Ion Vitner sau Nicolae Moraru (demitizarea acestor figuri ,,sinistre’’ nu a fost realizată nici de Alex Goldiș în cartea sa despre anii dogmatismului realist socialist și glisarea lor spre altă dogmă la fel de asupritoare). Structuralismul vine în România, arată Adriana Stan în capitolul II, pe filiera lingvisticii interbelice, dar într-o ipostază alterată de pretinsă puritate științifică, de autoproclamată distanțare de social și politic, locul în care orice afirmație este una rezervată strict puterii. ,,Adoptarea structuralismului în lingvistica românească convine într-un fel sau altul tuturor părților implicate. Regimul îi măgulește, pe durata vasalității sovietice, mitologia tehnico-științifică, iar ulterior îi servește mai ales să evite sociologia, un teren cu constantul ,,potențial subversiv” de a fisura iluzia totalitaristă a celei mai bune dintre lumile posibile. Pe de altă parte, cercetătorilor formați în anii ’50, părtași la intruziunea violentă a politicului, lingvistica aceasta cu concepte aspetice și procedui algoritmizate le oferă promisiunea dezideologizării.”[xiii] Fuga de realitate este firească, dar justificarea ei este inhibitoare pe toata durata narațiunii Adrianei Stan. Prima scădere a cercetătoarei constă din interiorizarea anticomunismului acuzator (esopic sau agresiv) al câmpului literar pre- și post-1989. La fiecare pagină se resimte empatia pentru cauza nobilă a estetismului, în pericol de suprimare, dacă nu pentru cel superficial impresionist, postcălinescian, măcar pentru cel mai adecvat și mai verosimil, estetica structuralistă. Oricum ar fi, în afara lui Mihai Iovănel și Teodorei Dumitru, toți istoricii criticii literare din ultimii ani insistă să scrie din interioriul spațiului literaturocentric, cu unelte conceptuale și cu metode de lucru rudimentare, care nu s-au ,,corupt’’ prea mult de contactul cu sociologia culturală sau istoria ideilor politice, deși informația circulă liber de ceva vreme în spațiul global al cercetării. Acesta este un aspect ,,antiideologizant’’ pe care trebui să-l reținem. Efectul imediat al structuralismului de obediență lingvistică în primii ani de după 1965? ,,Dacă moda analizelor de text are vreun impact critic este, în ce ne privește, o întrebare destul de retorică. În perioada liberalizării culturale, cercetarea academică și foiletonismul literar nu sunt alternative, diferit validate, în cadrul aceluiași câmp critic, ci mai curând două continente separate de un ocean. Lingvistica stilistică, devoltată treptat încă din perioada ultimă a realismului socialist, nu există pentru critica neoimpresionistă aflată în ascensiune după 1964.”[xiv] Al. Rosetti și Iorgu Iordan își fac treaba, în calitate de principi incontestabili ai lingvisticii românești, fără ingerințe asupra estetismului predominant în sfera literaturii, neregularizată decât de talent și impresii critice inedite – în slujba ,,valorilor stabile”. Este salutară secțiunea despre structuralismul la zi al folcloristului Mihai Pop, dar nu se poate vorbi de ,,vreun schimb fertil de idei”[xv] cu criticii literari. Formalismul rus nu creează emulații în România. Întâlnirile ratate se continuă și la contactul cu rigoarea lingvistică, aplicată chirurgical pe un text literar, de către Roman Jakobson. În afară de practicarea sporadică a unor complicate exerciții didactice, adică indiferente estetic, lingvistul rus nu lasă urme adânci în critica literară românească. ,,Analiza sa încearcă să acopere toate mărunțișurile lingvistice ale poemului, toate fiind potențial relevante ca efecte literare. Dincolo de valoarea ei interpretativă neglijabilă, mai importantă este ideea simbolică promovată de acest tip de analiză: aceea că literatura se autoguvernează într-o ordine interioară complexă, dar încremenită.”[xvi] Teza etanșeității textului literar, independent de contextul cultural predominant în viața societății creatorului de artă, vine ca o mănușă pe așteptările și veleitățile germinative ale cronicarului literar de impact. Doar Cercul de Poetică și Stilistică de la București, patronat de figura lui Tudor Vianu, esteticianul fără urmași notorii până în acel moment al carierei, configurează mental critici literari care, cel puțin în etapa lor românească, utilizează metode structurale în analiza literară. Adriana Stan observă, totuși, judicios cum tripleta Sorin Alexandrescu-Toma Pavel-Virgil Nemoianu metabolizează și modelul New Criticism-ului nord-american. Rezultatul final nu este însă unul care să permită detașarea vizibilă de obiectul inefabil al literaturii, ci mai degrabă cimentarea sa în sinteze mai puțin subiective și impresioniste. ,,Critica formalistă românească de la începutul anilor ’60 se plasează pe poziții științifice și adoptă un limbaj mai teoretic decât critica <<elementară>>, pe care o expediază sub eticheta <<impresionismului>> și <<subiectivismului>>. În realitate, îi preia unele principii sau constatări empirice, pentru că adevăratul său dușman este <<reducționismul>>. Împotriva lui, recurge la orice instrument de tip <<obiectiv>> ca să poată demonstra că obiectul literar este ireductibil la orice altceva din afara lui însuși. Și acesta este un caz de critică <<inflaționară>>, căci supralicitarea limbajului, combinată cu refuzul <<subiectivității>> critice consolidează statutul de existență al literaturii și îi amplifică valoarea intrinsecă.”[xvii] În ciuda oricăror tentative contrare, esențialismul estetic rămâne în picioare, practic inexpugnabil. Faptul realmente fascinant prin consecințele sale axiologice ține de suprapunerea dintre un discurs critic estetic, în condițiile absenței unei clarificări preliminare de natura științei literaturii, adică tot estetică (dicționarul de termeni literari și concepte operaționale în literatură nu constituie decât subiacent o teorie estetică), asupra metodei întrebuințate, care există, fără a fi, însă, vreodată pusă în discuție, și valoarea propriu-zis literară. Conținutul extraestetic al operei literare este disjuns de forma sa, primordială în ecuație. ,,Stilistica și structuralismul au, în schimb, utilitate directă în didactica universitară, apoi școlară a istoriei literare, acoperind și părți ale acesteia de care critica mainstream nu are încă timp să se ocupe. Face, alfel spus, munca de jos.”[xviii]

E oarecum dureros de notat felul în care Adriana Stan încearcă să stabilească relații, să lege punți între tabere, pentru ca totul să pară friabil în cele din urmă. Structuralismul occidental, neprelucrat decât încet și în chip mutant numai după 1970, dispare aproape complet din peisaj după emigrarea celor trei critici în Occident. După plecarea sa în Statele Unite, Virgil Nemoianu se convertește la un tip de istorie culturală a epocilor literare care pare a fi desprins din paginile cărții seminale a americanului Russell Kirk, The Conservative Mind. From Burke to Elliot, care, după cum îi spune și titlul, pătrunde ca influență ideologică de succes în sferele înalte ale elitei Partidului Republican din anii de vârf ai Războiului Rece prin câteva figuri marcante. Toma Pavel renunță la structuralism după anul 1975, de care se desparte manifest, revenind la o formă îmblânzită de estetism. Sorin Alexandrescu este un exemplu tratat într-un capitol separat de Adriana Stan. De remarcat, însă, este contactul inițial oripilant al celor trei, dar nu numai (Eugen Simion, Adrian Marino au reacții similare), cu mediul umanist vestic în anii ’70, pe care autoarea îl socotește în nota minoră a unor gusturi trecătoare occidentale, specifice acelor ani în Franța și, într-o mai mică măsură, în America: ,,Abia scăpați de Marx, se împiedică de un <<zombie Marx, de nerecunoscut>>.”[xix] În acest punct de sutură, Adriana Stan invocă, destul de comod și previzibil, instanța autobiografică traumatică a anilor ’50, demonstrând aderența totală la încă actuala mitologizare antimarxistă a istoriei, nu numai literare, ci și sociale, din România anului 2018. O analiză riguroasă a marxismului românesc în critica literară ne-ar demonstra, fără drept de apel, aceeași penurie analitică pe care o găsim în filozofia de înspirație marxistă și în științele sociale, încremenite în proiect, după 1971 și chiar cu mult înainte. După cum s-a afirmat mai devreme, Adriana Stan pune la îndoială literaturocentrismul cu propriile sale mijloace vagi, recuperându-l pe aceeași cale. Se poate spune despre unghiul exegetic al autoarei ceea ce ea însăși afirmă despre structuralism, la finalul capitolului III: ,,Această paradigmă de cercetare, a cărei evoluție am urmărit-o în paginile anterioare, propune o formulă la fel de comodă pentru cercetătorii bucuroși de alternative depolitizate, ca și pentru regimul căruia n-are de ce să nu-i convină pasivitatea științifică a cercetătorilor săi.”[xx] Este chiar ceea ce primește suplimentare dovezi lămuritoare în secțiunea largă, poate cea mai interesantă din volum, orientată pe receptarea structuralismul în România. Adriana Stan pune punctul pe i fără să piardă timpul: ,,Dar structuralismul cu ieșiri speculative – din antropologie, psihanaliză, istoria ideilor sau teoria politică – are un circuit delimitat și o receptare mai controlată.”[xxi] E vorba de acei antropologi, psihanaliști sau filozofi care au ,,anumite înrudiri – parțiale, dar de substanță – cu marxismul”.[xxii] În imensul conformism social din România, momentul mai ’68 parizian a trecut ca un episod insolit petrecut pe altă planetă. Fundațiile solide ale regimului politic se întâlneau cu stabilitatea cerută de intelectuali pe alte planuri, mai ales cele de ordin profesional. Autoarea arată mirare când până și C. I. Gulian și Radu Florian, doi profesori universitari blamați cu îndârjire de aripa neoconservatoare de după 1989 pentru marxism-lenenismul lor pietrificat, se dezic de la distanță de șarjele dintre marxiștii vestici și apărătorii structuralismului la finalul anilor 1960. Ceea ce este radical de stânga pe malurile Senei devine nefrecventabil pentru ,,roșia” mică-burghezie academică de la București. În plus, structuralismul atenuat intră cu lentoare, în contratimp cu modulațiile sale vestice, în circuitul universitar abia după 1970. ,,Structuralismul poate susține un demers literar pasiv și mecanic, iar asta îi asigură în România legitimitate academică și longevitate didactică. Așa cum am văzut, e o paradigmă în spiritul dorinței de autoconservare a regimului și, în același timp, satisfăcătoare pentru cercetătorii dornici să aibă o alternativă clară la marxism.”[xxiii] Care marxism, ne-am permite să o întrebăm pe autoare? Pesemne e vorba de cel schematic și neîntrebuințat decât pentru a asigura un suport de curs la catedră. Nici semiotica nu cunoaște o vivificare în România. Referindu-se la similitudinile și deosebirile care au conturat semiotica în Blocul Comunist, Adriana Stan constată cu imparțialitate: ,,Chiar dacă nu s-au încumetat să exploreze alte structuri sociale în afara sistemului literar, semiotica sovietică și cea poloneză au schițat, măcar, ipoteze valide teoretic despre constrângerile culturale sau forțele sociale ce acționează în limbajul și expresia literară. Semioticienii români nu au părut, în schimb, să ia în serios un deziderat <<socio-istoric>> clamat mai mult ritualic. Asta a blocat disciplina în propria ei argumentație, fapt vizibil în predilecția studiilor noastre semiotice pentru comentariul metateoretic, în detrimentul cercetărilor empirice. Aplicațiile s-au concretizat tot în literatură – domeniul cel mai distanțat de social din cele în mod obișnuit abordate de semiotică.”[xxiv] Cu toate acestea, dacă metateoria a folosit la ceva, atunci nimeni nu poate decât aprecia utilitatea ei ca disciplină universitară, ca încadrare a unor norme didactice. Promoții întregi de la facultățile de Litere – iar aceasta, până în prezent, mult dincolo de borna anului 1989 – li s-a ,,cultivat ideea naturii necomparabile și privilegiate a literaturii”, doar pentru că Adriana Stan să adauge concesiv, ,,un lucru pe care, într-o astfel de epocă, oricine ar fi fost bucuroasă să îl recunoască.”[xxv] Din păcate după unii sau din fericire pentru alții, epoca estetocrației (și a corifeilor ei) e mai vastă sub raport temporal decât regimul ceuașist, ceea ce ,,deparazitează’’ predilecția pentru poziția aprorică a artei pentru artă (reiterăm, o artă cu principii imponderabile de estetică, dar fără o teorie solidă a esteticii) de orice alt rival sociologizant. ,,Critica românească nu are nici exemplul stimulator al sociologiei, filozofiei, antropologiei, care au fost decisive pentru poetica franceză; lipsa unui climat multidisciplinar autentic îi restrânge opțiunile speculative și, în mod corespunzător, îi amplifică imaginea despre sine. În consecință, critica noastră cântărește orice nouă teorie cu niște măsuri ajustate în primii ani de după 1964, fiindu-i greu să înțeleagă că în sfera a ceea ce am numi azi <<studii literare>>, e loc și pentru alte discursuri decât cel al criticii de intepretare.”[xxvi] Blocajul de a numi cu epitetul desuet ,,gherist” orice altă perspectivă decât cea estetică în literatură se recunoaște până în momentul de față, al senectuții (aproape) octogenare, la un academician ca Nicolae Manolescu.

Ajunși la jumătatea cărții Adrianei Stan, se poate spune că mizele teoretice s-au încheiat. Ceea ce urmeaza constă dintr-o galerie de critici literari, ale căror idei puse la lucru sunt studiate cu oarecare arguție. Sorin Alexandrescu este autorul unei monografii structuraliste, dar de factură estetică în fond, William Faulkner, al unei lucrări de doctorat despre logica personajelor, pentru ca apoi sa revină, după 1974 și în viteză după 1990, la ,,istorism, etică, politică”.[xxvii] Adrian Marino își construiește istoria sa de idei literare tot pe fundamentul de granit al estetismului, unde întreprinderile sale laborioase, după cum recunoaște cu amăraciune în autobiografia lui mai târziu, nu au recunoașterea fertilă dorită, trecând drept curiozitățile unui răzvrătit sauvage. Ceea ce predomină în reviste este un foiletonism luxuriant. Până și foștii agronomi de pe ogoarele realismului socialist de odinioară, Paul Georgescu, Savin Bratu, Mihai Novicov, Silvian Iosifescu, Vera Călin etc. revin la sentimente mai bune pentru cauza, oricum învingătoare, a autonomiei esteticului. Sociocritica este aruncată, poate strategic, poate cu tăria unoi noi credințe, peste bord, deși, pentru Adriana Stan, convingerile adevărate ale acestora nu pot fi decât cele exprimate în anii ’50 (de ce atât de implacabilă sentința?): ,,Vedem astfel că autorilor prinși la jumătatea drumului dinspre dogmatism, sau măcar acelora întorși cu fața spre <<marxism-leninism>>, structuralismul le vine, în mod neașteptat, în ajutor: le furnizează un nou suport pe care să-și consume obișnuitele beligerante [sublinirea mea], un ecran care să le proiecteze schimbarea la față sau pur și simplu un subiect aureolat deja cu prestanță universitară. La asta se reduce însă și întreaga lui utilitate: structuralismul e un subiect convenabil, nu o sursă de idei fertile și transformatoare. Chiar dacă am putea constata unele încercări de a revitaliza sociocritica în contrapondere la schematismul structuralist, în cele din urmă trebuie să recunoaștem că sociologia literară se afla într-o fundătură prea adâncă în România, încât s-o poata recupera astfel de proptele artificiale. Melanjul propus între structuralism și sociologie arată ca o soluție de compromis, nu ca una de sinteză la autorii citați. În fond, ei par să submineze deliberat ambii termeni ai ecuației: pe cel dintâi, pentru că le contrazice adevăratele convingeri [s.m.], pe cel secund, pentru că prezentul critic autonomist îi obligă la autocenzură [s.m.].”[xxviii] Și, totuși, o încercare cvasistructuralistă, merituoasă în sine, dar și ca rezultat final, este seria de volume dedicate istoriei poeziei românești de către Mircea Scarlat. Nici Nicolae Manolescu nu este scutit de a fi traficat metode structuraliste în Arca lui Noe, eseul istoric al romanului românesc, unde sistematizarea naratologică, relativ încastrată social, este pregnantă prin tipologia vârstelor romanului: doric, ionic și corintic, cea care a făcut școală în studiile literare românești din universități. Istoria socială factuală, relațiile dintre ideologiile politice și ierarhizarea pe criterii economice a mușuroiului uman care formează ceea ce se cheamă socialitate, gradul de convenționalism asumat al artei în genere, relativismul valorizării culturale, nimic din toate acestea nu trece în ordinea dominantă a nexului estetizant din critica literară românească. Nici până azi în întregime, s-ar putea afirma. Pur și simplu, structurile extraestetice reale parcă împiedică apariția structurilor estetice ireale ce ar putea cartografia peisajul literar local. Baza național-ceaușismului nu comunică cu suprastructura estetică decât în proporția în care ultima se autocenzurează în interacțiunea cu prima, consolidând o atitudine de frondă inofensivă care mai târziu se va intitula ,,rezistența prin cultură’’. ,,Demersurile lui Mihai Zamfir, Al. Călinescu sau Livius Ciocârlie, admirabile fiecare în felul său, nu lasă, laolaltă, impresia unei falange critice coerente. Ci mai degrabă a unor lupi singuratici care uneori își fac titlul de glorie din marginalitatea lor și din lupta cu morile de vânt ale impresionismului (orgoliul diferențierii îi mână în lupta pe Eugen Negrici și pe Marin Mincu). În plus, așa cum spuneam deja, criticii debutați după 1970 nu au de efectuat o mutație la fel de clară ca aceea produsă de șaizeciști, prin desprinderea de realismul socialist, iar, dacă inovează metodologic și interpretativ o fac în configurația stabilită de predecesorii lor.”[xxix] Mihai Zamfir începe ca stilistician în anii 1970 și naufragiază într-o viziune de robinsonadă asupra literaturii ca un topos fictiv, desprins de legaturile mundane. Al. Călinescu urmează îndeaproape metodele structuraliste franceze, până la jumătatea anilor 1970, pentru ca apoi să își piardă urma în stufărișul foiletonismului de anvergură națională. Un capitol de final este rezervat optzecismului și irupției postmoderne în anii ’80, care este și în prezent, prin actorii săi vii, înfășurat din cap până în vârful picioarelor în seme, sememe, lexeme și alte cârje și proptele care fac din orice text literar un altceva șamanic, care ține loc de o amuletă, un crucifix sau ceva mescalină. ,,Desigur că, pe lângă telquelism, numeroase alte influențe literar-teoretice se conjugă în formulele stilistice ale optzecismului nostru, chiar și dacă ne-am opri numai asupra contingentului său <<textualist>>. Totuși, modul în care stucturalismul, semiotica, telquelismul se topesc – și, inevitabil, se diluează – în imaginarul literar confirmă, o dată în plus, forța de distorsiune pe care <<esteticul>> o deține la noi în raport cu <<teoreticul>>.”[xxx] Cu asta se încheie periplul românesc al structuralismului occidental. Care este concluzia Adrianei Stan, lăsând la o parte himerele marxiste pe care ea însăși le persiflează pe parcursul lungii ei argumentații? ,,Vârsta de aur a teoriei, creatoare de <<miraje>> intelectuale în Occident, se manifestă aici și ca o epocă de piatră în care sunt inventate unele noi pentru îndeletniciri limitate ale vieții, sunt ridicate ziduri, atât pentru confortul izolării, cât și pentru protejarea unor valori vulnerabile. Cât de legate au fost aceste ziduri de epocă în sine, se vede din faptul că ele au durat și s-au prăbușit odată cu ea.”[xxxi] Se vede treaba că Adriana Stan mai crede într-o oarecare valoare intrinsecă a frumosului, fără de care, cum altfel?, literatura adevărată, trecând dincolo de eseistica sclipitoare de gazetă, în căutare de epatări veșnic vii, nu ar putea exista. Dacă nu ar fi fost așa, atunci am fi citit poate o istorie a curentelor din critica literară națională care s-ar fi ocupat nu numai de geneza și stingerea structuralismului în România, ci și de una în care cele trei decenii scurse de la colapsul Blocului Sovietic încoace ar fi fost examinate de pe aceleași poziții: cum de n-am recuperat decalajul metodologic cu spațiul anglo-american (mai ales acesta) în știința literaturii nici până acum? Oare bastionul și-a continuat existența vitregită, dar fermă, și după ce triobaubaul marxist-leninist, proletcultist și protocronist a ieșit din scenă?

Nimic critic de exportat

Vinovatul din oficiu al autonomiei esteticului dus la extrem în peisajul literar românesc de după 1965 este olimpianul George Călinescu. Aproape toți criticii literari formați atunci sunt tributari, într-un fel sau altul, scriitorului și artistului Călinescu, care a fost mai mult, parafrazând pe alocuri, un poet în critica literară și o meme în materie de etalon simbolic. În consecință, Adriana Stan se luptă cu avatarurile postcălinescianismului, mai mult sau mai puțin fidele orginalului. Nu-i de mirare atunci că dacă presupunem o rădăcină de inspirație călinesciană, fructul de pe ramuri nu poate fi structuralist. ,,Or, în aceste condiții, pare inutil să mai demarăm o confruntare a sistemului călinescian cu celelalte direcții de inspirație lingvistică din critica secolului trecut (formalismul rus, structuralismul, semiotica, deconstructivismul ș.a.md.).”[xxxii] Pentru cei mai mulți dintre postcălinescieni critica literară care se actualizase în alte spații culturale nu are sens, indiferent de formația lor fracofilă. Probabil că dacă ar fi întrebat, după o (sumară) lectură prealabilă, cum îl evaluează Nicolae Manolescu pe Franco Moretti (punerea în scenă nu este intenționată spre a ridiculiza pe nimeni), răspunsul (cândva) influentului critic român ar consona cu afirmația următoare, o adevărată judecată de valoare finală, venită din partea autorului ei: ,,Cine exclude criteriul estetic din istoria literară nu face istorie literară, ci istorie culturală.”[xxxiii] Doxa esențialismului estetic elimină eo ipso orice altă metodă ca secundară în ceea ce privește eficacitatea sa axiologică – punctul terminus al oricărui demers normativ în spațiul cultural românesc. Rezultatul este unul care pune în primejdie identitatea culturii române în ansamblu[xxxiv]. Fie vom rămâne la fel de irelevanți la scara lumii prin paradigma autonomiei esteticului, care are drept corespondent conservatorismul politic (sau ipostaze ale unui liberalism prăfuit și desuet) în viața socială, deci o ideologie orientată spre trecut și inflexibilitate, probabil așteptând utopic ca esteticul să fie redescoperit ca piatră unghiulară a științei literaturii în spații culturale dominante (moment în care semiperiferia – suportând îndelung un acut complex al inferiorității coloniale – se va proiecta pe sine ca aflându-se în centru dintotdeauna, obliterând și confirmând simultan marginalitatea ei cronică), fie, printr-un proces inevitabil de aculturație a hegemonului globalizant, istoria literaturii române, imaginată până recent ca având o continuitate genuină în timp de la o generație la altă, se va fisura ireversibil și iremediabil, căpătând culoarea pământie a unui fosile la muzeul de antropologie a culturilor incubate, crescute și dispărute în spațiul est-european în ultimele două secole.

Note

[i] G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Semne, București, 2003, ediție facsimilă, p. 12.

[ii] Tudor Vianu, Estetica, Editura pentru Literatură, București, 1968, pp. XVII-XVIII.

[iii] Dincolo de polemica picantă dintre ,,plagiatorul strategic” Tudor Vianu și tânărul intemperat – viitor coechipier, alături de Șerban Cioculescu, la ediția-proiect din 1944 a Istoriei literaturii române moderne – Vladimir Streinu (atacurile la persoană și-au păstrat savoarea istorică), Estetica profesorului Tudor Vianu s-a bucurat, printre altele, de două cronici interesante, și încă relevante pentru problematica artei pentru artă ca program exclusivist, din partea pe atunci junilor Al. Busuioceanu și Al. Posescu, ambii primind răspunsuri condescendente și corective din partea universitarului bucureștean, care nu atacă nicidecum fondul problemei ridicate de cei doi preopinenți. Vezi Tudor Vianu, Opere, vol. 6,  Editura Minerva, București, 1976, pp. 512-525, respectiv pp. 526-540.

[iv] Idem, p. XXXIX

[v] Adriana Stan, Posteritatea lui Tudor Vianu. Alternativele criticii românești postbelice, p. 123. Versiunea online consultată: http://www.cesindcultura.acad.ro/images/fisiere/rezultate/postdoc/rapoarte%20finale%20de%20cercetare%20stiintifica%20ale%20cercetatorilor%20postdoctorat/lucrari/Stan_Adriana.pdf, site accesat la data de 29.05.2018.

[vi] De altfel, în volumul său Estetica, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1978, Ion Ianoși rezervă mai puțin de o treime din studiul său teoretic, redactat sec și plat ca o lucrare academică utilizabilă pentru studenții de la filologie, ,,perspectivei sociologice’’ (pp. 176-207) și raporturilor esteticii clasice și tratarea ei în context contemporan (pp. 207-233). Până și subiectul interferenței literaturii, percepută prin prisma autonomismului estetic ca model fundamental, cu ideologiile politice sau cu sociologia literaturii se reduce tot la o discuție înalt teoretică, aproape distantă față de referentul său cotidian, despre natura filozofică a istorismului, a unicității operei ca artefact, a creatorului sau a artei socialiste, ultima constituind o simplă recuperare a unor clișee din dogmele culturale de stat.

[vii] Faptul este cu atât mai susceptibil de a trezi mirarea cu cât însuși Nicolea Tertulian, un fost adept al realismului socialist în anii 1948-1964, exeget devotat al esteticii lui Georg Lukács după 1964, cel care avea să sprijine publicarea unei părți considerabile din opera filozofului maghiar în România, nu este un antiidealist convins, ci un virtual adept al elitismului (mic)-burghez. Vezi Alex Cistelecan, ,,Noblesse oblige”, Vatra, nr. 1-2/2018, pp. 61-66, la https://revistavatra.org/2018/03/15/alex-cistelecan-noblesse-oblige/, site accesat la data de 29.05.2018.

[viii] Alex Goldiș, Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, Editura Cartea Românească, 2011, p. 18.

[ix] G. Călinescu, Principii de estetică, Editura pentru Literatură, 1968, București, p. 83.

[x] Mircea Cărtărescu, Levantul, Editura Cartea Românească, București, 1990, p. 7.

[xi] Mihai Iovănel, Ideologiile literaturii în postcomunismul românesc, Editura MNLR, București, 2017, p. 106.

[xii] Adriana Stan, Bastionul lingvistic. O istorie comparată a structuralismului în România, Editura MNLR, București, 2017, p. 17.

[xiii] Adriana Stan, op. cit, p. 47.

[xiv] Idem, p. 53.

[xv] Idem, p. 68.

[xvi] Idem, p. 77.

[xvii] Idem, p. 91.

[xviii] Idem, p. 103.

[xix] Idem, p. 117.

[xx] Idem, p. 119.

[xxi] Idem, p. 129.

[xxii] Idem, p. 131

[xxiii] Idem, p. 142.

[xxiv] Idem, p. 159.

[xxv] Idem, p. 166.

[xxvi] Idem, p. 173.

[xxvii] Idem, p. 201.

[xxviii] Idem, p. 239.

[xxix] Idem, p. 271.

[xxx] Idem, p. 350.

[xxxi] Idem, p. 358.

[xxxii] Andrei Terian, G. Călinescu. A cincea esență, Editura Cartea Românească, 2009, p. 640.

[xxxiii] G. Călinescu, Principii de estetică, Editura Pentru Literatură, 1968, București, p. 74.

[xxxiv] Reflecțiile și schematizarea în cadrul globalizării actuale a studiilor literare sunt lucid prezentate în Andrei Terian, Critica de export, Editura MLNR, București, 2012, pp. 272-314. Cu toate acestea, Andrei Terian, conștient de atributele specifice pieței naționale de omologări a ,,valorii culturale’’, pe care și criticul universitar le împărtășește până la un punct, încearcă o captatio benevolentiae care nu se poate distinge de un semnal de alarmă mai larg: ,,Aceasta nu va însemna că va trebui să concepem de acum înainte fenomenul literar ca pe o simplă remorcă atașată studiilor culturale, așa cum se tem majoritatea istoricilor literari autohtoni. Nu e nevoie să devenim constructiviști pentru a vedea că literatura e un ansamblu de convenții și că <<talentul>> unui scriitor (dacă preferăm să utilizăm în continuare acest termen) constă nu în aptitudinea sa de a capta <<inefabilul>> (aceeași observație), ci în capacitatea de a construi și de a reconstrui într-o manieră originală convențiile respective; nu e nevoie să depășim materialiștii culturali pentru a vedea că există un raport de condiționare reciprocă între istoria literaturii române și istoria instituțiilor și a structurilor sociale românești; nu trebuie să devenim marxiști, neoistoriști, feminiști sau activiști gay pentru a lua act de evidența că studiile literare au fost dintotdeauna (și) un teritoriu al raporturilor de forță și al luptelor pentru putere, că o mare parte a canonului literar românesc a fost construit pe baza unor considerente care nu prea aveau de-a face cu <<frumosul>> (oricum l-am înțelege) și că măcar unele din vocile amuțite de discursurile critice dominante ar merita o nouă șansă. Nu ne obligă nimeni să devenim postcolonialiști sau <<mondialiști>> pentru a putea constata că literatura română nu s-a constituit într-o serie etnică sau lingvistică și că granițele care o despart de celelalte literaturi sunt uneori extrem de fluide. Dar, dacă suntem capabili să acceptam toate aceste lucruri, atunci nu văd nici un motiv serios pentru care să nu acceptăm – critic și selectiv, desigur, și fără a adopta numaidecât și agendele lor politice – ajutorul disciplinelor evocate mai sus, dintre care unele au dobândit deja o vechime de câteva decenii în abordarea problemelor aferente.” (p. 292) Cu toate aceste mențiuni prevăzătoare, Andrei Terian trece peste obstacolul rezistenței fondului cultural local la orice grilă interpretativă care ar putea să pună în primejdie propriile sale politici și fracturi ideologice, chestiuni ce depind, în ultimă instanță, de configurarea instituțională mai largă și de raporturile de putere din rețeaua extinsă a intelighenției autohtone. Selectarea autonomismului estetic ca hegemon simbolic, de pildă, se referă și la contraselecția tuturor celorlalte ,,unelte” rivale de cercetare funcțională.

Publicat în Lecturi | Etichetat , , , , , , | Lasă un comentariu

Variațiuni balzaciene XIV


(Opere, volumul II, Editura Univers, ediție Angela Ion, 1983)

Albert Savarus 

Situată în orașul de provincie Besançon, în regiunea estică Franche-Comté, acțiunea este paradigmatic balzaciană: într-o societate conservatoare în purtări și creatoare a unor tradiții rigide inexistente cronologic, aristocrația locală, de extracție joasă și cu o genealogie recentă față de marile familii nobiliare, aliată din principiu cu Biserică, se luptă pentru controlul aparatului de stat cu burghezia întreprinzătoare în anul 1834. Bătălia nu urmărește decât solidificarea unor rețele de putere, dar, ca în alte scene de viață provincială, stratul nobilimii reușește doar să se amestece cu sângele bogaților comercianți sau să creeze (mez)alianțe cu politicienii ridicați din zgura evenimentelor anului 1830, cei care susțin și se lasă sustinuți de industriașii, negustorii și cămătarii locului. Salonul doamnei de Watteville de Rupt este centrul atenției pentru notabilitățile orașului-reședință de regiune. Aceasta este redată nu fără un oarecare farmec, dar habotnică, egoistă și despotică. Soțul ei, ,,strănepot al faimosului Watteville, cel mai norocos și ilustru ucigaș și renegat ale cărui aventuri extraordinare sunt mult prea adânc intrate în istorie ca să mai trebuiască relatate” (p. 18), este un suflet blând, nevolnic, retras în lume, preocupat de operațiuni de strunjit. Bătrânul baron de Watteville se situează la mijloc pe linia dintre senilitate și scrânteală, fiind mai mult sau mai puțin o victimă a soției sale, în vârstă de numai treizeci și opt de ani. În saloanele baroanei își făceau veacul diferite personalități de importanță enormă doar în Besançon și nicăieri altundeva în Franța. Primul este abatele de Grancey (pentru posibile analogii caracteriale, cf. Vicarul din Tours), prelat devotat, umil și versatil în același timp, care, prin ambasadele sale pentru apărărea proprietăților Bisericii, demonstrează calitățile unui politician abil, dar și specimen ales al unui corp ecleziastic în plin recul istoric. Al doilea membru de vază în casa baroanei Watteville este un craidon sărăntoc, un leu ahtiat după o înțelegere matrimonială care să-l scoată din sărăcie (cf. tematica din Fata bătrână), purtând numele-titlu Amédée-Sylvain-Jacques de Soulas. Acesta o curtează politicos și distant pe fata familiei de Watteville, tânăra Rosalie, care seamănă cu strămoșul ei scelerat pe linie paternă. Deosebirea de vârstă dintre cei doi este de șapte ani, făcând eligibilă căsătoria. Între tatăl absent și mama tânără se căscase un abis de abstinență reciproca, ceea ce o îndemna atât pe fiică, cât și pe mama (îndeosebi pe aceasta) să fie stârnite de același bărbat, domnul de Soulas, singurul mascul ușor disponibil. ,,Baroana își supraveghea fata cu atât mai atent cu cât considera că e în joc însăși onoarea ei de mamă. Pe de altă parte, nici n-avea altceva de făcut. Pe atunci în vârstă de treizeci și cinci de ani și ca și văduva de pe urma unui soț care-și petrecea timpul strunjind ouare din toate soiurile de lemn, înverșunându-se să facă din esențe tari cercuri cu șase striațiuni și meșterind tabachere pentru prietenii săi, Clotilde de Rupt cocheta în limitele celei mai stricte bune-cuviințe cu Amédée de Soulas.” (p. 29) Tensiunea dintre mamă și fiică, vizibilă printr-o antipatie viscerala între cele două rivale naturale, se manifestă atât prin micile acte de tiranie domestică ale instanței materne, cât și prin indiferența disprețuitoare a fetei pentru gusturile și ideile în materie de morală ale mamei. Rosalie este eliberată din lanțurile acestui calvar psihotic atunci când în Besançon se instalează un tânăr avocat promițător, Albert Savaron de Savarus.

Acesta vine de la Paris, Mecca tuturor elitelor provinciale în Comedia umană. După ce reușește să apere, din prima clipă în care debutează în provincie, interesele materiale ale abatelui de Grancey, deci să aducă un real sprijin Bisericii, și să rezolve câteva cazuri presante ale negustorimii din Besançon, Albert Savarus, un intrus într-o societate mică și meschină, atrage atenția tuturor asupra persoanei sale bizare. Abatele de Gracey îi devine în scurtă vreme confident și prieten, descoperind în parizian un tip ambițios și plin de elan sufletesc. Savarus avea obiceiul să lucreze din zor numai noaptea (precum Balzac însuși), locuind într-o casă învecinată cu aceea a familiei Watteville. Rosalie, captivată de apariția, fermecătoare prin insolitul ei, a acestui străin, începe să fantasmeze erotic, fără să-și dea seama, în jurul portretului avocatului, construindu-i un halou romantic pasional. Dragostea este, înainte de orice, dorință și iluzie, intensificate de promisiunea imaginară a consumarii unei plăceri reale. ,,După ce-l privi de la distanță pe domnul acela extraordinar, singurul a cărui fizionomie se deosebea net de masa figurilor văzute până atunci în Besançon, Rosalie trecu repede la ideea de a pătrunde în casa lui, de a găsi explicația atâtor mistere, de a auzi vocea aceea atât de elocventă, de a obține o privire a ochilor săi atât de frumoși. Voia toate acestea, dar cum să le realizeze?” (p. 37) De altminteri, după oarecare eforturi repetate în materie de persuasiune pe lângă tatăl ei decrepit, domnișoara Rosalie reușește să dea prima probă a dragostei ei de virgină: tatăl ridică un foișor în curtea casei, un foișor care ascunde un interior de grotă, locul ferit în care, spre sfârșitul povestirii, slugă fidelă a avocatului, un anume Jérôme, întreține raporturi intime pe ascuns cu servitoare urâtă a domnișoarei neprihănite, zgârcita Mariette. Din acest loc, Rosalie poate să-și spioneze în voie iubitul pe timp de noapte.

Ce își pusese în cap Albert Savaron? După câștigarea procesului Arhiepiscopiei și a altora mai mărunte, toate de natură comercială, Savaron întemeie o revista bilunară. ,,Avocatul Savaron nu comise eroarea de a prelua personal conducerea Revistei; direcția financiară i-o lăsă primului său client, domnul Boucher, înrudit prin soția sa cu unul dintre cei mai mari editori de lucrări ecleziastice importante; își rezervă doar funcția de redactor și o parte din beneficii în calitatea sa de membru fondator.” (p. 42) Revista Revue de l’Est avu un succes mai mult decât cel scontat initial: număra deja o sută cincizeci de abonamente după primele numere și nu jena mințile înguste ale acționarilor. Protejat deopotrivă de Biserică și de tagma negustorimii, pe care o menajează de atacurile comentariului politic, Albert Savaron de Savarus își dorește, totuși, puterea politică. Visează să fie ales deputat de Franche-Comté, să revină în forță la Paris, să adune fulgerător câteva milioane și să își pună capăt, cumva, durerilor sufletești. În numărul al treilea, Albert publică o povestire romantică la modă, scrisă cu mijloacele și imaginile curente în epocă. Balzac reproduce spiritul acestei specii de literatura si, în același timp, completează, pritr-o analepsă clasică în heterodiegeza sa, un gol biografic. Pe de o parte Albert se remarcă prin lipsa de scrupule a unui parvenit oarecare, care se folosește de contexul social și de conflictele existente care mocnesc în Franța (rurală), pe de altă parte, avocatul este un erou romantic cu spirit angelic, ,,un ambițios din dragoste”, care se ajută de această scăpare artistică a personalității sale pentru a se face remarcat în cercurile morocănoase și inculte ale orașului somnolent Besançon. Povestirea reia vilegiatura în Elveția și nordul Italiei a doi prieteni buni, o pereche de suflete în care impresiile și sentimentele au capacitatea de a iradia viață. Unul este Léopold, viitor ajutor de notar la Paris, și celălalt se cheamă Rodolphe, alt absolvent de Drept de teapa lui Rastignac. Mama tânărului Rodolphe se stinsese timpuriu, la doar patruzeci și trei de ani, lăsându-și fiul în bătaia valurilor sorții, fără bani și cu corabia goală, cu toate că era urmașul nelegitim al unui ,,mare senior mort prematur”. (p. 44) Rodolphe, care se îndrăgostește amețitor de o tânără misterioasă, este un alter ego al lui Savarus. Decorul și întâmplările banale ale unei evadări agreste în peisajul elvețian își propun mai mult să creeze o atmosferă de sublim emoțional decât orice altceva localizabil geografic, social sau măcar istoric, laturi care nu sunt, ce-i drept, ocolite. Mijloacele narative sunt șablonarde și previzibile, descrierile fiind bogate numai prin convenționalismul lor emoțional. Umbra bardului Byron și pasionalitatea inexorabilă a rasei latine sunt recognoscibile la tot pasul. Tânăra care îi atrage atenția lui Rodolphe se ascunde sub numele de Fanny Lovelace (pronunțat Loveless), dar se cheamă în realitate Francesca de Lamparoni, nevasta de doar nouăsprezece ani a unui librar în vârstă din Milano, Emilio, ,,unul dintre capii revoluției și conspiratorul pe care Austria dorește cel mai mult să-l închidă la Spielberg.” (p. 53) Francesca îi răspunde din primul moment la sentimente romanticului Rodolphe, iar, în numai câteva pagini de dialoguri incadescente, soțul ei, autoexilat, este reabilitat politic, urmând să se mute cu toții la Geneva, unde își vor fi reintrat în drepturi, recăpătându-și proprietățile cuvenite și finanțele mult sporite. Lux solar, huzur siniliu și rafinament mediteranean: acestea constituie vălurile fragile sub care ard pasiunile nemistuite ale eroului erotic Rodolphe. Din nefericire pentru bastardul fără o lețcaie, Francesca nu este nevasta oricărui librar, ci a principelui ascuns Gandolphini, unul dintre cei mai bogați și mai nobili italieni ai veacului. Repus în drepturi, locuind ca un nabab în Napoli, principele Gandolphini pârjolește doar cu soarele grandorii sale financiare sufletul însetat de dragoste al bietului Rodolphe. Încrezător în iubirea de cremene a Francescăi, care, încăpățânată în mândria ei rece și conservatoare de vlăstar desprins din trunchiul familiei Colonna, nu fuge în lume cu pretendentul francez, Rodolphe se apucă să facă avere pentru a putea să spere la împlinirea iubirii sale. Anii trec, politica și industria se dovedesc înșelătoare pentru un ins manfredian, dar nădăjduia încă la un noroc izbăvitor. Acesta este trecutul romanțat al lui Albert Savarus.

Povestirea nu are cine-știe-ce trecere în burgul rigid din Franche-Comté, însă Rosalie învață să-l iubească pe avocatul din urbe cu forțe înmiite. ,,Când sfârși de citit această nuvelă, pe care o devorase, domnișoara de Watteville avea obrajii aprinși; o scuturau frigurile; dar de mânie.” (p. 70) Léopold Hennequin este numele real al prietenului din Paris, în vreme ce în Francesca se ascunde, de fapt, doamna ducesa d’Argaiolo. ,,E născută principesa Soderini, e din Florența, aparține celei mai înalte aristocrații și este tot atât de bogată ca și soțul ei care posedă una din cele mai mari averi din Lombardia. Vila de pe lacul Maggiore este una din curiozitățile Italiei.” (p. 74) Rosalie e măcinată pe dinăuntru de limbile de foc ale geloziei și de forța gata să explodeze a unui libido reprimat până la sufocare. Tribulațiile ei în amor merg pânâ într-acolo încât ajunge să spioneze ca o metresă corespondența avocatului. Mariette, sluga fericită a unei stăpâne nefericite, este șantajată pentru relațiile ei nerușinate, dar umane, cu Jérôme. Află, astfel, de intențiile lui Savarus de a fi ales ca deputat, de planurile sale de mărire și de grupurile de prestigiu din Besançon. Rosalie speră să-l cucerească pe Albert aducându-l în salonul mamei ei. Între timp, avocatul își cumpără o casă în oraș în vederea candidaturii multașteptate și continuă să facă servicii taberei burghezo-clericale. Domnișoara de Watteville începuse să prindă dragoste de una dintre moșiile furate de acel străstrăbunic crud și sălbatic al ei, moșia din Rouxey, care aducea zece mii de franci pe an, a cincea parte din veniturile totale ale casei. Această grădină de reverii sentimentale se află într-o neclaritate legală în legătură cu posesorul ei de drept: ori domnul de Watterville, ori comuna Ricey, unde domnea un primar de rând, fiu înverșunat al burgheziei post-1830. Proprietatea privată modernă, cea care implică un cadastru riguros și pus la punct la zi, nu trece de bariera fluidă a Evului Mediu. Rosalie își convinge tatăl ca domnul Savarus să pledeze în acest proces de partea lor, obținând nu numai un sălaș în care patima ei se putea dezlănțui în voie, ci, pe deasupra, și un iubit sau chiar soț. Abatele de Grancey avea să medieze aceste învoieli. Din nefericire, fără să aibă subtilitatea vechiului cler intrigant, al iezuitismului ca modus cognoscendi, care ar fi ghicit din timp pasiunea ascunsă în interesul material imediat, abatele interpretează procesul sub forma unui transfer oarecare de putere: câștigarea definitivă a moșiei Rouxey echivalează cu câteva zeci de voturi pe ascuns în favoarea domnului Savarus. Acesta, fidel planurilor sale inițiale, refuză pentru moment invitația. Actualul deputat era domnul de Chavoncourt, nobil sărăcit, coloana care ținea echilibrul între cele două clase ce se confruntau în departament: nobilimea (Watteville și ceilalți) și prefectul, un ,,devotat al guveranului din Iulie” (p. 96), prin urmare, un antiregalist, un aliat al burgheziei, cu care colaborase fructuos, cel puțin până în acel moment, și Savarus.

Rosalie ticluiește un plan diabolic care ar fi împlinit speranțele ei de tânără femeie îndrăgostită. Trimite scrisori anonime dușmanilor politici ai domnului Savarus, care își ascunsese pâna atunci intenția de a candida la alegerile parlamentare, informându-i cu privire la acest avocat temerar și isteț. ,,Alegerile au fost așadar o luptă între partide și, pentru a le învinge, Ministerul și-a ales terenul și momentul luptei. Astfel, ele nu urmau să aibă loc decât peste trei luni. Când un bărbat așteaptă totul de la niște alegeri, timpul ce se scurge între ordonanța de convocare a colegiilor electorale și ziua fixată pentru deșfășurarea operațiilor este o partidă în care viața obișnuită pare că își oprește cursul. Rosalie înțelese deci câtă libertate de acțiune îi lăsau în aceste trei luni preocupările lui Albert. Obținu de la Mariette, căreia, după cum avea s-o mărturisească mai târziu, îi promisese că o lua împreună cu Jérôme în slujba ei, să-i dea scrisorile trimise de Albert în Italia împreună cu scrisorile sosite pentru el de acolo.” (p. 97) Savarus descoperi curând că nu se putea sprijini decât pe voturile negustorimii și ale clerului, restul fiind împărțite cu grijă de dușmanii sai, care fuseseră informați din timp. Prefectul și notabilitățile locului își disputau postul de parlamentar cu îndârjire, pricepând cu ce fel de adversar abil se confruntau. Abatele de Grancey, confidentul și admiratorul lui Savarus, îl face să înțeleagă în ce ghem de socoteli intrase, punându-l în temă cu necesitatea de a fi introdus în casa doamnei de Rupt-Watteville și de urgentarea cazului moșiei Rouxey. Seducătoarea Rosalie își apropia prada de cușcă în clandestinitate. Din păcate pentru Savarus, dar și pentru domnișoara Rosalie, cele două sute de voturi de care avea nevoie avocatul depindeau de consimțirea lui la căsătoria aranjată cu domnișoara Sidonie de Chanvancourt, una dintre fetele nemăritate ale parlamentarului, aristocrat cu punga strânsă, în funcție. Iată cum interesele de înavuțire au ca nucleu nevoia naturală, dar și socială, ca proprietatea să se perpetueze precum posesorii ei legitimi. Căsătoria este o afacere, căci bunurile mobile și imobile impun urmași, deci noi stăpâni, care, viceversa, sunt creați de patrimoniul lor. În seara în care Albert Savaron de Savarus urma să fie prezentat grangurilor (expresia este a lui Balzac însuși) adunați în casa doamnei de Watteville-Rupt, avocatul dispare subit, nemaîntorcându-se vreodată în Besançon. Deputăția și soția virtuală fuseseră abandonate pentru totdeauna, amintirea sa dispărând curând din memoria, oricum scurtă, a localnicilor, jigniți în amorul propriu.

Misterul, pe care Balzac l-a concentrat în ultima zecime a compoziției sale, se spulberă de la sine: abatele Grancey pricepe, în cele din urmă, că Rosalie, posedată de o dragoste ucigătoare, confiscase scrisorile lui Albert către muza sa din Italia. Mai mult, când soțul acesteia, ducele d’Argaiolo, se stinsese pe cale naturală, ducesa primise o scrisoare indiferentă, în care Savaron de Savarus își anunță căsătoria, dar scrisă de mâna blestemată a Rosaliei, care deprinsese și arta falsificatoare de a imita grafia celorlalți. Rosalie credea, astfel, că urma să pună mâna pe Albert Savarus, noul deputat din Besançon. Ridicat în cin, vicarul-general Grancey din eparhia Besançon, cel care avea să se stingă curând, scârbit de nebunia lumii, află că Albert primise o vestă de la ducesa d’Argaiolo în ziua în care urma să fie introdus în salonul doamnei Watteville: Francesca îi returnase toate scrisorile. Albert aleargă disperat prin Italia, Franța și alte meleaguri după Francesca, dar aceasta, o contrastatuie a Comandorului, refuză să-l mai vadă. Zdrobit de fatalitatea nefavorabilă lui, politicianul fără voință, deși talentat, Albert Savarus se retrage în mânăstirea trapistă Grande-Chartreuse din Paris, pregătindu-se de călugărie. Trufașa Francesca d’Argaiolo se căsătorește cu domnul duce de Rhétoré, ,,fiul mai mare al domnului duce de Chaulieu, fost ambasador” (p. 112), fratele Louisei de Chaulieu (cf. Memoriile a două tinere căsătorite).

Domnul de Watteville, deși reînvigorat în parte de atenția sufletească a fiicei sale, moare în urma unui accident prin înec. Nevastă-sa, tânără văduvă în putere, se mărită cu domnul Soulas, cu care are încă doi copii și un alt soț pașnic de răpus. Rosalie se retrage pe moșia Rouxey, nu înainte de a frecventa saloanele Parisului, alături de mama ei. Aici atrage atenția prin frumusețe și avere, dar își refuză rând pe rând toți pretendenții. ,,Cam prin februarie 1838, Rosalie, căreia mulți tineri îi făceau o curte asiduă, își realiză proiectul care o adusese la Paris. Voia să o întâlnească pe ducesa de Rhétoré, s-o vadă pe femeia aceea minunată și să-i provoace remușcări veșnice.” (p. 119) Când, în cele din urmă, Francesca citește toate scrisorile trimise de Albert, înmânate cu dispreț și amărăciune de Rosalie, nobila italiană pălește de groază. Orgolioșii se îngrozesc de vulgaritatea propriilor defecte. Efectele romantice de final sunt accentuate și neverosimile. Dacă idealistul Albert Savarus își va încheia viața ferecat în lucarnele religiei creștine, de unde, în urma aventurii politice eșuate din  Besançon, ambiția sa zdrobită nu va mai ivi vreodată în lume, excentrica Rosalie de Watteville, necăsătorită și suferind amarnic după Albert, primește pedeapsa destinului. Nu este prima oară când Balzac-arhiectul își rotunjește intrigile și le teșește colțurile prin mijloacele unei justiții imanente. ,,În 1841, a plecat din Besançon cu intenția, zicea lumea, să se mărite; adevăratul motiv al acestei călătorii nu se știe însă; s-a întors într-o stare atât de jalnică încât nu mai putea în veci să iasă în lume. Printr-una din acele întâmplari la care făcea aluzie bătrânul abate de Gracey, se aflase pe Loara, pe un vapor al cărui cazan a explodat. Domnișoara de Watteville a fost mutilată înfiorător; și-a pierdut brațul drept și piciorul stâng, iar pe față a rămas cu niște cicatrici oribile, care i-au distrus frumusețea; sănătatea îi este atât de zdruncinată încât puține sunt zilele când nu are dureri. În sfârșit, azi nu mai iese deloc din sihăstria de la Rouxey, unde duce o viață pe de-a-ntregul închinată unor practici religioase.” (p. 121)

Liniștea în familie 

Atmosfera vaporoasă a ultimului bal la care participă melancolicul prinț de Salina în filmul clasic al italianului Luchino Visconti este cea pe care o regăsim în prima scenă pariziană scrisa de Balzac pentru Comedia umană. În anul 1809, pe vremea când Imperiul nu avea rivali în Europa și edificiul napoleonian abia își începea declinul, un bal magnific din Paris atrage atât crema aristocrației vechi, cât și curajul nebun al ofițerimii ridicate din neant în rang după 1799. Sentimentul de siguranță de sine solară al noilor și vechilor elite îmbinate, captive într-un cazinou cu mize istorice uriașe, este departe de a fi unul real: Balzac subliniază incertitudinea moravurilor haotice ale marii societăți, oscilând descuranjant între strălucire, moarte și dispreț. ,,Până să publice Marea Armată cinci buletine, o femeie putea fi, pe rând, amantă, soție, mamă și văduvă.” (p. 276)

Balul se ținea în palatul contelui de Gondreville, nobil care se vedea forțat să adune în salonul său soiuri variate de oameni, împăratul fiind invitat, dar neparticipând, deranjat de intrigile de salon, dar și din pricini de natură matrimonială. Întreaga povestire are unitățile aristotelice recunoscute: locul, acțiunea și timpul sunt aceleași, cititorul fiind iertat de intriga adesea labirintică a altor compoziții balzaciene. Cele două personaje, care aruncă priviri pe furiș și bârfesc lumea adunată de față, sunt oameni de bază ai Imperiului: primul este generalul de condiție sociala joasă Montcornet (cf. personaj principal în Țăranii), energic, devotat vieții militare și căutând încă de pe acum o nevastă din protipendada pariziană și un magistrat afemeiat, prezentând deja semnele unei forțe masculine la amurg, baronul Martial de La Roche-Hugon. Spiritual, cochet și seducător, Martial atrăsese atenția doamnei de Vaudremont cu o seara înainte. Aceasta, cucerită de farmecele baronului de la Roche-Hugon, îi dăruiește un inel de diamante, pe care Martial îl purta, cu insolența unui naiv, pe deget. Prezentă la bal, suferind ca o muceniță într-un colț, se găsea o superbă femeie, încântătoare ca o lebădă, al cărei nume era necunoscut celor doi camarazi de sub Napoleon. Montcornet și Martial, alături de mulți alți bărbați de vază prezenți, sunt intrigați de această frumusețe, pe care restul femeilor nu o recunoșteau, parcă sfidând-o. Această doamnă ajunge subiectul unui rămășag între cei doi masculi, fiecare pretextând că o va cuceri primul. În vreme ce doamna contesă de Vaudremont schimbă priviri de foc cu Martial (întreaga povestire este galvanizată de aruncături de ochi mesmerizante și profunde: dansul judecăților sociale se realizează, precum dragoste, prin văz), pe care începe să-l disprețuiască pentru ușurătatea atitudinii sale trădătoare, în salon pătrunde domnul de Soulanges, conte bogat și tânăr cu blazon venerabil. Acesta suprinde inelul de diamante pe degetul baronului Martial și supărarea, care ascundea, după cum vom afla imediat, gelozie și nervi, i se așterne subit pe chip. Contele de Soulanges este amantul doamnei de Vaudremont, chestiune pe care cei doi camarazi nu o cunosc. Martial comisese o indiscreție ignobilă, iar Montcornet, greoi și fără maniere, dar curat la suflet, ajunge să-l irite cumplit pe conte cu iscodirile sale legate de tânăra necunoscută de la bal.

Pentru a lega cele două secțiuni simetrice ale povestirii, Balzac introduce în scenă pe doamna ducesa de Lansac, o bătrână subtilă și veselă, descinsă din secolul al XVIII-lea, întrupare a veritabilei aristocrații. Martial, promițându-i un favor politic dezonorant, încearcă să afle numele făpturii ispititoare pe care nimeni nu o recunoștea, dar bătrâna nu i-l transmite. Ducesa de Lansac discută, însă, cu doamna de Vaudremont. Bătrâna, versată în citirea sufletelor risipite prin saloane, îi mărturisește tinerei de Vaudremont că pasiunea ei, abia înfiripată, pentru Martial nu va avea sorți de izbândă, acesta fiind falit, desfrânat și deja trecut ca bărbat. O căsătorie cu un general mai matur, poate cu Montcornet, ar avea mai mult sens. Discuția alunecă înspre mândra necunoscută, prezentă ca o stafie la acel bal. Aici, ducesa de Lansac îi recunoaște doamnei de Vaudremont că frumoasa femeie este soția legitimă a amantului ei, domnul de Soulanges, cel care venise în acea seară la bal pentru a-și recupera și câștiga înapoi soțul. Având în vedere faptul că domnul de Soulanges își iubea încă nevasta, doamna de Lansac o sfătuiește pe amanta baronului, care își dorea dacă nu o căsnicie, cel puțin un iubit devotat, să-l părăsească deplin pe domnul de Soulanges, salvând astfel o familie de la nefericire. Doamna de Soulanges nu avea obiceiul să frecventeze saloanele aristocratice ale Parisului. De aceea, în afara de ducesa de Lansac, pentru care era una dintre nepoate, cei prezenți nu o recunoșteau de altundeva sau de altcândva.

Martial, fermecat de doamna de Soulanges, al cărei soț fierbea de ciudă pe o canapea alăturată, reușește să o convingă pe aceasta să-i acorde un dans, lucru pe care Montcornet, un intrus între clanurile oficiale, nu-l realizase. Martial se avântă într-un contradans cu doamna de Soulanges sub privirile avide ale tuturor celor adunați la bal. Soțul și mătușa ei, doamna de Lansac, ieșiseră deja din scenă, plecând acasă. Vrăjit de tinerețea și frumusețea femeii, Martial, sperând la o altă aventură galantă, îi dăruiește inelul cu diamant de pe degetul lui. Cu această ocazie, baronul află că dansase, în realitate, cu doamna de Soulanges și că inelul îi aparținea de drept, fiind un dar al soțului ei, care ajunsese, din întâmplare, pe inelarul amantei lui, doamna de Vaudremont. Martial înțelege prea târziu că fusese martorul și piesa de căpătâi într-o afacere de amor, aranjată cu iscusință și rafinament de tăcuta doamnă de Lansac, prin care un soț fusese recâștigat cu grație. Seara, întoarsă de la bal, domnul și doamna de Soulanges, soția fidelă și soțul înșelător, fără ca el să-i recunoască infidelitate și fără ca ea să îi reproșeze suferințele la care fusese supusă, se împacă printre câteva aluzii bine plasate. Eticheta aristocratică nu se dezminte niciodată, mai ales între patru ochi. Familia iese impecabilă dintr-o situație în care nu doar aparențele au fost salvate, ci și cinstea de sine a nobilimii. Soarta bravului Montcornet se amână pentru un alt roman. ,,Generalul Montcornet nu s-a căsătorit cu doamna de Vaudremont, cu toată buna-înțelegere în care amândoi trăiră câtva timp, căci contesa fusese una dintre victimele cumplitului incendiu, despre care s-a dus vestea, de la balul dat de ambasadorul Austriei cu prilejul căsătoriei împăratului Napoleon cu fiica împăratului Francisc al II-lea.” (p. 307)

Doamna Firmiani

Alcătuind mai degrabă un crochiu decât o povestire propriu-zisă, narațiunea de față nu șochează prin nimic insolit: doamna Firmiani este femeia superioară, încă tanara și splendidă, a claselor superioare localizate în cartierul nobililor parizieni. Este bogată și îndrăgostită și, prin urmare, scapă definiției obiective pentru că aceasta este în sine suma părerilor contrare sau armonioase din societatea oamenilor de bine. ,,Oamenii de lume, oamenii de litere, oamenii cumsecade și oamenii de tot soiul răspândeau, în luna ianuarie a anului 1824, atâtea păreri diferite despre Doamna Firmiani încât ar fi fastidios să le consemnăm aici pe toate. Am vrut să constatăm doar că un om dornic să o cunoască, fără să vrea sau să poată să-i calce pragul, ar fi fost îndreptățit să o creadă în egală măsură văduvă sau măritată, proastă sau spirituală, virtuoasă sau ușuratică, bogată sau săracă, sensibilă sau lipsită de suflet, frumoasă sau urâtă; în sfârșit, existau tot atâtea doamne Firmiani câte clase în societate și câte secte în catolicism. Înspăimântătoare idee! suntem cu toții niște piese litografiate după care bârfeala trage o infinitate de copii. Aceste exemplare seamănă cu originalul sau diferă de el prin nuanțe atât de imperceptibile încât reputația depinde, lăsând la o parte calomniile amicilor noștri și vorbele de duh ale vreunui gazete, de echilibrul stabilit de fiecare om între Adevărul care șchioapătă și Minciuna căreia spiritul parizian îi dă aripi.” (pp. 319-320) Doamna Firmiani se iubea pe ascuns cu un tânăr visător, un alt suflet poetic și sublim, Octave de Camps. Înglodat în datorii din cauza unor speculații falimentare, sortite să aducă contrariul bogăției mult visate, Octave de Camps, prin ale cărui vene curge vechiul sânge aristocratic (arhetip narativ la Balzac), nu poate trăi în libertate și pe față cu luxoasa femeie. Bietul tânăr își ispășește, în aparență, tentativele eșuate de a face rost de o avere prin a munci, mare supliciu nobiliar. Este profesor privat de matematică în casele avute. Unchiul sau, proprietar din Touraine și om al secolului al XVIII-lea francez, domnul de Bourbonne, titularul moșiei de Rouxellay, vine la Paris să afle pricina vieții neorânduite a nepotului său multiubit si poate, cu acest prilej, să-i dea o mână de ajutor. Instigat de bârfele înveninate ale cunoștințelor sale aristocratice merge în vizită la doamna Firmiani, curios să descopere ce fel de femeie era și cum de fusese în stare să îi pricinuise necazuri fiului său prin soră. ,,Doamna Firmiani mărturisea douăzeci și cinci de ani. Oamenii cu Picioarele pe Pământ dovedeau însă că, măritată în 1813, la vârsta de șaisprezece ani, în 1825 avea cu siguranță cel puțin douăzeci și opt. Totuși, exact aceiași oameni afirmau că în nici o perioadă din viața ei nu fusese atât de fermecătoare, nici atât de împlinită ca femeie. Nu avea și nu avusese copii; problematicul Firmiani, bărbat foarte respectabil de patruzeci de ani în 1813, nu putuse, zicea gura lumii, să-i ofere altceva decât numele și averea sa.” (p. 324) Acesta din urma este motivul prezenței în viața doamnei Firmianei a junelui Octave, o proiecție schematică a unui alt suflet romantic, pe care femeia îl iubea cu ardoare. Bătrânul unchi, obișnuit cu licențiozitatea, directețea și robustețea sentimentelor la modă de până la 1789, dar și a vieții trainice de țară, rămâne, totuși, captivat de amanta splendidă, după primul dialog, a nepotului său. A doua zi, după o noapte de aspre mirări, bătrânul îl silește pe Octave de Camps să dezvăluie totul: se pare că domnul Firmiani murise cu trei ani de zile în urmă în Grecia, iar Octave se căsătorise, între timp, cu doamna Firmiani. Aceasta îl sprijinea din resursele ei, chiverniște cu cap, în vederea susținerii unei familii de oameni săraci, pe seama cărora tatăl lui Octave, cumnatul dispărut al domnului de Bournonne, făcuse averea dubioasă pe care, între timp, o risipise fiul lui. Octave făcea meditații pentru a plăti această datorie murdară a părintelui său. Iubirea acestui cuplu tânăr de aristocrați este la fel de pură și nobilă ca dorința lor, bazată mai mult pe orgoliu social decât pe vreun sentiment de caritate, de a plăti bogățiile ilicite ale înaintașului direct. Simplul fapt de a putea cumpăra probitatea morală nu seamănă, dincolo de intențiile fățiș teziste ale naratorului, cu etica vechii nobilimi, care, de regulă, doar mima ostentativ morala. Unchiul este pe de o parte tulburat de nebunia superioară a acestor gesturi cavalerești, dar pe de altă parte înțelege ridicolul fără pic de luciditate al situației și se pune la dispoziție să plătească el însuși respectivele ,,datorii de gentilom”. (p. 332) Nepotul insistă, însă, în fixația lui, neînduplecat în ideile sale burgheze: ,,Cinstea aduce beneficii, sper să fiu în curând bogat prin mine însumi, caut în clipa de față să rezolv o problemă privind industria, și dacă reușesc, voi câștiga milioane.” (p. 332) La aceste cuvinte pătimașe, domnul de Rouxellay este înduioșat de amintirea sorei moarte, mama acestui înger de băiat. Finalul se precipită într-un happy end comod și patetic: doamna Firmiani apare pe neprevăzute cu banii întregi pentru a plăti datoria de onoare. ,,Venisem să îngenunchez smerit în fața soțului meu, să-l rog fierbinte să primească averea mea. Ambasada noastră din Austria mi-a trimis chiar acum un act prin care se atestă decesul lui Firmiani. Actul, întocmit prin grija inter-nunțiului Austriei la Constantinopol, este în bună regulă și testamentul, pe care îl păstrase slujitorul lui Firmiani ca să mi-l dea, este și el anexat. Octave, poți accepta totul.” (p. 332) Iubirea romantică, cinstea și respectul social, de inspirație postrevoluționară, se îngemănează ca piesele unei bijuterii de o valoare rară în acest sfârșit prea căutat.

Studiu de femeie 

Mai mult o anecdotă, din care se desprinde psihicul feminin din perspectiva lui Balzac, eboșa de sub lupă nu surprinde prin deosebite merite estetice. Întâmplarea este redată de ochiul metodic și blând al doctorului Horace Bianchon. Marchiza de Listomère este o altă femeie nesatisfacută sexual, bisericoasă, rigidă în prejudecăți și sclava moravurilor clasei sale sociale. Tinerețea îi mai vorbește încă prin buzele roșii, detaliu salvator (sau damnabil) la nivel erotic. Atunci când prietenul celebrului doctor, ambițiosul inteligent Eugène de Rastignac (cf. Moș Goriot) greșește accidental (deși și în acest loc poate fi vorba de o intenție inconștientă și o vanitate masculină flămândă după cuceriri), încurcând adresa de pe plicul destinat amantei sale, doamna de Nucingen, scrisoarea de dragoste ajunge în mâinile marchizei, care, surprinsă, iritată, dar atrasă de cuvintele acestui tânâr fermecător și promițător, se înamorează, poate fără să-și dea seama, de Rastignac. Încinsă de pasiunea ei de femeie neîmplinită psihosomatic, trecută de treizeci și cinci de ani, marchiza de Listomère arde sufletește după o aventură, dar totul mocnit și ferit de ochii conștiinței ei puternice. Rastignac îi mărturisește confuzia penibilă după câteva zile, însă marchiza nu recunoaște gestul accidental decât așa cum și-l dorește să fie: unul serios. Ea însăși caută să fie iubită în acelasi mod în care nu este iubită, și anume, unul absolut.

,, – Cum! să-i fie adresată tot doamnei de Nucingen? exclamă doamna de Listomère, mai dornică în clipa aceea să afle un secret decât să se răzbune pe înțepăturile tânărului.

Eugène roși. Trebuie să fii bine trecut de douăzeci și cinci de ani ca să nu mai roșești atunci când femeile își bat joc de fidelitatea ta prostească, numai ca să nu-și dea în vileag invidia. Totuși răspunse cu destul sânge rece:

– De ce nu, doamnă?

Cam astea-s greșelile pe care le faci la douăzeci și cinci de ani. Aceasta mărturisire o zdrucină rău pe doamna de Listomère: Eugène însă nu știa încă să analizeze chipul unei femei doar dintr-o privire fugară. Numai buzele i se albiseră marchizei. Doamna de Listomère sună ca să mai ceară niște lemne și-l sili astfel pe Rastignac să se ridice și să plece.” (p. 347)

Marchiza suferă în orgoliul rănit și se retrage în libidoul ei înghețat, nemaiieșind în lume pentru două săptămâni consecutive, lovită de o benignă ,,gastrită”. (p. 347) Nefiind vicioasă prin caracter, biata femeie nu-și permite să fie nici fericită în dragostea, neavând de ales decât să-și pună capăt până și tânjirilor ei firești.

Pretinsa iubită 

,,În luna septembrie 1835, una dintre cele mai bogate moștenitoare din foburgul Saint-Germain, domnișoara du Rouvre, singura fiică a marchizului du Rouvre, s-a căsătorit cu contele Adam Mitglas Laginski, un tânăr polonez exilat.” (p. 354) Moștenitoare a unei averi încă apreciabile, care aducea o rentă de peste cincizeci de mii de franci pe an, contesa Laginski este o altă femeie fatală a aristocrației pariziene. Sufletul și manierele ei se completează magistral, condensându-se într-o anima recognoscibilă la Balzac: gingășie și cruzime, sexualitate reținută și erotism exploziv sunt adunate într-o singură proiecție a dorinței. Menajul contelui, un pierde-vară risipitor, dar posedând farmecul nobilimii slave (pe care aristocrația franceză o admiră moral de la distanță și o sacrifică politic în numele parlamentarismului burghez dominant, instaurat en fanfare după anul 1830), în care un element bolnăvicios-romantic este strecurat pentru a da adâncime devotamentului său încă viu pentru propria soție, și al contesei, rece și trufașă, nu suferă de nici o cută de îndoială. Deși cartofor dezinhibat, contele Laginski nu-și simte averea micșorată cumva (deși este!), iar contesa, pe cât de visătoare și dezinteresată e de administrarea casei, pe atât de ușor i se implinesc toate capriciile, care nici nu par a fi numeroase în această etapă timpurie a vieții adulte. Perechea locuia într-un soi de palat recent, constuit de fantezia eclectică a unui ,,filantrop izgonit din Anglia” (p. 360), care se dovedise a fi un ,,negustor de opiu” (p. 361), imaginativ și delirant ca un nobil decadent. Clémentine este întrucâtva fericită: contele Laginski încă este atras de farmecele ei feminine.

Cu toate acestea, între cei doi mai exista un al treilea. Apărând parcă de nicăieri, îngerul păzitor al păcii domestice, căpitanul Paz, de care contesa nu știa prea multe, ferit de ochii ei, este cel care susține misterul erotic al casei. ,,Contesa văzu intrând un bărbat înalt și frumos, bine clădit, purtând întipărită pe chip o expresie de blândețe, rod al tăriei și al suferințelor. Paz își găsise în grabă una din acele redingote strânse pe corp, încheiată cu brandenburguri cu nasturi lunguieți, denumite pe vremuri poloneze.  Fața sa pătrată era încadrată de un păr negru și des, cam nepieptănat, care lăsa la vedere o frunte înaltă, strălucitoare ca un bloc de marmură, căci cascheta cu cozoroc și-o ținea în mână. Mâna aceasta semăna cu cea a lui Hercule din grupul Hercule cu copilul. Sănătatea cea mai robustă se reflecta pe chipul împârțit simetric în două de un nas mare de roman ce-i aminti contesei de chipeșii locuitori din Trastevere. O cravată de tafta neagră completa aspectul marțial al acestui mister înalt de peste un metru șaptezeci, cu ochii negri ca smoala, scânteietori ai italienelor. Lărgimea pantalonilor, care nu dădeau la iveală decât vârful cizmelor, mărturisea fidelitatea lui Paz față de moda poloneză. Pentru o femeie romanțioasă, contrastul atât de violent dintre căpitan și conte, dintre polonezul mărunțel și falnicul militar, dintre acest paladin și acel palatin ar fi fost într-adevăr burlesc.” (p. 364) Contele Pac, provenind dintr-o mare familie poloneză veche, care se trăgea și dintr-un neam florentin, Pazzo, este căpitanul Thadée Paz, nobil sărăcit, prieten devotat, soldat credincios și naționalist polonez exemplar, cel care se transformă de bunăvoie în zeitățile Mani, Penati și Lari ale gospodăriei Laginski. Atenția sa pentru casă este pe cât de excesivă, pe atât de inexplicabilă. Contesa este din ce în ce mai curioasă în legătură cu acest prieten din umbră al familiei. Spulberând o tensiune generată de un secret poate murdar la Balzac, Thadée este doar un expatriat, un dezrădăcinat absolut, iubind-o nebunește de romantic pe contensa Laginski. Din simpatie camaraderească, căpitanul se ferește să devină amantul celui mai bun tovăraș de arme. Polonezul procrastinează momentul acțiunii: Polonia este o iubită intangibilă, aparținând carnal țarului, iar femeia, adorată în imaginație, îi aparține unui alt bărbat, nobil bogat, însă slăbit de o anumită delăsare biologică. La prima vedere se poate bănui că Paz este funciarmente impotent, dar amânarea consumării plăcerii întărește singura plăcere permisă – aici găsim cheia sufletului contelui Paz! Nimic nu se desfășoară la timpul prezent pentru ca totul să devină fericirea timpului viitor. Semnele trupești indică un aristocrat viguros – invers, contele Laginski este inferior ca sănătate fizică prietenului său. Trăsăturile sufletești portretizează un sălbatic hotărât, tenace și un spirit profund – soțul real probează, prin contrast, în fiecare gest un intelect morbid și gesturi orientalizate. Totuși, pentru a nu risca să cedeze în fața contesei, mărturisindu-i totul, Paz se preface câțiva ani la rând că întreține o cocotă, la modă însă pentru comercianți și cămătari, dansatoarea de circ Malaga (Marguerite Turquet), în care investește câteva zeci de mii de franci, partea care i se cuvenea din munca de slujitor al casei prietenului său. Este greu de presupus ce înțelege Clémentine din această abstinență împotriva firii: pe de o parte este, în mod subreptic, atrasă de calitățile acestui polonez enigmatic ca un sfinx, pe de altă parte este scârbită (un revers tot inconștient al dorinței sexuale suprimate) de pseudoaventurile slujitorului galant. Căpitanul Paz pretinde că pleacă în Rusia, servindu-l astfel pe țarul Nicolae în campaniile sale militare de la marginea imperiului. Excitația, resimțită în preajma Clémentinei, risca să devină o declarație de amor violentă, ceea ce se realizează întrucâtva prin scrisoarea de despărțire. Împlinirea dorinței este veșnic amânată în realitate, puternic reprimată până și în imaginație. Plecarea se dovedește însă o altă pistă falsă: în ianuarie 1842, la câțiva ani de la prezența contelui Paz în casa contelui, pe cand Clémentine, frecventând balurile mascate ale unei aristocrații putride, era cât pe ce să se lanseze într-un adulter cu contele La Palférine, un seducător iscusit, căpitanul cu sânge latino-slav lovește ca trăsnătele lui Zeus. ,,Noaptea, pe la trei, amețită de iureșul balului, Clémentine, pe care La Palférine o copleșise cu insistențele sale, consimți să meargă la un supeu și era gata să se suie în trăsura perfidei sale prietene. În acel moment critic, contesa a fost luată pe sus de un braț vânjos și, în ciuda strigătelor ei, dusă pana la propria sa caleașcă, pe care nici n-o știa acolo și a cărei portieră era deschisă.” (p. 402) Nici în această ultimă scenă a povestirii plăcerea nu depășește granițele fluide ale echivocului: deși puternic ca un taur, căpitanul-cruciat al iubirii, deghizat, nu își însușește calitatea de amant și iubit în carne și oase. Scuturată de încântare după ce-l recunoaște pe cel care o iubea ca pe o divinitate, plăcerea fugitivă a contesei se lasă amânată pentru altă dată: amorul este, din nou și din nou, o himeră evanescentă.

O fiică a Evei

Prefața la acest microroman sau lungă nuvelă este reluarea tehnicii descrise in preambulul Comediei umane, prolegomene la orice sociologie viitoare care se vrea drept știință. Balzac este, mai presus de toate, un istoric și un artist pentru el însuși, înainte chiar de a fi chestionat de ochii diverși ai cititorilor. O fiică a Evei completează peisajul personajelor recurente, reia marote și teme mai vechi, constituindu-se într-o altă scenă prinsă în evantaiul larg al epocii Restaurației și al perioadei de până la 1848. În anul 1831, în Parisul aristocraților, nu al celor de jos, două surori se întâlnesc în intimitate pentru a-și vindeca moral rănile, unele reale, altele imaginare (grijile inventate sunt mai dăunătoare aristocrației decât cele veritabile la Balzac – onoarea și demnitatea formează bunul cel mai de preț al acestei clase consumate, construită din aparențe înșelătoare și istovitoare caracterizări raccourci). Marie-Eugénie de Grandville este soția bancherului arivist du Tillet (cf. Banca Nucingen), om ridicat prin înșelăciune și sânge rece din păturile de rând ale societății franceze și amantul doamnei notar Roguin, al cărei soț erotoman fuge cu capitalul asociaților săi în afaceri în romanul César Birotteau. Sora ei este Marie-Angélique de Vandenesse, căsătorită cu Félix-Amédée de Vandenesse (cf. Crinul din vale). Cele două surori sunt copilele unui magistrat rece și ,,savant”, preocupat îndeosebi de partea masculină a familiei, și a unei mame de un bigotism feroce, care le mutilase pe cele două tinere până în punctul în care subconștientul reprimat izbucnește anamorfotic la suprafață pentru a se răzbuna pe sine și pe lume. ,,Eva n-a ieșit mai neprihănită din mâinile lui Dumnezeu decât acestea două când au plecat din casa mamei lor ca să se ducă la Primărie și la Biserică, cu recomandarea simplă dar înspăimântătoare de a asculta întru totul de bărbații lângă care trebuiau să doarmă sau să vegheze.” (p. 434) Din iscusita biografie a celor două surori ,,siameze” reiese, incontestabil, că universul sucit al fantasmelor sexuale ale tinerelor fusese năruit și tasat până la extincție. Singurul bărbat cu care intraseră în contact în calitate de adolescente (frații și tatăl plutind ca niște duhuri în cămin) fusese muzicianul invertit și șters fizic Schmucke (cf. Vărul Pons), căruia îi puseseră la dispoziție o rentă modică de câteva sute de franci anual. Cu toate acestea, între cele două surori se căscaseră doar recent prăpastii în materie de moravuri: dacă Marie-Eugénie este ținută din scurt de soțul ei bancher, care nu îi punea decât puțini bani la dispoziție și îi controla cu strictețe ieșirile măsurate în societate, nu același lucru se poate spune despre sora ei. Ceea ce e notabil în confesiunile celor două soții și, pe deasupra, tinere mame ține de registrul nemulțumirilor: Marie-Eugénie rămăsese la fel de ignorantă și lipsită de experiență socială ca înainte de căsătorie, nefiind tocmai conștientă cu privire la ce înseamnă fericirea, dar resemnându-se momentan cu prezența unui soț influent, dar cu inima de plumb, în vreme ce sora Marie-Angélique se bucurase de un soț generos, un aristocrat care îi arătase viața balurilor, îi expusese un tablou social de elită, de unde deprinse limba ascuțită a saloanelor și manierele cvasilibertine ale marilor doamne și ale suitelor lor de ciraci. Marie-Angélique este cea cu adevărat fericită dintre cele două, dar, în egală măsură, tot aceea care se plânge pe umăr Mariei-Eugénie pentru că apetitul vârstei și dorința de a încerca aventura iubirii romantice se treziseră la viață din amorțeala unei copilării cvasimonahale. Du Tillet le surprinde pe cele două femei conversând și, după ce aproape că își alungă cumnata, îi explică soției că ,,sora dumitale a venit să împrumute patruzeci de mii de franci pe care îi datorează un bărbat de care se interesează ea, și care peste trei zile are să fie închis ca un lucru prețios, în rue de Clichy.” (p. 442) Vina pentru situația nefericită constă în purtarea desăvârșită a contelui Félix-Amédée de Vandenesse, care își transformase nevasta într-o mondenă, după ce, ani la rândul, o acoperise, până la uzură, de gesturile unei iubiri temperate. Ambiguitatea planează asupra acestei căsnicii atât de atent construite: fie Marie-Angélique își respinge soțul din pricina sațietății erotice în care este învăluită precum într-un cocon, dorința sexuală deviind, din preaplin, în experiența unei dureri imediate, fie femeia de douăzeci și cinci ani descoperă, prin socializare, tentații sexuale noi și imprevizibile, sugerând prezența unui soț care nu se suprapune cu rolul unui amant. ,,Își duse deci nevasta în lumea în care credința lui statornică nu putea fi niciodată compromisă. Fostele prietene ale lui Vandenesse o recunoscură cu greu în eleganta, spirituala, gingașa contesă, care dovedea acum cele mai fermecătoare maniere ale aristocrației feminine, pe aceea pe care o văzuseră abia măritată. Doamnele d’Espard, de Manerville, lady Dudley, alte câteva mai puțin cunoscute, simțiră cum se trezesc niste șerpi în inima lor, auzind șuieratul orgoliului înfuriat, fură geloase pe fericirea lui Félix. Și-ar fi dat bucuros cei mai frumoși pantofi de casă, ca sa-l vadă lovit de o nenorocire.” (p. 449) Aceste femei ușuratice și orgolioase o împing pe contesa de Vandenesse în direcția, dacă nu direct în brațele, unui adulter.

Alesul ei este romancierul romantic, jurnalistul înflăcărat în inconstanța sa partinică, ambițiosul proteic, frustrat de realizările sale mediocre, iubitul Florinei, o actriță de bulevard și fosta cocota, Raoul Nathan. Acesta se situează în lumea balzaciană a artiștilor undeva la mijloc între jurnalistul, sec în calitate de creator și canalie în viața privată, Lousteau (cf. Muza departamentului) și Émile Blondet (cf. Țăranii), ceva mai înzestrat ca mânuitor abil al condeiului și mai bun sufletește decât ceilalți doi camarazi ai gazetelor. Daniel d’Arthez (cf. Iluzii pierdute) este omul de artă admirat de Balzac, scriitorul dedicat misiunii sale metapersonale și mulțumit cu recluziunea benedictină și sărăcia autoimpusă. Înveșmântat în purpură ca un poet romantic oarecare, ducând o viață dezordonată pentru gusturile unui familist din mica-burghezie, Nathan muncea anapoda, se dedica unor cauze volatile și nu avea tenacitatea unei voințe mari. ,,Silit de lipsa lui de avere să producă necontenit, trecea de la teatru la presă și de la presă la teatru, risipindu-se, fărâmițându-se, și crezând necurmat în norocul lui. Gloria lui nu era deci inedită ca aceea a mai multor celebrități pe ducă, susținute de titlurile lucrărilor lor viitoare, care nu au avut atâtea ediții pe câte târguieli au cerut. Nathan semăna cu un om de geniu.” (pp. 454-455) Asemănarea nu implică o suprapunere întru identificare a determinărilor, Nathan demonstrând slăbiciune. Relativa sa influență gazetărescă și stima de care se bucura în anumite cercuri se datorau intervențiilor și eforturilor din umbră ale actriței Florine, ascunsă sub numele trivial Sophie Grignoult. ,,Din punct de vedere moral, stăpânea la perfecție arta fandoselii și a gâlcevilor, rafinamentele și alintările meseriei ei: le dădea o savoare deosebită făcând pe copilița și strecurând printre râsete nevinovate răutăți pretențioase. Cu toate că părea neștiutoare, zăpăcită, era foarte pricepută la valori financiare și la toată jurisprudența comercială. Îndurase atâta mizerie înainte de a ajunge la ziua succesului ei îndoielnic! Coborâse cat după cat, până la primul, prin atâtea și atâtea ptanii! Cunoștea viața, de la cea care începe de la brânza de Brie, până la aceea care molfăie cu dispreț prăjituri cu ananas; de la cea care gătește și se spală lângă vatra de lut dintr-o mansardă, până la aceea care dă porunci șefilor de bucătărie pântecoși și rândașilor obraznici. Își păstrase Creditul, nu și-l compromisese. Cunoștea tot ceea ce nu cunosc femeile cinstite, vorbea toate limbile. Era Gloata prin experință și Nobila prin frumusețea ei aleasă. Nimic n-o surprindea, presupunea totdeauna orice ca un spion, ca un judecător sau ca un vechi om de stat, și putea în chipul acesta să înțeleagă orice. Știa ce tertipuri trebuie să întrebuințeze cu furnizorii, le cunoștea șmecheriile, cunoștea prețul lucrurilor ca un prețuitor la licitație.” (pp. 468-469) Opusă în toate mironosiței Marie-Angélique, dornică să afle bucuriile ilicite ale vieții, înțeleaptă Florine este slabă prin dragostea pentru artistul Raoul Nathan. Atunci când Blondet și Nathan se înțeleg că singura șansă ca Raoul să ajungă în parlament este prin lansarea unei gazete politice, stipendiată în parte de du Tillet, actrița silitoare Florine isi vinde mobilele luxoase și îi oferă optzeci de mii de franci credit nerambursabil iubitului ei. Între timp, Marie-Angélique și Raoul se curtează cu asiduitate, relația lor ajungând subiect de bârfe mondene și prilej de plimbări lungi prin Bois de Boulogne. ,,După ce alerga, obosit, istovit, de la redacție la Teatru, de la Teatru la Cameră, de la Cameră la vreun creditor, Nathan trebuia să se înfățișeze liniștit, fericit, înaintea Mariei, să galopeze pe lângă trăsura ei cu indolența unui om fără griji, care nu cunoaște altă oboseală în afară de aceea a fericirii.” (p. 488) Cutumele aristocratice ale Mariei, deprinderi greoaie care pătrunseseră și în felul ei romanțios de a iubi, o orbiseră pe deplin în fața eforturilor unui virtual amant de a se prezenta zi de zi ca un actor șarmant in amor. Nathan se simțea, fără indoiala, atras de Marie, însă scopul său era acela de a sparge bariera socială ce-l înlănțuise până atunci, ajungând om politic, poate ministru și o personalitate puternică în sânul afacerilor de stat ale incomodelor familii aristocratice. Vanitatea și inconștiența aveau să-l coste atât averea visată, cât și stima nobilimii în care nu funcționa decât în calitate de angajat cu pana. ,,Ca să-l înșele cât mai bine pe Raoul, oamenii aceștia îl lăsau să-și exercite puterea fără nici un control. Du Tillet nu se folosea de ziar decât în interesul speculațiilor lui la bancă, la care Raoul nu se pricepea deloc, dar îl și vestise pe Rastignac prin baronul de Nucingen că, în mod tacit, gazeta va fi binevoitoare față de stăpânire, cu singura condiție să-i fie sprijinită lui candidatura în locul domnului de Nucingen, viitor pair al Franței, care fusese ales într-un fel de târg decăzut, un colegiu cu puțini alegători, în care ziarul fu trimis cu duiumul gratis. În felul acesta Raoul era tras pe sfoară de bancher și de avocat [n. m., un anume Massol], care îl vedeau cu o plăcere nesfârșită domnind la ziar, profitând de toate avantajele, culegând toate satisfacțiile ambiției, sau pe celelalte. Nathan, încântat de ei, îi socotea, ca atunci când le ceruse un fond pentru cai, cei mai buni băieți din lume, și credea că ei îl joacă pe degete.” (pp. 493-494) Florine se îngloda în datorii suplimentare, care ar fi trebuit să îi asigure prestigiul unei femei de lume. Polițele lui Nathan fură anulate temporar de către necruțătorul du Tillet, ajungând pe mână cămătarului Gigonnet (cf. Gobseck). Castelul de cărți de joc urma să fie spulberat de interesele reale, financiare, ale taberelor adverse, între care Nathan – ipostază a presei dintotdeauna – se află strâns ca într-o presă. ,,Nu-l bănuia pe du Tillet, nu-l vedea decât pe cămătar. Rastignac, Blondet, Lousteau, Vernou, Finot, Massol se fereau să-l trezească la realitate pe acest om, a cărui activitate era atât de primejdioasă.” (p. 501) Hăituit de portărei ca ultimul dintre rău-platnici, Nathan se decide pentru soluția finală: sinuciderea (prin asfixiere cu mangal, aidoma Estherei van Gobseck). Salvată în ultima clipă de contesa de Vandenesse, Marie merge în vizită la sora ei, soția lui du Tillet, pentru un împrumut în valoare de patruzeci de mii de franci. Du Tillet își plătea, astfel, lui însuși datoria, pierdere care nu putea avea loc decât cu prețul unui raționament nefiresc din partea bancherului, care și-ar fi dorit mai degrabă să-l zdrobească ca pe o muscă pe Nathan, să-și umilească cumnata și să ofere o lecție soției, care nu ar mai fi îndrăznit să nu i se supună din acel moment până la finalul vieții. Tocmai de aceea cei patruzeci de mii de franci creditați, plasați sub forma a patru polițe, cad în sarcina doamnei Delphine de Nucingen, amanta lui Rastignac (cf. Moș Goriot). Semnatarul acestor hârtii de valoare urma să fie, conform planului celor trei aristocrate, cel care avea să-și asume riscul unei pierderi, străinul, proletarul artistic, de a cărui bunătate se putea profita oricând, maestrul muzician Schmucke. Elevele sale, care îi susțineau financiar o parte din traiul cotidian, bucurându-se de un credit moral considerabil în loc, nu catadicsesc să-l sacrifice atunci când interesele lor, de natură amoroasă, pure vanități de castelane, le-o cere. Contesa de Vandenesse ar fi fost în stare să se compromită, fugind chiar cu Raoul, despre care nu știa, în fond, nimic, nici ca femeie, nici ca aristocrată. Doamna du Tillet îi destăinuiește urzeala în care sora ei intrase, nesilită de nimeni, domnului de Vandenesse, cumnatul ei, care, cu grația, serenitatea și demnitatea specifice unui aristocrat de douăzeci și patru de carate, își vede bănuielile confirmate și încrederea în nevastă veștejită. Contele, cel aproape încornorat, merge în grabă în casa Nucingen, unde, pretextând un act de filantropie intempestivă, îi plătește patruzeci de mii de franci Delphinei de Nucingen, care, la rândul ei, înțelege originea gestului, dar nu insistă căutând explicații futile și posibil ofensatoare.

Félix-Amédée de Vandenesse restaurează curând ordinea și echilibrul în familia sa. Fără să o certe pe nevasta lui, contele – repetăm, de o distincție ireproșabilă – îi dă de înțeles că Nathan nu este decât o fantoșă, în care o femeie tânără și naivă poate identifica promisiunea unei poezii suprafirești, dar care trebuie judecat, în realitate, drept ceea ce este: un om de rând, ridicat de la subsol, un poet și un jurnalist din sferele inferioare, ros de invidii și pofte de mărire, un ins care întreține o actriță de bulevard, o loreta precum Florine, înfundat în datorii strivitoare pentru onoarea unui poet. Disprețul de clasă al contelui percolează ca ploaia în solul uscat al imaginației erotice a contesei, jignită, rănită, terferlită, înjosită la gândul că putea fi împărțită cu o altă femeie, una ieftină.

Travestiți în balul periodic de la Operă, cuplul reunit de Vandenesse îi destăinuiește Florinei tentativele de natură erotică ale amantului ei. Aceasta, șocata și furioasă, cere dovezi, care se găsesc tocmai într-un portmoneu aflat chiar în alcovul ei. Nobilimea e în stare de orice indiscreție în inimele celor simpli pentru a-și salvgarda reputația. Sunt scrisorile de iubire ale contesei pentru Raoul Nathan (ale acestuia fuseseră distruse fără să fie citite de contele însuși, în fața soției pe drept umilite), pe care contesa, rușinată și apărându-și cu dinții statura socială, le șterpelește de sub ochii rivalei, chiar în casa acesteia. Aparențele sunt salvate și cortina poate cădea peste peisajul crud în care clasele se ciocnesc prin voci zigzagate. Ce se petrece cu Nathan, romanticul actor? Momentan, scapă nevătămat financiar, dar ruinat moral, la mila Florinei, femeie fără de care nu ar fi putut supraviețui în pântecele Parisului. ,,Du Tillet, după procedura Băncii, îl execută pe Nathan care, din lipsă de bani, renunță la partea lui de ziar. Omul celebru nu avu mai mult de cinci voturi în colegiul la care fu ales bancherul.” (p. 529) Contesa de Vandenesse își înțelege eroarea de optică atunci când observă, pe stradă, decăderea lui Nathan. Condescendența și spiritul de castă aristocratică își spun, mai cu seamă, cuvântul în această luciditate redescoperită brutal. Sentimentele unei femei recent îndrăgostite sunt înlocuite subit cu disprețul de clasa al unei mari contese. Cât despre Nathan, copilul unui evreu ruinat și al unei mame care îl crescuse în cultul romano-catolic, ratarea sa (în raport cu impresia sa despre el însuși) sau reușita sa (în virtutea adevăratului său potențial uman, mult mai redus de fapt) sunt tratate cu malițiozitatea atotputernică a unui legitimist de către Balzac în acest final de roman: ,,Astăzi, acest ambițios atât de bogat în cerneală și atât de sărac în voință a capitulat și s-a mulțumit cu o sinecură, ca un om mediocru. După ce a sprijinit toate încercările de dezorganizare, trăiește în pace la umbra unei gazete ministeriale. Crucea Legiunii de onoare, text bogat pentru glumele lui, îi împodobește butoniera. Acea pace cu orice preț, din care făcuse să trăiască redacția unui ziar revoluționar, este obiectul articolelor lui de slavă. Apără azi, de la înălțimea înțelepciunii, Ereditatea pe care a atacat-o atât cu articolele lui saint-simoniste. Purtarea asta lipsită de logică își are originea și autoritatea în schimbările de poziție ale câtorva oameni care au acționat ca Raoul în timpul ultimelor evoluții politice.” (p. 529)

Mesajul

Narațiunea la persoana întâi pomenită începe și se termină în anul 1819, când un tânăr sărac, distins și educat se află pe drumul ,,de la Paris la Moulin” (p. 538), unde face cunoștință cu un tânăr conte, voiajor incognito într-o diligență oarecare, un alter ego de aceeași superioară speță. Cei doi tineri, aplecați spre confidențe reciproce, reproduc schemele romantice tipice în materie de iubire: amândoi experimentează voluptos cu două femei trecute de vârsta primei tinereți, dar la fel de zvăpăiate ca niște adolescente îndrăznețe, căsătorite creștinește cu doi soți bătrânicioși și sterili. Din nefericire, ajutat de bunăvoința unei instanțe auctoriale care își sacrifică personajele pentru a da consistență intrigii, contele moare într-un accident stupid. Înainte să-și dea duhul, muribundul îl deleagă pe însoțitorul său, apărut de nicăieri, să-i încredințeze gândurile sale din urmă contesei Juliette de Montpersan, iubita sa. După o călătorie anevoioasă, însă de scurtă durată, naratorul ajunge la castelul contelui de Montpersan, un bărbat alienat de soția sa. Aceasta este eterna îndrăgostită radiind de tinerețe, gingășie, speranță și sănătate. Vestea morții tânărului ei amant o cutremură din cap până în picioare.

,,Fără să insist asupra anumitor detalii prea sfâșietoare pentru dânsa, i-am relatat cât mai simplu întâmplarea fulgerătoare ce-i răpise prietenul. I-am povestit prima zi a călătoriei noastre, închinată amintirii iubirii lor. N-a plâns deloc; asculta încordată, cu capul aplecat spre mine, ca un medic zelos care stă la pândă. Folosindu-ma de o clipă când mi s-a părut că și-a deschis inima pe de-a-ntregul suferinței, și că e dispusă să se cufunde în durerea ei cu toată patima primei furii a deznădejdii, i-am vorbit despre temerile bietului muribund și i-am spus cum și de ce mi-a încredințat acest fatal mesaj. Atunci, mistuiți de jarul întunecat din străfundurile sufletului, ochii i se uscară. Reușise imposibilul: devenise mai lividă decât era. Când i-am întins scrisorile pe care le pusesem sub pernă, le-a luat fără să-și dea seama ce face, apoi a tresărit violent și mi-a spus cu un glas răgușit: – Și eu care le ardeam pe ale lui! N-am nimic de la el! nimic! nimic! Își dădu cu pumnii în cap.

– Doamna, i-am spus. Se uită la mine scuturată de fiori.

– Doamna, i-am tăiat o șuviță de păr, v-am adus-o.” (pp. 548-549)

Împlinindu-și ritualic datoria față de un camarad ucis de fatum pe altarul iubirii, vocea istorisirii primește, fără alte discuții, douăzeci și cinci de galbeni, bani de drum până la Paris, unde dragostea sa îl chema, bucuros că soarta l-a scutit de actele sale sporadice (sau nu) de cruzime. Mesajul este o fantezie erotică balzaciană, o piesa minoră într-un secol îmbibat de excese discursive elaborate în privința sentimentului de dragoste literaturizat.

Casa-cu-rodii

În ,,grădina” regiunii numită Touraine se află o casă veche, datând din secolele anterioare, care îmbină eleganța clasică cu frumusețea locului, farmecul ales cu energia revigoratoare a peisajului. ,,În primăvara unuia dintre cei mai frumoși ani ai Restaurației, o doamnă, însoțită de o menajeră și de doi copii – cel mai mic părea să aibă vreo opt ani, celălalt vreo treisprezece – veni la Tours să caute locuința. Văzând Casa-cu-rodii, o închirie. Poate fiindcă era la oarecare distanță de oraș. Salonul îl folosi drept odaie de culcare, instală copii în fiecare din încăperile de la etaj, iar menajera ocupă o odăiță deasupra bucătăriei. Sufrageria deveni salonul comun al micii familii și locul de primire. Casa era mobilată cât se poate de simplu, dar cu gust; nici un obiect inutil, nici un obiect de lux. Mobila pe care necunoscuta o alesese era din lemn de nuc, fără nici un ornament. Tot farmecul locuinței se datora curățeniei, acordului care domnea între interiorul și exteriorul ei.” (p. 561) Simplitatea locului este, în ciuda aparențelor explicite, factice și inutilă. Străina este doamna Willemsens, iar copiii sunt pesemne rezultatul unei aventuri cu un alt bărbat decât soțul de drept. Acesta este probabil și motivul din spatele recluziunii autoimpuse în provincia Touraine, departe de vuietul și cleveteala otrăvitoare ale gigantului Paris. Grija primordială a doamnei Willemsens, lady Brandon prin căsătorie, se referă la educația celor doi băieți, ambii privați de rente și de relații în lumea mare, deci pasibili de un trai în ciliciul modestiei, adică, pentru cineva obișnuit cu viața pe picior mare din înalta burghezie și nobilimea capitalei, în mizerie. Primul este Louis-Gaston, menit să ajungă inginer politehnist, un ambițios care pleacă în coloniile asiatice pentru avere, în vreme ce al doilea, cel mic, este Marie-Gaston, amândoi fiii reapărând în alt context și cu alți sorți de izbândă în Memoriile a două tinere căsătorite. Dragostea și vârsta de aur definesc această familie de paria sau mari păcătoși. Din primăvară până în toamnă, însă, starea de sănătate a doamnei Willemsens se degradează pas cu pas, într-un ritm consonant cu natura. Fie din pricina nefericirii sufletești, fie din cauze fiziologice ascunse, mama devotată, adorată de cei doi fii și respectată de servitorul ei și vecinii temporari din împrejurimile sălbatice, moare la începutul lunii noiembrie. Stingerea ei trupească este urmărită ca într-o compoziție muzicală funebră de către Balzac, care dezvăluie, date fiind dimensiunile restrânse ale povestirii, o dramă în miniatură. La doar treizeci și șase de ani, înainte de a muri, doamna Willemsens le lasă fiilor ei dragi doar douăsprezece mii de franci, o sumă neînsemnată pentru oameni de importanța lor. Louis-Gaston preia sarcina de a fi moștenitorul mamei lui, maturizandu-se în urma acestei traume, devenind stâlpul casei și protectorul patern al fratelui său. ,,După o luna, Louis-Gaston, care era acum elev-marinar la bordul unui vas al statului, părăsea rada portului Rochefort. Rezemat de bastingajul corvetei Iris, privea coastele Franței care se depărtau rapid și se pierdeau în linia vânătă a zării. Curând se văzu singur și pierdut în mijlocul oceanului, precum era și în lume, și în viață.” (p. 578)

Publicat în Lecturi | Etichetat , | Lasă un comentariu

Variațiuni balzaciene XIII


(Opere, volumul 1, Editura Univers, 1981, ediție critică de Angela Ion)

Memoriile a două tinere căsătorite

Construit sub forma unui roman-epistolar de secolul al XVIII-lea, scrisorile dintre cele două foste eleve la carmelitele din orașul Blois sunt o mărturie dulceag-nostalgică pentru vechea aristocrație franceze și una admirativă pentru burghezia la zenit, încrucișată genealogic și superpozabilă nobilimii în curs de decădere. Complexul burghezo-nobiliar predetermină majoritatea zdrobitoare a romanelor și a povestirilor balzaciene, chiar și atunci – sau mai ales atunci – când în joc este exprimarea iubirii și a căsătoriei, ambele analizate atât din punct de vedere psihologic, cât și din unghi social. Louise de Chaulieu este nepoata unei prințese venerabile și excentrice din secolul al XVIII-lea, doamna de Vaurémont. Tânăra îi seamănă strămoașei în fire și simțiri. Servitorul Philippe, ,,cel din urmă valet al bunicii mele” (p. 241), leagă generațiile peste timp. Louise de Chaulieu este orgolioasă, vanitoasă, sigură pe independența ei aristocratică, lucidă în legătură cu renta ei anuală, pe care averea moștenită de la bunica și manierele clasei ei sociale o întăresc ireversibil la vârsta primei tinereți. Dacă nu ar fi fost pentru această nesperată sumă de bani, Louise ar fi fost cel mai probabil condamnată la traiul unei carmelite sau ar fi fost nevoită să se mărite convenabil. Tatăl Louisei, un bărbat de stat de cincizeci de ani, deși mai puțin bogat decât pe vremuri, are trecere pe la cartea regelui Carol al X-lea (1824-1830), fiind considerat un slujbaș devotat, vlăstar onorabil al Vechiului Regim. Acesta, credincios principiului primogeniturii, speră sa lase averea familiei, în vremuri de restriște, fiului său, mezinul Rhétoré și fratelui acestuia mai mare. Soția sa, cu care întreține relații amiabile, respectând eticheta nobilimii de pe vremuri, reprezintă familia, deși trăiește cu un poet talentat, Canalis, fără ca viitorul ambasador la Madrid să aibă ce comenta. Relațiile dintre membrii familiei Chaulieu sunt protocolare, studiate, pline de grație, dar văduvite de afecțiune. Dialogul dintre tânara Louise și mama ei este rece ca un schimb de replici diplomatice, nu golite de o oarecare afectare de clasă. În același timp, Louise aprobă și sprijină socotelile aristocrației de sânge de pe vremuri, în care tatăl ei se oglindește tot la fel de mult ca fiica sa. Balzac aureolează ipocrizia marii aristocrații franceze, în care apreciază distincția, experiența cotidiană de a trăi frumos, sentimentul demnității individuale și datoria înnăscută de a apăra onoarea Franței imperiale. Louise este introdusă în marea lume a saloanelor pariziene, unde se face remarcată prin frumusețe și bun-gust. Crescută la carmelite, vanitoasa Louise apare, cel puțin în proprii ochi, ca fiind ca mai educată și mai inteligentă decât majoritatea tinerelor de seama ei. Aceasta observă luxura și fățărnicia seratelor și presimte forța banilor, care întorc pe dos ordinea prestabilită. Balurile, opera, teatrul și mondenitățile îi acoperă orarul zilnic, modificându-i sensibilitățile anterioare, flatându-i stima de sine.

De cealaltă parte, în plină contradicție, prietena iubită, ,,ciuta” Renée de Maucombe este aristocrata de provincie, săracă, care, întoarsă în Provence, este pusă în situația de a-și găsi o partidă bună pentru a putea trăi decent și conform uzanțelor rangului ei. La fel de frumoasă, mândră și iscusită în a studia oamenii, Renée este perechea simetrică a Louisei, doar lipsită de mijloace materiale. Prima înjosire din viața lui Renée, cea decisivă, constă în a accepta o căsătorie aranjată cu fiul unui burghez bogat și zgârcit din împrejurimi, Louis de l’Estorade. Acesta avea treizeci și șapte de ani, fusese îmbătrânit prematur de campaniile aspre ale împăratului Napoleon prin Europa de est și, după întoarcerea sa nesperată în Franța, o ia de nevastă pe Renée. Louis este un soț iubitor și devotat, dar nu aduce cu imaginea la modă în epocă a ceea ce înseamnă un bărbat chipeș, atrăgător, bogat și emanând farmec în societatea aleasă. Atât Renée, cât și Louise, cu toate că au fost crescute rigid și deprinse, cel puțin formal, cu abstinența (recomandată în rândul claselor nobiliare) într-o mânăstire de maici, sunt mai degrabă formate la nivelului imaginarului erotic, de la care nici una nu se abate odată ieșite din adolescență,  – inspirat nemijlocit – de Zeitgeist-ul literaturii romantice. Femeia aristocrată se bucură de ,,privilegiul” de a-și putea alege singură bărbatul, care nu are decât să o prețuiască întâi și apoi să o iubească frenetic pentru ea însăși. Dincolo de instinctele energice ale vârstei și de înclinațiile modelor trecătoare, sexualitatea figurează ca un testimoniu al etichetei sociale, de care ambele prietene-surori țin seama în chip riguros. Renée este Louise frustrată, dar Louise nu este, totuși, o Renée dezinhibată. Romanele de dragoste au constituit hrana lor libidanală. Renée, exilată de lipsuri în sudul Franței, alege să urce burghez scara socială. ,,Dacă tu, care vei fi soția cine știe cărui mare om de pe acest pământ, nu-ți vei irosi viața, copiii dragei tale Renée se vor bucura de o necurmată ocrotire. Adio deci, cel puțin în ce mă privește, romanele și situațiile ciudate cărora ne plăcea să le fim eroine. Îmi știu dinainte povestea vieții: ea va fi străbătută de marile evenimente ale dentiției domnilor de l’Estorade, de hrana lor, de stricăciunile pe care le vor face rondurilor cu flori și propriei mele ființe: voi broda bonetele, voi fi iubită și admirată de un bărbat suferind, la intrare în valea Gémenos.” (pp. 263-264) Balzac despică trunchiul narațiunii în locul în care pornirile sexuale (Natura, cum o numește eufemistic) și regulile conduitei prescrise (Societatea) se ciocnesc incadenscent, forjând destine și cioplind personalități vii.

Atunci când Louise de Chaulieu ia lecții de spaniolă (tatal este numit ambasador la Madrid de către monarh), iubirea se declanșeaza în inima femeii de optsprezece ani: Louise se îndrăgostește de un hidalgo urât și măsliniu, catolic și cavaleresc ca un călugar eroic sau ca un cruciat, ros de melancolie și inflexibil din Evul Mediu. Profesorul ei de spaniolă o fascinează întâi sufletește pe Louise. Pasiunea strict sexuală, care nu există în sine, se amalgamează cu acel super ego nobiliar vetust de la care Louise se revendică la fiecare pas. Felipe Hénarez, mare senior, Baron de Macumer, care – în interes politic – cedează mâna unei tinere spaniole de viță nobila în favoarea fratelui său mai mare, salvând astfel onoarea primejduită a neamului, trăind incognito în orașul lumininilor, proscris de către noua curte de la Madrid, supraviețuiește ca refugiat la Paris din meditații în mediile legitimiste. Dragostea dintre cei doi, care duce la căsătoria lor în martie 1825, se dezvăluie ca o gradație magnifică, având coloratura estetică a romanelor de amor ingerate la vârsta adolescenței între 1815-1914. Felipe de Soria își recapătă o parte din pământurile sale, întinse pe zeci de mii de hectare, din insula Sardinia. Povestea lor de iubire este, la prima vedere, perfectă și sublimă: lipsesc doar urmașii. Dorința sexuală nu contenește și parcă nu ia pauze între cei doi. Louise, veșnic scuturată de un spasm erotic (verbul a tremura este insistent prezent în scrisorile ei), se prezintă pe sine ca o amantă nesățioasă, ca un despot amoros de sorginte asiatică, care își seduce și își supune bărbatul ani la rând. Din ce în ce mai estompat, aproape devirilizat, Felipe străluceste palid în umbra nevestei sale. Cuplul este, însă, volens nolens, steril. Aristocrația nu mai poate rodi prunci sănătoși, expansivi, cuceritori precum strămoșii lor în zale și cufundați până în creștet în armură. Don Felipe însuși suferă de o gracilitate lăuntrică care este improprie unui aristocrat veritabil, stăpân de oaste și cuceritor crud și inflexibil prin definiție. Nici nesațul sexual al Louisiei nu își are obârșia într-o depășire a degenerescenței unei întregi categorii sociale, id est aristocrația europeană, ci în motivele culturale ale lecturilor ei de fecioară, comune unei generații, relativ impasibile la mediul social. În cele din urmă, sexualitatea sedusă și manipulată de romantism se întâlnește atât la mici-burgheze, cât și la cele mai rafinate dintre baronese. Louise de Chaulieu nu face excepție, iar sterilitatea ei trebuie explicată tot ca printr-un capăt de drum al unor ramuri vechi de aristocrați, care nu se mai pot mențține vii în cadrele clasei lor sociale.

Reciproc, printr-un contrast netăgăduit, Renée de Maucombe probează parcursul organic al micii-burghezii ascensionale și ambițioase din prima jumătate a secolului al XIX-lea. Renée trece cu vederea ritualul dezvirginării ei, de care nu se simte nicidecum mulțumită, pe care Louise îl va descrie seducător de poetic, în efuziuni sentimentale îmbibate de idealism romantic. Renée aduce pe lume trei copii, doi băieți (Armand și René), și o fată (Jeanne Athénaïs), în decurs de doar patru ani. Balzac o redă ca slujind practic destinul maternității dintotdeauna, pe care tânăra mamă și-l asumă întâi ca pe o pedeapsă, pentru ca apoi să-l teoretizeze conservator, repetând viziunea asupra femeii a unui ideolog antirevoluționar precum Louis de Bonald. Femeie este un obiect de creat progenituri, supusă, devotată și, nu în cele din urma, inferioară politic soțului ei, nu însă în ordinea naturii, având în vedere că întreaga societate se organizează în jurul protejarii familiei patriarhale și proprietății ei private. ,,O femeie care nu este mamă este o ființă incompletă, neizbutită.” (p. 358) Căsătoria servește exclusiv planurilor mai înalte ale Familiei, releul care susține societatea și statul. Renée este sensibilă la creșterea patrimoniului familial: banii sunt chivernisiți, fiecare mutare se calculează din timp pe tabla de șah a intereselor sociale. Singurul amănunt care interzice accesul femeii din ea la fericire este absența iubirii, deși, în acest loc, Balzac nu explicitează sursa acestei amărăciuni: fie această jenă interioară se trage din pricina deziluziei modelului romantic al iubirii (exemplificat de vulcanica Louise), fie modestia inițială a condițiilor de trai, mezalianța consimțită în primă fază, conviețuirea într-un mediu provincial (moșia de la Crampade) sau ambele variante consolidează starea de submisiune și de stânjeneală a doamnei Renée de l’Estorade. Aceasta trage sfori pe lângă prietena din capitală, nașa primului ei născut, pentru ca socrul și soțul ei să ajungă deputați în Parlament. Atunci când unul dintre frații Louisei se căsătorește cu o urmașă din neamul de Lenoncourt, Renée de l’Estorade capătă titlul de vicontesă și, curând după 1830, pe cel de contesă. Louis de l’Estorade prinde o poziție sigură la Curtea de Conturi și devine pair al Franței, ajungând în scurt timp ofițer decorat cu Legiunea de Onoare. Trecerea la ordinea socială a burgheziei învingătoare consfințește recesiunea aristocrației, înrudită și legată prin alianțe, dar pe o poziție secudară, cu industria și finanțele. Cu cât scrisorile contesei Renée de l’Estorade devin mai descriptiv-contabile, dialogul fiind invarabil legat de creșterea copiilor, a grijilor materne (primul fiu aproape moare într-o boală a copilăriei, scenă descrisă minuțios de către Balzac) și de combinații politice menite să crească averea familiei, cu atât cele ale Louisei de Chaulieu se lansează în fine demonstrații ale iubirii de sine nemăsurate ascunsă în povestea ei de dragoste cu Felipe, în rememorări ale călătoriei pitorești prin Italia, în aprehensiunile îndoielii și dorinței de a fi iubită ca o zeiță de către un sclav fanatizat. Pe cât de exterioară este viața contesei din Provence, pe atât de intimă și secretă este cea a marii aristocrate. Louise de Chaulieu are premoniția (naratologică) de a realiza că paroxismul unei astfel de fericiri interioare se plătește cu moartea sau cu o prăbușire în nefericire. Zeii nu pot permite asemenea dezechilibre, care sfidează legile naturii și jignesc regulile societății. Astfel, Felipe de Soria moare subit, curmând câțiva ani de beatitudine. ,,Când mi l-au luat, m-am culcat în același pat, sperând să pot muri, căci între noi nu era decât o ușă; credeam că mai am destulă putere s-o dau deoparte! Dar vai! eram prea tânără și, după o convalescență de patruzeci de zile, timp în care am fost hrănită cu artă îngrozitoare, prin mijlocirea unei științe triste, stînd la fereastra mea, în mijlocul florilor acestora frumoase pe care le ingrijea, pentru mine, bucurându-mă cu priveliștea minunată peste care privirile sale au rătăcit de atâtea ori, de care se bucura atât că o descoperise, de vreme ce îmi plăcea. O, scumpa mea, durerea de a schimba locul este de nedescris când sufletul a murit. Pământul reavăn din gradină mă înfioară, pământul este ca un mormânt uriaș și am impresia că pășesc peste el! Când am ieșit pentru prima oara, mi-a fost teamă și am încremenit locului. Ce lugubru să privesc florile lui fără el!” (pp. 387-388) Expresia morbidă a iubirii-pasiune ascunde o voluptate insolită pentru sensibilitățile mai puțin romanțioase. Baroana Louise de Macumer nu se poate, pe de altă parte, conforma cu starea de văduvie neîntreruptă. În 1833, la vârsta de douăzeci și șapte de ani, Louise se îndrăgostește de juvenilul, cu patru ani mai tânăr decât dânsa, Marie Gaston, poet și autor sărac precum atâtea alte speranțe artistice venite la Paris (cf. Iluzii pierdute), cu un succes la public îndoielnic, suflet ales, dedat cândva la desfrâu, născut de către Lady Dudley pe ascuns. Copil nelegitim, Marie Gaston este mai mult decât un boem bastard, acumulând datorii de treizeci de mii de franci. Fratele său, Louis Gaston, era plecat să facă avere în India, un topos balzacian clasic: familiile sărăcite, deși cu pedigree, dau fuga în colonii, unde, prin metode cel puțin dubioase, restabilesc patrimoniul familial. Gaston e prieten cu artiștii talentați ai Parisului veacului său, precum Bixiou sau Daniel d’Arthez, personaje care reapar în alte încăperi ale Comediei umane. Louise se căsătorește cu Marie Gaston, încercând să repare greșelile pe care le făcuse cu Felipe: se va dovedi la fel de excesivă în a nu-și domina noul iubit pe cât fusese de asupritoare cu fostul soț. ,,Mă căsătoresc sub regimul separării de bunuri, știind totodată că sunt destul de bogată ca să putem trăi amândoi nestrâmtorați; Gaston nu știe ce avere am. În douăzeci și patru de ore îmi voi împărți averea după plac. Cum nu vreau nimic umilitor, am pus douăsprezece mii de franci rentă pe numele său; îi va găsi în birouașul lui în ajunul căsătoriei noastre; și, dacă nu-i va primi, voi anula totul. A trebuit să-l ameninț că nu mă mărit cu el ca să obțin dreptul de a-i plăti datoriile. Am obosit făcându-ți destăinuirile acestea; peste doua zile îți voi spune mai multe, căci sunt silită să mă duc mâine, toată ziua, la țară.” (p. 395) Întocmai ca străbunii ei feminini cu un secol și jumătate în urmă, nepoata lor, Louise de Chaulieu, își cumpără un chalet pe drumul dintre Paris și Versailles, în jurul căruia construiește un parc magnific, o grădină a Edenului învăluită de locuri umbroase, heleștee pe care baleiază cârduri de lebede, pădurice și poienițe magnifice. Pereții saloanelor sunt acoperiți de picturi flamande și olandeze. Spiritul aristocratic trainic, simplu și atemporal reînviază ca în vremurile sale de glorie iluministă europeană. ,,Chalet-ul meu este construit în mijlocul unui peisaj copiat după ceea ce se numește Grădina regelui de la Versailles, dar are vedere spre iazul și spre insula mea. De oriunde le-ai privi, colinele își dezvăluie bogăția frunzișului, arborii frumoși și bine îngrijiți (…). Grădinarii au ordin să nu cultive în jurul meu decât flori mirositoare și cu miile, astfel că acest colțișor de pământ este un smarald parfumat. Împodobit cu vița sălbatică ce-i aleargă pe acoperiș, Chalet-ul este într-adevăr invadat de plante agățătoare, de hamei, de clematite, de iasomie, de azalee și liane mexicane. Cine va putea desluși ferestrele noastre, poate fi mândru că are vederea bună!” (p. 396) În Louise se intersectează o mare doamnă de societate cu retragerile visătoare în sânul naturii ale lui Jean-Jacques Rousseau. Contesa Renée de Maucombe, coloană a edificiului burghez de secol al XIX-lea, își va certa amical prietena, în ale cărei evadări egoiste întrevede viciul și iresponsabilitatea funciară. Fără copii, desfrânata, fantezista și egocentrica Louise este demnă de o soartă deplorabilă, din punctul de vedere al pornirii spre reprimarea burgheză a naturii. Pentru că tot ceea ce există merită să moară, fericirea nu poate depăși niciodata justa măsură. ,,Scumpa mea Louise, am citit, am recitat scrisoarea ta și, cu cât m-am simțit mai pătrunsă de ea, cu atât am văzut în tine mai mult un copil decât o femeie; nu te-ai schimbat, uiți ce ți-am spus de o mie de ori: Dragostea este un furt pe care starea socială îl făptuiește asupra stării naturale; este atât de trecătoare în natură, încât resursele societății nu-i pot schimba condiția primitivă; de aceea, toate sufletele nobile încearcă să facă din copilul acesta un om; dar atunci Dragostea devine, cum singură spui, o monstruozitate. Societatea a vrut să fie, draga mea, fecundă. Substituind sentimente trainice vremelnicei nebunii a naturii, ea a creat lucrul omenesc cel mai măreț: Familia, eterna bază a Societăților. I-a jertfit, și pe bărbat, și pe femeie, creației sale; căci, să nu ne amăgim, tatăl de familie dăruiește activitatea, forțele, tot ce are, soției sale. Oare nu femeia este aceea care se bucură de toate aceste sacrificii? Luxul, bogăția nu sunt toate aproape numai pentru ea? Nu pentru ea sunt gloria și eleganța, tihna și floarea casei? O, îngerule, încă o dată înțelegi greșit viața! A fi iubită este un subiect de tânără fată, bun pentru câteva primăveri, dar de neînchipuit pentru o femeie soție și mamă.” (pp. 413-414). Ca un fulger aruncat de Zeus pe bolta cerească, viața Louisei, vinovată de hybris, este despicată în două: în ziua în care Marie Gaston se reapucă să scrie piese de teatru pentru bani, baroana descoperă că alte treizeci de mii de franci s-au evaporat din scrinul în care îi ținea ascunși soțul ei. Armand-Louise-Marie de Chaulieu este apoi consternată de absențele soțul ei. Demonul geloziei îi pătrunde în inimă, sugrumând-o cu lentoare. Își spionează soțul prin cartierele Parisului, unde descoperă o lady Gaston, mamă a doi copii ce-i seamănă alesului ei. ,,Am văzut limpede: sunt pierdută. Da, Renée, la treizeci de ani, în toată gloria frumuseții, bogată în comori ale spiritului, împodobită de farmecele toaletelor, mereu proaspătă, elegantă, sunt trădată, și pentru cine? Pentru o englezoaică, o femeie cu picioare mari, cu oase mari, cu piept mare, un soi de vacă britanică. Nu mă mai pot îndoi.” (p. 423) Renée trage sfori și rupe secretul întâmplării: Louis Gaston murise în India, iar fratele său avea nevoie de bani pentru a-și ajuta cumnata și nepoții. Marie Gaston era, de fapt, ,,un bărbat nobil și delicat”. (p. 426) Prea târziu, însă: Louise de Chaulieu, vestală înnebunită de gelozie și romantică incurabilă, se îmbolnăvise singură, alergând și dormind noaptea pe iarba umedă a parcului ei imperial. Balzac încheie istorisirea cu o rapiditate puțin dezechilibrată față de lunga introducere și expunere a primei povestiri de iubire dintre Louise și don Felipe. Baroana se stinge la treizeci de ani, timpuriu, din pricini angelic-frenetice, delirând cu eleganță, trăgând cu ea în mormânt magnanimitatea spiței nobiliare franceze, pe care lumea modernă o respinge în beneficiul altor cauze, mult mai pământene. Louise de Chaulieu nu numai că își prevăzuse moartea, dar pare să o fi căutat intenționat, preferând o scurtă viață fericită, conform propriei ei dorințe, supunând și desconsiderând până și legile naturii, decât un lung trai în mijlocul rutinei burgheze, al descompunerii aduse de îmbătrânire și al unei existențe măsurate cu rigla, una de sarcini și privațiuni sufletești, fără libertate, risipă și huzur. ,,Mi-am trăit viața din plin. Există oameni care au șaizeci de ani de slujbă pe condica lumii dar care, într-adevăr, nu au trăit nici doi ani; dimpotrivă, eu par să nu am decât treizeci, dar, în realitate, am trăit șaizeci de ani de iubire. Astfel că, pentru mine, pentru el, deznodamântul acesta este fericit.” (p. 429) Deși înfrântă sufletește de destinul sorei ei sufletești, povețele contesei Renée de Maucombe rămân în picioare ca martore ale unui veac de schimbări și succesive victorii burgheze.

Punga 

Hippolyte Schinner, Joseph Bridau, Léon de Lora, Frenhofer sunt pictorii prin excelență ai Comediei umane, după cum Horace Bianchon este medicul lumii imaginare. Schinner (cf. Pierre Grassou, Un debut în viață etc.) este protagonistul povestirii minore, dar nu mai puțin fermecătoare, Punga. Pictorul Schinner, crescut de o mamă iubitoare și învățat încă din copilărie cu lipsurile, ajunge cunoscut, primise deja premii, Legiunea de Onoare, se scaldă în bani și are trecere în marea societate. Într-una din zile cade din neatenție la podea în timp ce lucra de zor, se lovește cu capul de un taburet și leșină. Este trezit din somnul lui sacru de către două vecine de etaj, atelierul fiind închiriat: una este o bătrână decrepită, doamna de Rouville, și fiica ei ieșită din adolescență, Adélaïde Leseigneur. Când merge să le mulțumească pentru atenția arătată, pictorul Schinner descoperă surprins o sărăcie lucie, ascunsă cu greu de către cele două femei, care, deși mama si fiică, poartă nume diferite. Pictorul alege la început să creadă că femeile suportau mizeria cu demnitate, fiind, de altminteri, virtuoase. Mai mult de atât, Schinner se oferă să redea culorile dintr-un portret pastelat al unui bărbat între două vârste, pe care doamna de Rouville îl identifică ca fiind al soțului ei mort în Batavia (actuala Indonezie), căpitanul de Rouville, în timpul unei bătălii contra flotei engleze. Atunci când Schinner începe să participe la ,,seratele” doamnei de Rouville, femeie de o semeție tipică unei soții de ofițer de marină, acesta observă două figuri vetuste, pre-1815, care își făceau apariția în fiecare după-amiază târzie. Unul este contele de Kergarouët (cf. Bal la Sceaux), iar celălalt se cheamă cavalerul du Halga, amândoi prieteni ai fostului căpitan de navă, nobil la rândul lui. În fiecare seară, contele pierdea cu regularitate aceeași sumă la cărți în fața doamnei de Rouville, urmașa fără pensie viageră, care reușea în acest fel, fără să practice o cerșetorie fățișă, să țină casă. Învoiala dintre cele două părți era tacită, cruțând integritatea amorului-propriu și păstrând mândria nepătată, cu toate că una dintre replicile de la final ale baroanei de Rouville dă de înțeles că, după moartea eroică a soțului ei, prietenii nu-i săriseră în ajutor, uitându-i, ca niște nerecunoscători, îndatoririle de onoare față de familia mortului, ceea ce trezește iritarea justificată a contelui de Kergarouët. Jocul de pichet ascundea și menținea, ca un model în covor, ordinea dintre cei implicați. Este de prisos să explicăm cum și de ce Hippolyte Schinner și Adélaïde Leseigneur se îndrăgostesc unul de altul. În ciuda atâtor semne de strâmtorare reținută, Schinner începe să aibă bănuieli necurate. Totul va culmina în ziua de pomină când punga lui de bani, în care se aflau cincisprezece ludovici, dispare deodată. ,,Cu ce gânduri intrase în casa aceea săracă, el, care era atât de bogat? De ce el, care până nu de mult se purtase atât de familiar cu Adélaïde, renunțase dintr-odată la intimitatea dobândită și, poate, datorată? Aceste gânduri involuntare îl îndemnară să-i privească mai atent pe bătrân și pe baroneasă, al căror aer de complicitate și ale căror priviri piezișe către Adélaïde și către sine îl indispuneau. ,,Nu cumva mă trag pe sfoară?” iata ultima idee – oribila, înjositoare idee! – care-i trecu prin minte și în care crezu îndeajuns pentru a se simți torturat de ea. Hotărî să rămână după plecarea celor doi bătrâni, pentru a-și confirma bănuielile sau pentru a scăpa de ele. Își scoase punga ca să-i plătească Adélaïdei; dar, muncit cum era de dureroase gânduri, o lăsă pe masă și se cufundă într-o scurtă visare; apoi, parcă rușinându-se de tăcerea lui, se ridică, răspunse la o întrebare banală a doamnei de Rouville și veni să se așeze lângă ea, astfel că, în timp ce stăteau de vorbă, să poată cerceta mai bine chipul bătrânului.” (p. 457) Punga dispare ca nevăzută, iar Schinner cade pe gânduri, ajungând să creadă că Adélaïde i-o furase. Prietenii săi Souchet, Bridau și Bixiou își permiseră să-i sugereze, bârfind murdar, că în fiecare după-amiază baroneasa ruinată și fiica ei umblau pe bulevarde, unde se preschimbau în codoașa și prostituata de colț de stradă, jucând cu mârșăvie într-un spectacol grotesc. Hippolyte Schinner era de părere că baroana de Rouville urma să o ,,vândă” pe Adélaïde vice-amiralului de Kergarouët, dar nici nu concepea ca domnișoara Leseigneur să coboare atât de jos și să ajungă o târfă de șosea. După o săptămână în care pictorul nu și-a revăzut iubita, chinuindu-se sufletește, Schinner o revede întâmplător pe Adélaïde, la fel de suferindă ca artistul îndrăgostit. Urmeaza jocul de pichet, tabietul casei și punctul culminant al povestirii. Pictorul participă activ la încleșterea dintre orgolii. ,,În timp ce jucau, doamna de Rouville și fiica sa își făceau semne, ceea ce-l îngrijoră pe Hippolyte cu atât mai mult cu cât câștiga; până la urmă însă, o ultimă lovitură făcu din cei doi îndrăgostiți datornicii baronesei. Vrând să-și scoată banii din buzunarul vestei, pictorul își luă mâinile de pe masă; în clipa aceea văzu în fața lui o pungă pe care Adélaïde o pusese acolo fără ca el să bage de seamă; biata copilă ținea în mână punga cea veche și, ca să-și ascundă emoția, se făcea că scormonește în ea după bani ca s-o plătească pe mama ei. Hippolyte simți că i se urcă tot sângele în cap și fu cât pe ce să leșine. Punga cea nouă, pe care o primise în locul celei vechi și care conținea cei cincisprezece ludovici ai săi, era toată bătută în perle de aur. Inelele, ciucurii, totul dovedea gustul desăvârșit al Adélaïdei, care fără îndoială își cheltuise și ultimul ban pe ornamentele acestui obiect încântător.” (p. 463) Acesta era darul (sau poate plata unei tablou deja realizat?) unei îndrăgostite pentru bărbatul care redase vigoarea din portretul părintelui dispărut. Substituția dintre generații este deplină, iar noul căpitan de vas al familiei Rouville, protectorul celor două femei pe oceanele timpului, acolo unde bătăliile sunt pe viață și pe moarte, este un artist emerit. Pielea de sagri a burgheziei și obiectul sfânt al noii lumi este, în cele din urmă, banul aurit, căruia toți i se închină mai mult sau mai puțin. Cucerit de gestul tinerei femei, Schinner o strânge în brațe, o sărută și o cere solemn de nevastă în fața celor prezenți. Atunci când doamna Schinner intră în încăpere, familiarizată de către vice-amiralul Kergarouët cu cele ce se petreceau în viața fiului ei, – bătrânul nobil fiind protectorul real și ambasadorul urmașilor prietenului său căzut în Batavia -, dar și cu afacerile familiei de Rouville, cerul și pământul sunt unite într-un singur tablou de familie. Dragostea se împlinește pe un făgaș ce duce spre fericire, rosturile și rotițele marelui mecanism social nefiind puse decât pentru puțin timp în primejdie.

Modeste Mignon

Charles Mignon, bărbat chipeș, născut din familia contelui de La Bastie (tatăl său luase, din pur oportunism, un nume republican după 1789, dar totul fusese în zadăr, contele fiind ucis, după ce activase el însuși ca executor in anii Terorii, în 1799, împreună cu întreaga sa familie, exceptându-l pe Charles), este un negust bogat din orașul-port Le Havre. Înainte de anul 1829, când începe acțiunea propiu-zisă, viața burghezului Charles Mignon constase dintr-un lung șir de întâmplări care coincide cu destinul istoric al Franței: asemenea colonelului Chabert, Charles Mignon, fără avere și lipsit de titlul nobiliar, se înrolează în armata împăratului Napoleon, unde se remarcă prin fapte de vitejie, urcând în grad până la poziția de locotent-colonel. În anii campaniilor din Germania, Charles Mignon se căsătorește, după o dragoste la prima vedere, cu fata unui bancher francofil din Frankfurt am Main, Bettina Wallenrod, bogată și, indubitabil, frumoasă. În următorul deceniu și jumătate, până la înlăturarea Imperiului, Charles Mignon devine tatăl a patru copii, dintre care mai supraviețuiesc două fete în prezent. După campania cumplită din Rusia, locotenent-colonelul (decorat abia după 1812 cu Legiunea de Onoare) se trezește prizonier de război în friguroasa Siberie, unde petrece câțiva ani de privațiuni, departe de familie și de țară. Din lunga perioadă în care a servit Imperiul, pe lângă titlurile militare dobândite, Charles Mignon s-a ales cu prietenia unui locotent analfabet (pe care îl va instrui nobilul Mignon), un breton devotat, Anne Dumay. Balzac, care plănuia o serie întreagă de romane-studii de moravuri ale soldaților și ofițerilor lăsați la vatră după 1816, idealizează cinstea, devotamentul și noblețea naturale ale francezilor ridicați la poziții fruntașe în marea armată napoleoniană. Legătura dintre Charles Mignon și Anne Dumay este la fel de indestructibilă și sfântă precum cea dintre soldatul de rând și împăratul din insula Sfanta Elena. După bătălia de la Waterloo, Charles Mignon cunoaște o ascensiune fulminantă în lumea comerțului. ,,În primăvara anului 1816, Charles își vinde titlurile care îi aduseseră un venit de treizeci de mii de livre, obținu pe ele cam patru sute de mii de franci și se decise să facă avere în America, părăsind țara unde și începuse persecutarea ostașilor lui Napoleon. Coborî de la Paris la Le Havre însoțit de Dumay, căruia, printr-o întâmplare destul de obișnuită în timp de război, îi salvase viața luându-l pe calul său în toiul învălmășelii care urmase zilei de la Waterloo. Dumay împărtășea părerile și descurajarea colonelului. Charles, urmat de breton ca un cățeluș (sărmanul ostaș idolatriza cele două fetițe), socoti că supunerea – obicei al militarilor -, cinstea, atașamentul locotenentului ar face din el un slujitor pe cât de fidel pe atât de folositor: îi propuse, deci, să treacă în subordinea sa în civilie. Dumay fu încântat să se vadă adoptat de o familie în care spera că va trăi ca vâscul pe stejar. Așteptând o ocazie ca să se îmbrace, alegând între diferite nave și cântărind șansele oferite de destinația lor, colonelul auzi vorbindu-se de perspectivele strălucite pe care pacea le hărăzea orașului Le Havre. Ascultând o discuție între doi burghezi, întrevăzu un mijloc de a face avere și deveni simultan armator, bancher, proprietar; cumpără, cu două sute de mii de franci, terenuri, case, și expedie la New York un vas încărcat cu mătăsărie franceză cumpărată pe un preț ieftin la Lyon. Dumay, împuternicitul său, porni cu vasul. În timp ce colonelul se instală, cu familia, în cea mai frumoasă casă de pe strada Regală și învăță, manifestând inițiativa și prodigioasa inteligență a provensalilor, abecedarul activității bancare, Dumay dobândi două averi, căci se înapoie cu o încărcătură de bumbac cumpărat pe un preț de nimic. Această dublă operație comercială aduse casei Mignon un capital enorm. Colonelul achiziționă atunci vila din Ingouville și îl răsplăti pe Dumay dăruindu-i o casă modestă pe strada Regală.” (pp. 487-488) După câțiva ani de negoț intens, Dumay se trezește în postura unui mic-burghez respectabil, în vreme ce domnul Mignot patrona cea mai bogată casă de comerț din Le Havre.

Viața părea să meargă din plin celor doi camarazi legați pe frontul de război. Doamna Mignon își revenise după moartea tatălui ei, cele două fete fiind lumina ochilor ei și soțul, desigur, stâlpul gospodăriei. Năpasta va spulbera acest vis fad de fericire atunci când, în urma unei combinații financiare de proporții, capitalisul Mignon pierde întreaga avere. ,,În luna ianuarie a anului 1826, în toiul unei serbări, când întregul Le Havre îl desemna pe Charles Mignon drept deputatul său, trei scrisori, sosite de la New York, Paris și Londra, au fost ca tot atâtea lovituri de ciocan în palatul de sticlă al Prosperității. În zece minute, ruina se năpustise ca un vultur de pradă asupra unei fericiri fără egal, ca gerul asupra Marii Armate în 1812. Într-o singură noapte, petrecută în socoteli împreună cu Dumay, Charles Mignon se hotărî. Toate valorile la un loc, fără a excepta mobilele, ajungeau pentru a plăti tot.” (p. 490) Charles Mignon, intrepid prin constituție, pleacă spre Contantinopole și de acolo spre Orient în vederea refacerii averii pierdute printr-o întorsătură nefastă a destinului. Între timp, Dumay primește ca sarcină de lucru protecția familiei și, mai ales, să vegheze asupra celor două fiice ale domnului Mignon. Asociații și prietenii de familie ai celor doi prieteni sunt notarul Latournelle (un mic-burghez ridicat de nicăieri de către domnul Mignon, căsătorit cu o nevastă incultă, mama unui băiat neinteresant pentru Modeste) și lacomul lichidator de valori comerciale Gobenheim. Cei doi divid averea fostului negustor și plătesc datoriile. Un anume negustor Vilquin, vulgar și parvenit, rival al domnului Mignon și dușman personal al lui Dumay, se înfruptă din cele mai multe proprietăți. După lichidarea bunurilor, Dumay reușește să-i trimită stăpânului său cinci sute de mii de franci, capital care putea fi pus la lucru în colonii. Colonia este debușeul capitaliștilor faliți sau puși pe mari isprăvi ai Franței, după cum colonialismul, un rezultat istoric fragil ca oricare altul, constituie un mod natural de gândire. Dacă încercăm să ne aducem aminte, Jacques Collin laudă instituția sclaviei în Moș Goriot și socotește modul modern de exploatare a forței de muncă ca un mijloc necesar și util de a se îmbogăți. Plecarea lui Charles Mignon declanșează decăderea familiei sale. ,,Aceasta a fost, pentru celebra casă Mignon din Le Havre, efectul crizei care a zguduit, între 1825 și 1826, principalele piețe comerciale și care a provocat, dacă vă mai amintiți de acea vijelie, ruina mai multor bancheri din Paris, unul dintre ei fiind președintele tribunalului de comerț. E de înțeles, așadar, că uriașa prăbușire survenită după o domnie burgheză de zece ani a fost o lovitură mortală pentru Bettina Wallenrod, care se văzu încă o dată despărțită de soț, fără să știe nimic de soarta lui, în aparență la fel de pândită de primejdii, la fel de aventuroasă ca exilul în Siberia; dar, pe lângă aceste necazuri, nenorocirea care îi scurtă zilele era ceea ce e față de grijiile obișnuite ale unei familii copilul funest care o distruge.” (pp. 492-493) Prima ei fiică, Bettina-Caroline Mignon, moare, după o scurtă boală de natură ,,sufletească”, la vârsta de douăzeci și doi de ani, în 1827, după ce fusese sedusă de un pierde-vară ipocrit, un stâlp de cafenea pariziană, un falit al jocului de cărți și un infractor în toată regula, pe nume George d’Estourny, care o părăsește imediat ce află de ruina financiară a familiei ei. Mama Bettinei-Carolina, biata doamnă Mignon, după o lună de lacrimi sfâșietoare, orbește simbolic în fața atâtor umilințe imprevizibile. Balzac vorbește despre o cataractă tratabilă, dar instaurarea bolii pe fond nervos pare implauzibilă medical. Bravul și loialul Dumay, mâniat după cele petrecute sub paza lui șubredă, ia în grija sa virginitatea ultimei fiice, preferata domnului Charles Mignot, Modeste. Fiecare dintre femeile familiei Mignon suferă de o hiperexcitabilitate psihică benignă, declanșată de un libido reprimat sau neîmplinit. Dumay se asigura că mama și fiica Mignot, deși sărăcite, continuă să locuiască în Chalet, un bastion arhitectural al burgheziei din Le Havre. Casa este mai mult decât axul central al existenței marii-burghezii europene franceze: locuința exteriorizează psihologia și locul social al proprietarului, poziția sa ambiguă și contradictorie între natură și societate.

Atât prima dintre surorile Mignot, cât și Modeste au frumusețea vârstei ,,fetelor în floare” și gusturile epocii. Poezia angelică și fiorii romantismului se concentrează în romanele și lirica pe care cele două fete le absorb la vârsta adolescenței. Modeste seamănă în simțiri cu Louise de Chaulieu, fiind, având în vedere modestia situației ei financiare, mai temperată și o precedă pe Emma Bovary, cititoare credincioasă a romanelor de dragoste la modă în orice epoca, firește, doar atunci când instinctul sexual este învățat să se înfrâneze de către o serie de educatori rigizi și bigoți pentru a fi, în schimb, sublimat în povestiri himerice, care promit voluptăți infinite de serai. Modeste era nu mai puțin decât o cititoare vorace de poeți romantici, ipostaziați ca o pleiadă de amanți virtuali, fiecare pair, milionar, de viță nobilă. ,,Ambiția excesivă a inimii sale, ascunsă în aceste închipuiri, a fost, așadar, cauza acelei cumințenii atât de admirate de oamenii cumsecade care o păzeau pe Modeste; să-i fi adus sumedenie de tineri ca Francisque Althor și Vilquin-fiul, Modeste nu s-ar fi coborât până la acești țopârlani. Ea își dorea pur și simplu un om de geniu, să fie doar talentat i se părea prea puțin, tot așa cum un avocat nu înseamnă nimic pentru o fată care țintește la un ambasador. De altfel, dorea bogății numai ca să le arunce la picioare idolului său. Fundalul de aur pe care se detașară personajele viselor sale era mai puțin bogat decât inima ei, plină de toate gingășiile femeii, căci gândul ei dominant era să-l facă fericit și bogat pe un Tasso, pe un Milton, pe un Jean-Jacques Rousseau, pe un Murat, pe un Cristofor Columb.” (p. 509) Dintre ceilalți masculi care vizitau Chalet-ul, Gobenheim avea o simpatie pentru Modest, în vreme ce slujitorul de notar, vicleanul Butscha, un cocoșat fără șansa de a fi iubit vreodată de un aristocrată, o adora în taină. Atunci când începe o corespondență cu poetul la modă în Parisul anului 1828, baronul Constant Cyr Melchior de Canalis (amantul și protejatul doamnei de Chaulieu, mama Louisei, femeie în vârstă de cincizeci de ani, cf. Memoriile a două tinere căsătorite) nu catadicsește să-i răspundă admiratoarei. Canalis este un nobil scăpătat, amant ahtiat după o afacere matrimonială de loterie, desfrânat blazat, om de spirit, vanitos, ridicol, risipitor, cinic și mediocru ca poet – nu mai mult decât un versificator talentat. Visa să fie pus ambasador, având deja o sinecură remunerată convenabil, dar nu regește, la Ministerul de Externe. Secretarul ,,benevol” al poetului politician Canalis este un tânăr ambițios, ,,consilier referendar la Curtea de Conturi”, Ernest de La Brière, cu care fata din Le Havre intră, fără știrea ei, într-o corespondență de dragoste. La Brière scrie din poziția poetului Canalis, circumstanță bizară la care poetul consimte din frivolitate, semnând scrisori sentimentale, îndrăgostindu-se de vivacitatea și erotismul exarcebat al Modestei, autointitulată domnisoara O. D’Este-M. Schimbul de misive dintre cei doi tineri nu surprinde neapărat prin originalitate artistică, ci prin autenticitatea unui document datat al perioadei istorice respective. Modeste, înzestrată de la natură, ajunge să compună cântece la pian, deși nu avusese parte de instruirea care se cere în asemenea cazuri. Fierbând din cap până în picioare, Modeste nu bagă de seamă că doamna Mignon, mânată de o presimțire maternă, se teme că unica ei fiică în viață o luase pe drumul aceleiași pasiuni care îi devorase prima dintre urmașe. Paza se înăsprește, iar tânăra femeie este spionată de către cunoscuții familiei, cărora nu le trece prin cap care-i mijlocul grație căruia Modeste coresponda cu iubitul ei imaginar. Ernest de La Brière se înfățișează în carne și oase în orașul Le Havre, unde, ferită de privirile cercetătoare ale unui necunoscut, Modeste, deghizată neverosimil, prefăcându-se în fața familiei că suferă de o durere puternică de dinți, îl iscodește la liturghie pe vizitatorul fercheș, îndrăgostindu-se mai mult de el cu această ocazie.

În punctul culminant când idila dintre Ernest de La Brière și Modeste Mignon cere imperios o rezolvare narativă, Balzac îl reintroduce în scenă pe Charles Mignon, sosit pe ascuns din China, unde realizase ,,pe puțin șapte milioane” (p. 554) din comerțul cu opiu și indigo. Dumay este primul informat. Averea devotatului prieten ajungea la aproape jumătate de milion de franci. Iată cum se prezintă planurile de viitor ale tatălui reîntors dintr-o lungă și fructoasă călătorie prin lume: ,,Alegerea unor gineri mă preocupă în mod deosebit. Intenția mea este să răscumpăr domeniul și castelul de La Bastie, să institui un majorat cu o rentă de cel puțin o sută de mii de franci și să cer regelui favoarea ca unul din ginerii mei să-mi poarte numele și titlul. Or, tu știi, bietul meu Dumay, nenorocirea care ni s-a tras din strălucirea fatală a opulenței. Prin ea am pierdut onoarea uneia dintre fiicele mele. Am condus înapoi în Java pe cel mai nefericit tată: un biet negustor olandez, cu o avere de nouă milioane, căruia ambele fiice i-au fost răpite de niște mizerabili, și am plâns împreună ca doi copii. Așadar, nu vreau să se știe de averea mea.” (p. 555) Dumay, mândru de avuția lui, reușește să devoaleze suma care îi revenea după ce stăpânul casei, precum Ulisse, se întorsese acasă, ceea ce dă de bănuit notarului Latournelle cu privire la comorile obținute de domnul Mignon pe coasta de est a Chinei. Între timp, domnul Mignon este informat cu privire la boala nevestei sale și moartea primei fiice. Modeste, prinsă în capcana unor scrisori în care încurcă destinatarii, îi recunoaște dragostea nebunească pe care o simțea pentru poetul Canalis. Dumay este trimis de Charles Mignon să afle cine este acest parizian vestit. Nu mică îi fu mirarea poetului Canalis să descopere că există și o admiratoare în portul Le Havre, despre care se zvonea că părintele ei avea o avere de șase-șapte milioane de franci. Ernest de La Brière trăsese, la prima vedere, lozul câștigător. Între poetul adulat și secretarul său sensibil se stabilește o rivalitate stranie: în vreme ce Ernest suferea în sinea lui, după ce îi recunoscuse în scris iubitei adevărul, pentru că o mințise pe femeia pe care, fără doar și poate, o iubea, socotindu-se inferior lui Canalis ca farmec și caracter, poetul se imagina deja multimilionar, ajuns în vârful administrației de stat. Când domnul Charles Mignon îi cunoaște pe cei doi pretendenți, Ernest îl impresionează plăcut prin inocența omului inexperimentat, în timp ce filfizonul Canalis îi miroase a canalie semiputredă. În cele din urmă, cei doi sunt rugați să poposească pentru două săptămâni în portul Le Havre, unde Modeste Mignon, informată și rănită în orgoliul ei de renghiul jucat de Ernest, avea să aleagă pe unul dintre cei doi.

Din acest punct până la finalul romanului, Balzac scrie un panegiric al Restaurației și al vechii nobilimii, olimpiană în ținută și rol social. Modeste Mignon nu mai este fata romanțioasă de până acum, ci o prințesă prin sânge, mare burgheză prin moștenire, care triază pețitorii și se arată nemulțumită de dota ei, anunțată și estimată la două sute de mii de franci. Al treilea bărbat care o curtează zadarnic este sfrijitul duce d’Hérouville, burlac de aproximativ treizeci și cinci de ani, fără lichidatăți considerabile, care, aidoma clasei aristocratice în ansamblu, are nevoie de câteva milioane de franci pentru operațiuni de asanare a unor mlaștini în vederea exploatării lor profitabilă, cu toate că, la rândul lor, surorile lui refuzaseră alianța matrimonială cu neamurile unor bancheri dubioși precum Mongenod și Nucingen. Despre estropierea ducelui d’Hérouville, Balzac găsește să ne livreze următoarele lămuriri istorice: ,,Cum se poate ca rasa unor oameni voinici și curajoși, cum e familia acestor mândri d’Hérouville, care l-au dat regelui pe faimosul mareșal, care au dat bisericii cardinali, casei de Valois comandanți de oști, lui Lodovic al XIV-lea atâția viteji, să sfârșească într-o făptură firavă și mai scundă decât Butscha? Este o întrebare pe care poți să ți-o pui în numeroase saloane din Paris când auzi anunțându-se unul din marile nume ale Franței și vezi intrând un om scund, pirpiriu, plăpând, care pare că abia respiră, sau niște îmbătrâniți înainte de vreme, sau vreo făptură bizară la care observatorul caută cu greu o trăsătură în care să regăsească semnele unei foste măreții. Desfrâul din vremea domniei lui Ludovic al XV-lea, orgiile acelei perioade egoiste și funeste au produs acea generație gălbejită la care numai manierele supraviețuiesc marilor calități dispărute. Formele, iată singura moștenire pe care o păstrează nobilii.” (pp. 611-612). Domnul d’Hérouville posedă maniere și o inteligență de substanță, lentă și profundă, dar mândra muză Modeste Mignon nu-i acordă nici o șansă în universul ei libidinal. Canalis face o impresie inițial plăcută burgheziei provinciale, dar aroganța sa snoabă rănește amorul-propriu al audienței după câteva vizite, repetate zilnic. Ernest de La Brière, spre cinstea sa de personaj pozitiv în cele din urmă, se lasă consumat de anxietatea unui îndrăgostit cu suflet de poet romantic. Primul vânează banii cu mult cabotinism, în timp ce ultimul pare a fi pe punctul de a-și pierde mințile din pricina pasiunii sale amoroase pentru domnișoara Mignon. Un semn prevestitor de împliniri fericite e adus de medicul Desplein (cf. Liturghia unui ateu), care, pas cu pas, îi redă vederea doamnei Mignon. Canalis crede că se află în apropierea multvisatei ținte, dacă nu ar fi pentru intrigile și bârfele unui Butscha și al surorilor d’Hérouville. Canalis este făcut să creadă de același Butscha că averea domnului Mignon nu depășește jumătate de milion de franci, moment în care poetul își pierde interesul pentru afacerea căsătoriei, cu toate că Modeste Mignon era o tânără atrăgătoare. Aceasta îl va trata cu o indiferență prefăcută pe Ernest de La Brière pe tot parcursul jocului matrimonial, refuzându-l și pe Canalis, ale cărui planuri sunt dejucate de propria vanitate neghioabă. Niciunul nu pare a fi suficient de nobil pentru fanteziile unei cititoare înverșunate și plină de sine, ajunsă idealistă, din punct de vedere erotic, de pe urma unor romane și poeme romantice.

Balzac este în căutarea unei încheieri care să rotunjească romanul. Trecerea dintre secțiunile textului (schimbul de scrisori – pețirea – vânătoare din final) lasă impresia unui mecanism narativ forțat și greoi. După două săptămâni în care Canalis nu a scris nimic protectoarei sale geloase și mândre, doamna ducesă de Chaulieu, acesta redactează o scrisoare patetică, în care minciuna și adevărul se întrepătrund seducător. Doamna ducesă nu obținuse încă numirea de ambasador în Germania a poetului, însă simpla posibilitate că o iubită aristocrată poate fi scoasă la vânzare de milioanele unei femei tinere mai frumoase decât dânsa o îngrozește și o umple de pofta răzbunării pe ducesă. Nobilimea nu concepea ca așa-numitele ei merite naturale sunt susceptibile de a fi cântărite contabil asemenea unor bunuri din comerț. Între timp, ducele d’Hérouville pune la cale partida de vânătoare, cheia de boltă a romanului de față, ce ,,avea să fie locul de întâlnire al tuturor pasiunilor stârnite de averea colonelului și de frumusețea Modestei.” (p. 682) Astfel, ducele d’Hérouville ,,era nevoit să meargă la Rosembray să se consulte cu ducele de Verneuil și să vegheze la executarea ordinelor prințului de Cardignan, marele maestru de vânătoare.” (p. 682) Pe lângă personajele deja cunoscute, ducesa de Maufrigneuse, ducesa de Chaulieu și unele doamne de la Curte, câțiva ofițeri etc. participă la această sărbătoare a regalității și anturajului său. Domeniul Rosembray rivalizează cu splendoarea fastuoasă a palatului și a grădinilor din Versailles, proiectând scena în secolul al XVII-lea. Conflictele politice dintre un vânător englez și un hăitaș francez, ambii reprezentând forțe civilizatoare distincte, marchează aluzii istorice mai largi. Canalis este umilit atât de amanta lui, care îi ordonă să-i rămână devotată, cât și de Modeste, care îl amenință cu o fâșie din scrisoarea compromițătoare pentru reputația unui pseudonobil snob. În cele din urmă, Ernest, care îi dăruise Modestei o cravașă lucrată minunat (același obiect falic care ar fi trebuit să probeze fidelitatea lui Marie Gaston pentru Louise de Chaulieu în Memoriile a două tinere căsătorite), care îl costase peste șapte mii de franci, este acceptat de mândra Mignon. Căsătoria se aranjează triumfător: aristocrația se topește cu succes în marea burghezie post-napoleoniană. ,,Oaspeții ducelui de Verneuil rămăseseră cinci zile la Rosembray. În ultima zi La Gazette de France anunță că domnului baron de Canalis i s-a conferit gradul de comandor al Legiunii de Onoare și că a fost numit ambasador la Karlsruhe”. (p. 705) De cealaltă parte, familia Mignon deține un patrimoniu sporit și un grad nobiliar recucerit. ,,Către sfârșătul lunii februarie, toate contractele de cumpărare erau semnate de bunul și priceputul Latournelle, mandatarul domnului Mignon în Provența. Tot pe atunci, familia La Bastie obținu din partea regelui remarcabila onoare a semnăturii sale pe contractul de căsătorie și transmiterea titlului și blazonului La Bastie lui Ernest de La Brière, care era autorizat să poartă numele de viconte de La Bastie-La Brière. Domeniul La Bastie, reconstituit astfel încât să aducă o rentă de peste o sută de mii de franci, era transformat în majorat prin scrisori patente pe care Curtea regala le înregistra spre sfârșitul lunii aprilie. Martorii lui La Brière fură Canalis și ministrul căruia îi slujise timp de cinci ani ca secretar particular. Martori ai miresii fură ducele de d’Hérouville și Desplein, căruia familia Mignon îi păstra o îndelungată recunoștință, după ce i-o arătase prin dovezi magnifice.” (p. 705) Pactul dintre două clase divergente se consemnează abia atunci când contopirea lor aparentă este nu numai posibilă, ci în parte deja realizată. Traiectoriile sferelor morale, intelectuale, juridice, politice și biologice își văd fiecare de deplasările lor regulate în jurul soarelui dinamic al atotputernicei dezvoltări și perfecționări a mijloacelor materiale existente în societate.

Publicat în Lecturi | Etichetat , , , | Lasă un comentariu

Variațiuni balzaciene XII


Sarrasine 

În cele 561 de notații, împărțite în 93 de scurte capitole, pe marginea povestirii Sarrasine, Roland Barthes a avut de spus tot ceea ce putea fi gândit în genere, excluzând rescrierea narațiunii de către fiecare cititor în parte (rescriere care cuprinde o lectură atât de personală încât textul se dizolvă în lichidul conștiinței fiecăruia dintre cei care se apropie de Sarrasine), cu privire la această compoziție de tinerețe (1830) a lui Honoré de Balzac. Țesătura celor cinci coduri, care subîntind Sarrasine (dar și alte opere balzaciene, de altminteri), este imaginată de Roland Barthes sub înfățișarea unor voci suprapuse, care leagă o pânză de semne ce se întretaie pe portativ, negându-se reciproc, dar dezvăluind un model supraetajat de sensuri, dar care dețin toate un centru haotic, perpetuu în curs de descoperire, pe o hartă mentală cu limite imprecise: vocea empiricului, a praxisului și a informației factuale (având ca sarcină realizarea secvențială a acțiunii și stingerea suspansului), vocea personajelor (seme), vocea științei (codurile culturale caracteristice operei balzaciene: notații de ordin biologic, referințe istorice, literare, medicale și artistice), vocea adevărului (hermeneuticile ambigue – adesea, piste false – instaurate chiar de vocea naratorului) și vocea simbolului. Descompusă în lexeme, povestirea Sarrasine este scrutată de Roland Barthes prin microscopul acestor coduri culturale, alcătuind o structură de sensuri unitare. Modelarea textului literar, deși magistral înfăptuită de Roland Barthes, nu este deloc contrară oricărei metodologii științifice sau unui proiect de analiză ideologică care își propune să epuizeze sensurile prestabilite și intenționate ale textului literar. Idealul literaturii, afirmat de Barthes în introducere, constă, însă, în calitatea sa extrinsecă de a fi înviat de o lectură în care cititorul istoric participă ca recreator al narațiunii (prin parcurgerea eposului), ca dublul scriitorului, stafia care însoțește drumul epic al duhului auctorial. Cititorul este celălalt scriitor, cel care are sarcina de a ucide adevăratul scriitor pentru a dezrobi scriitura de contingentul său terestru imediat, de balastul său de sensuri intramundane. Departe de a reda autonomia textului (obiect al plăcerii rezervate unui eu egoist), prin intermediul unui paricid al fiului (orice cititor) comis fața de autoritatea inhibitoare (tatăl scriitor), Barthes situează textul într-o sferă a sa proprie, a non-denominativului, ruptă de considerațiile arbitrare, un text metafizic pentru a îngădui, pe de altă parte, orice atingere lacomă (sau orice respingere aspră) a aceluiași text de către cititor, organ tutelar al ansamblului interpretării. Astfel, Roland Barthes afirmă ca maximă libertate a lecturii tocmai ceea ce păstrează intactă calitatea inefabilă, irațională a literaturii (esteticul ca lucru-în-sine, accesibil doar unei intuiții suprafirești) în loc să pretindă justețea unei operații chirurgicale, materialistă prin ea însăși, asupra operei finalizate. Cu toate acestea, S/Z se constituie ca reversul programului nebulos expus în primele sale zece pagini. În sprijinul acestei poziții neasumate, Barthes coboară în lumea sublunară binecunoscută a analizei clasice, în care scriitura moartă, cea care se citește, pe cale de des-compunere, primează. Atât ne poate oferi S/Z și operațiile intrinseci de decodificare toarse de Roland Barthes: pluralitatea interpretarile este finită, inaugurarea unor rețele de semnificații coincide cu închiderea lor, iar infinitatea limbii constă în succesiune acelorași unități minime de sens. Oricărui instantaneu al ochiului care citește diferit i se asociază o singura deferență: cea a ființării care este mai mult decât posibilitatea vorbirii articulate. Asociația liberă a ideilor, pe care orice cititor o poate împlini fără să o comunice (sau comunicând-o, adăugând un alt cod la codul mort al textului, ambele conținându-și a priori decodificarea), este zdrobită de legea analogiilor pluristratificate, a conotațiilor filologice, a aproximărilor neobosite și a muncii ,,metonimice”, a filologiei ,,teologice”. În ceea ce urmează, cititorul va parcuge o interpretare pe care Roland Barthes nu putea decât să o depășească epuizând-o, confirmând, contra lui Roland Barthes însuși, faptul că pe cerul lecturii cititorul nu desenează poliedre de sensuri și direcții interpretative, ci văzduhul este unul și același lucru cu prezența sensurile sale, vaste, dar nu nedeterminate, largi, dar nu curbând spațiul după voie, polisemantice, dar autoreferențiale și circumscrise textual de la un punct încolo, decis de multitudinea polihistorilor care formulează tradițiile.

Sarrasine, nume bizar, îmbibat de farmec feminin oriental (repetiția sunetului ,,s” sugerează linia sinuoasă a taliei unei odalisce sau sâsâiala unui șarpe: suprapunerea ,,s”-urilor poate aluneca în sunetul rugos ,,z”, consoană dentală, mușcătoare ca lama unui cuțit cu zimți, care despică și zgârie feminitatea ,,s”-ului anterior), se deschide cu scena unei case luxoase, în vremea unui bal, pe timp de iarnă. După cum observă punctual Barthes, naratorul se lasă scufundat senzorial între două extreme: recele letal al vremii de afară și căldura intimă, lubrică a interiorului, exteriorul cadaveric și interiorul placentar/vaginal, natura îngropată de zăpadă și gheață de o parte și clinchetul de voci amețite de băutură, parfumurile lipite de trupurile transpirate de cealaltă parte (se suprapun parcă deliciile unui carnaval cu supliciile mute ale unui cimitir). Naratorul însuși numără trecerea clipelor din bătaia unui picior, în vreme ce celălalt atârnă parcă paralizat ,,într-un mormânt”. Ambivalența și tirania contrastelor sunt recognoscibile de la primele rânduri în Sarrasine. Proprietarul casei este un anume Domn Conte de Lanty, parizian getbeget, care achiziționase vila de la Mareșalul de Carigliano. Averea acestui conte păstrează urme dubioase: îmbogățiții peste noapte ascund mereu crime, jafuri, meserii ingrate, combinații cămătărești, proxenetism, dincolo chiar de simpla condiție umilă a originii lor sociale, populare. Balzac își însușește ochii mefienți ai nobilimii cu panaș în alianță și rivalitate cu marea burghezie ascendentă. Familia Contelui de Lanty petrecuse ani de-a rândul prin țări străine, fiind poliglotă precum o populație de țigani nomazi. Acestea sunt indicații ale unui cosmopolitism destructurant, îndoielnic din punct de vedere al moralei celor înrădăcinați, opuși veneticilor. Satanismul pare a fi expresia spirituală naturală a acestor Lanty. Fata contelui este fermecătoarea Marianina, modestă, frumoasă și talentată la muzica, iar fiul, Filippo, este schițat fugitiv ca un Adonis reîntrupat. Mama lor, în vârstă de treizeci și șase de ani, are farmecul rasei latine. Senzualitatea italiană și spaniolă este doar un motiv central balzacian. Misterul averii fabuloase a casei de Lanty conferă prestigiu contelui (urât și tenebros) și strălucire nevestei și copiilor (excesiv de picturali). Din nou, Balzac încrucișează un dublet de antagonisme. În pofida aerului romantic al familiei Lanty, banii sunt motorul care mișcă sori și astre: burghezia murdară de venalitate nu poate lipsi, ca o umbră apăsătoare, din decor. Chiar atunci când puritatea estetică a acestui neam este pe cale să fie distrusă de considerațiile financiare ale naratorului, intriga este scurtcircuitată de apariția unui personaj insolit, a unei arătări fioroase, care locuia de decenii în casa Lanty. Nu ajută la nimic examinarea unei averi ilicite când negreala morală a familiei poate fi condensată într-un membru suspect al familiei: un bătrân decrepit, mirosind a stârv, despre care se bârfea că ar fi comis atrocități ,,în serviciul Maharajuhului din Mysore”. Asociat de suspicioșii aristocrați ai Parisului cu mistagogul Cagliostro sau cu savantul francmason Conte de Saint-Garmain, bărbatul aflat la senectutate sugestionează demonismul. Banii cu proveniență incertă și acest om-mască, la rândul lui cu o identitate pe muche de cuțit, stârnesc atenția și înfioară nobilimea în privința familiei de Lanty. Conform invitaților clevetitori, nici măcar contesa de Lanty nu părea pusă în temă cu istoria acestui monstru bătrân, care își făcea apariția în salon doar în prima zi de primăvară sau de iarnă ori la solstiții. Misticismul bântuie prin creierii superstițioși și leneși ai ultimelor vlăstare medievale. Alții, burghezi înrădăcinați în casele lor, îl consideră un criminal sau un tâlhar pe bătrân (ruinând averi acumulate cu trudă), asociindu-l unei apariții drăcești. Atunci când naratorul îl observă pentru prima oară pe acest bătrân, simțurile sale reactivează impresiile tuturor celor prezenți sau din trecut: diavolesc și ambivalent din creștet până în vârful tălpilor, bâtrânul dansează cu o fată fragedă și respirând puritatea primăverii vieții. Asocierea creează spasme și impresii întortocheate tuturor. Ar fi facil să socotim alăturarea celor doi ca pe un exercițiu romantic oarecare. Balzac are, totuși, oroare de convențional, după cum se va vedea, preferând perversitatea sub forme erotice inedite. Micșorat de vârstă, diform, posedând o voce pițigăiată, filiform, suferind de pe unei identități nesigure, bătrânul îngrozește și incită deopotrivă, asemenea unui șarpe boa aflat dincolo de gratiile unei cuști la grădina zoologică. Aglomerarea de detalii nu lasă loc de îndoială: bătrânul este altceva decât ceea ce arată celorlalți, ceva ușor de bănuit, dar peste măsură de numit. Scheletic, cu o fizionomie prăbușită, bătrânul nu seamănă cu un om. Se machia, purta perucă și se afișa cu bijuterii feminine. Aducea cu o paiață boită și speria ca un idol japonez. Tânăra dansatoare se vădește îngrozită de arătarea acestui bătrân oribil și odios. Înainte de a afla istoria vieții acestui proscris fără voie, naratorul contemplă (revigorându-se moral) un tablou al anticului Adonis întins pe pielea unui leu. Arta înfrumusețează și retușează urâțeniile și diformitățile născute din sânul naturii. Adonis reprezentat fusese, totuși, idealizat de penelul unui artist care se inspirase din formele armonioase ale trupului unei femei, rudă cu doamna de Lanty. Între narator și dansatoarea proaspătă se stabilește curând o relație de atracție reciprocă. Privirile și emoțiile lor, încărcate de fiorii unui erotism anticipativ, sunt întrerupte de apariția Marianinei conducându-l pe bătrânul cadavru ambulant spre încăperile ferite ale casei de Lanty. Fata contesei primește un inel din partea strigoiului amorf, indicând celor doi martori o legătură secretă între cei doi, ca între un bărbat căsătorit și nevasta lui. Gândul înfiorator al incestului este alungat de amândoi martorii, care își propun să se revadă a doua zi seara, când naratorul va da glas vieții celui care bântuia casa de Lanty.

Într-un decor confortabil (deci burghez), încălziți de un foc mistuind materia, cei doi, naratorul și madame la Rochefide, șezând ca strânși într-un cocon, pregătiți parcă pentru a face dragoste, se lasă învăluiți de povestea naratorului. Biografia moșneagului-paiață începe cu tinerețea unui anume Ernest-Jean Sarrasine, fiul unic al unui avocat prosper din provincie, mai exact din Besançon. Jean Sarrasine se pregătea pentru meseria de magistrat, dar, asemenea nevolnicului Paul de Manerville (cf. Contractul de căsătorie), acesta își dezamăgește timpuriu părintele. Contrar educației europene curente, acesta se face vinovat de a impune un model social înalt, elitist și terorizant, ca parte a unei educații puternic moralizante, în completă desconsiderare a trăsăturilor psihosomatice ale fiului său. În fapt, se poate spune că tatăl își castrează psihologic fiul, chiar înainte ca acesta din urmă să dezvolte organe genitale mature și acea furibundă siguranță de sine care marchează masculinitatea tradițională în anii tinereții. Sarrasine-fiul este, în primă fază, un neputincios, un efeminat, un estropiat moral, un om fără voință pe dinăuntru, care, în schimb, se zbătea să iasă din gaura în care fusese alungat de autoritatea parentală. Această rebeliune se realizează prin ricoșeu: în colegiul de iezuiți la care studia (acești părinți dedublați), Sarrasine își descoperă talentul de sculptor. Firea sa capricioasă, revoltată și aprinsă se deda la a lucra în lemn obscenități blasfemice. Artistul din el făurise o dată un crucifix în formă de falus. Pe măsură ce înainta în vârstă, Sarrasine se metamorfoza într-o ciudățenie a naturii. Ucenic al sculptorului Bouchardon, Sarrasine confirmă inițial speranțele puse în el de către tatăl lui. Tot patosul erotic al vârstei se consumă și se încarnează în muncile artei tactile a sculpturii. După ce primește o primă distincție ca sculptor, câștigând premiul creat de Marchizul de Marigny, Sarrasine este trimis în 1758, după șase lungi ani de ucenicie strălucită, la studii în Italia, patria artiștilor renascentiști și fântâna din care curge în șuvoaie arta europeană. A doua sa pasiune era opera, unde obișnuia să meargă încă de la Paris (se vorbește chiar de o cântăreța iubită, Clotilde, dar nu este clar dacă există apropriere trupească între cei doi). În Italia, Sarrasine redescoperă muzica simfonică. Cu ocazia unei reprezentații la care asistă, tânărul sculptor trăiește o stare de beatitudine artistică nemaiîntâlnită în viața lui. Din minuțioasa stare extatică resimțită de artist deducem că Sarrasine suferă o criza sexuală puternică. Tânăr, virgin, aparent cast în gânduri, serios în toate, Jean-Ernest Sarrasine se îndrăgostește de cântăreața de operă La Zambinella, în care o ipostaziază pe Galateea din vechime, din care face o obsesie anormală. Audiția acestei femei îi provoacă orgasme cât se poate de fizice înaripatului Sarrasine. Fantezii sexuale de tot felul se cuibăresc în schițele francezului Sarrasine, cucerit de farmecele Italiei. În acest loc, în care aluziile sexuale sunt omniprezente în narațiune, se poate afirma că Sarrasine devenise, într-un fel, dar unul neprevâzut, ceea ce vârstnicul său tată își propusese să realizeze din urmașul lui direct: un bărbat viril și sobru, dedicat unei cariere excepționale și cumpătat în toate. Climaxul nu poate continua la nesfârșit fără riscul de a plictisi, așa că povestitorul orchestrează o întâlnire între Sarrasine și minunata cântăreață La Zambinella. O bătrână, cu înfățișare de luntraș Caron, bate de trei ori în ușa lojii sculptorului și stabilește, contra cost, o întâlnire între amorez și aleasa lui imaginară. Înarmat și îmbrăcat chipeș, Sarrasine merge la întâlnire, nu înainte de a afla că La Zambinella era protejată de cardinalul Cicognara, stârnindu-i francezului gelozia și ambiția. La Zambinella și colegele ei nu activau doar în calitate de cântărețe de operă italiană, ci erau și curtezane de lux. Sarrasine asistă pasiv și ia parte activ la o orgie în toată legea, unde alcoolul, mâncarea aleasă, glumele deocheate, muzica spaniolă și italiană din popor, menite să impulsioneze simțurile, dar și privirile furtive stabilesc raporturi senzuale irezistibile. Îndrăgostitul este, din prima clipă, năucit de atmosfera de serai, cu toate că La Zambinella, prostuță, temătoare și limitată intelectual, îi provoacă o stare de dezamăgire. Artistul ajunge chiar să viseze la o căsătorie cu aleasa inimii lui. Vitagliani, un bărbat straniu, păstorea această turmă de odalisce. Atunci când Sarrasine, încălzit de dorință, încearcă să o seducă pe La Zambinella, aceasta îl refuză brutal, fugind din calea lui, amenințându-l chiar cu un pumnal. Firea aprinsă a meridionalilor nu se dezminte nici în această privință. În cele din urma, Sarrasine rămâne între patru ochi cu La Zambinella, care demonstrează prudența unei prostituate versate, bisexuale, deprinsă cu toate plăcerile carnale existente. La Zambinella îl refuză politicos pe francez, considerat neserios la fel ca majoritatea bărbaților de aceeași naționalitate cu dânsul. Schimbând locul distracției nocturne (în drumul spre localul Frascati, Sarrasine zdrobește cu piciorul un șarpe biblic), sculptorul insistă în arta seducției, copleșit de expresiile fragilității feminine. Spre mirarea îndrăgostitului, La Zambinella, exprimând un prototip sexual tipic în epocă, îi recunoaște faptul șocant că nu este (doar) femeie.

Sarrasine, incredul și excitat de La Zambinella, se decide să o răpească pe cântăreață. Invitat la o audiție romană privată a cardinalului Cicognara, unde clerul participa în calitate de martor și consumator de plăceri interzise, Sarrasine observă stupefiat cum La Zambinella se îmbrăcase în hainele unui bărbat, care îi veneau ca turnate. Zambinella era, în realitate, un castrato, protejat de prințul Cinghi, care îi stima vocea. După ce, într-adevăr, are loc răpirea, sculptorul o duce pe La Zambinella să privească statuia în care Sarrasine o întruchipase și o ferecase. Atunci când cântăreața îi reconfirmă apartenența la genul masculin, francezul este scârbit de el însuși, amenințând că îl va înjughia pe italian pentru înșelăciune (din nou o aluzie sexuală), după ce încearcă să distrugă iluzia femeii ideale, concentrate în opera de arta. Neasumându-și aplecările homosexuale din pricina educației rigide, conștientizând automistificarea estetico-erotică la care se pretase ani de zile, Sarrasine, într-un paroxism nervos, încearcă să o ucidă pe La Zambinella, căreia nu îi mai recunoaște nici măcar apartenența la specia umană. În acea clipă, trimișii cardinalului (clerul roman este, cel mai probabil, corupt și depravat) pătrund în încăpere și îl ucid pe Pygmalionul francez. Iată, pe scurt, viața sculptorului parizian, eșuat, ca un derelict, în Italia. Cardinalul Cicognara pune în marmură statuia Zambinellei, care ajunge în casa familiei Lanty treizeci de ani mai târziu. Pictura superbului Adonis de pe perete reproduce trăsăturile castrato-ului.

Doamna La Rochefide nu este lămurită pe deplin: abia atunci când naratorul îi arată că bătrânul decrepit și grotesc, care se pretindea unchiul de mamă a Marianinei, este nimeni alta decât La Zambinella (care era, de asemenea, sursa reala a bogăției familiei de Lanty), tânara femeie este siderată, descumpănită, dezerotizată, blestemând murdăria socială a Parisului cotidian. Doar naratorul rămâne pe gânduri, după ce apreciază societatea modernă, spre deosebire de cea feudală, ca incapabilă de a crea asemenea monstruozități. Se poate ca reacția doamnei La Rochefide să fi declanșat fie un sentiment de dragoste în fața nevinovăției necontrafăcute, fie unul de nemulțumire sexuală în închipuirea povestitorului (simțindu-se refuzat în avansurile lui), dar toate acestea se află dincolo de fruntariile scriiturii propriu-zise. În cele din urma se ridică, la nivelul Europei secolului al XIX-lea, două interpretări distincte: ori erotismul este o închipuire absolută a rațiunii omenești, cu nimic diferită de orice creație artistică (sexualitatea este o altă operă de artă), ceea ce deschide drumul oricăror combinații sexuale ,,vicioase” (homoerotismul, masturbarea, bisexualismul etc.), fie natura se conformează prescripțiilor tradiției și a interdicțiilor religioase, aducând cu sine pedeapsa pentru păcat (omor), dar nu și un interdict bisericesc (clerul romano-catolic a regresat la un păgânism mai apropiat de practicile împăraților Caligula sau Nerone).

Surse:

https://fr.wikisource.org/wiki/Sarrasine

Roland Barthes, S/Z, translated by Richard Miller, preface by Richard Howar, Blackwell, 2002, pp. 3-21.

 

 

Publicat în Lecturi | Etichetat , , , | Lasă un comentariu

Variațiuni balzaciene XI


Opere

Volumul XI

Vărul Pons

Construit ca un pandant al Verișoarei Bette, ruda săracă Sylvain Pons este alter ego-ul pozitiv al verișoarei Lisbeth Fischer și victima, nu călăul, relațiilor sale familiale. Există o invertire simbolică a ordinii patriarhale în opera balzaciană, constând din masculi castrați, adesea neputincioși moral și fizic, de o virilitate in descrescendo sau chiar nulă, și femei virilizate, însetate de a subjuga, a administra și, la nevoie, a pedepsi, dar care sunt posedate de o sexualitate ambivalentă, mai degrabă valpurgică. Pons aduce într-o oarecare măsură, cel puțin în condiția sa de muribund hristic, cu tragicul Goriot, progresând spre alienare, cu deosebirea că în timp ce fostul negustor are halucinații profetice, colecționarul Pons cântărește și distinge lucrurile și situațiile sociale în lumina lor diurnă. În octombrie 1844, plimbându-se pe stradă de parcă s-ar fi aflat pe scenă, artistul Pons este îmbrăcat fantezist, demodat și șocant. Vestimentația sa, poate firească în anii Imperiului, este redată cu multitudinea de amănunte a unei piese de muzeu antiburgheze. El însuși este opera de artă care lipsește din colecția sa vastă, dar perpetuu incompletă, în care cel cu har se răsfrânge pe sine însuși în întregime. Pons, asexuat sau de un erotism, oricum, anormal, realmente capabil de orice poate fi mai primejdios pentru pruderia monogamiei și a sexului înregimentat, pe care, de altfel, le respecta verbal, este dandy-ul colecționar și modest, pe care mica și marea burghezie franceze îl resping, înlăturându-l aproape organic în chipul unui balast social irelevant. El este trecutul digerat cu greu în pântecele prezentului fiindcă fusese ,,născut monstru”, dintr-o mamă mult mai tânără decât tatăl lui. (p. 17) Viața și cariera lui Pons sunt amintite ca într-un dosar de cadre (delimitând ferestrele sociale) scris cu empatie, în care Italia ruinelor fermecătoare este surprinsă în contrast cu Parisul prăvăliilor aglomerate, al lecțiilor particulare date noii protipendade snoabe, dar și cel al teatrelor de bulevard pentru clienți ocazionali: ,,Trimis de stat la Roma, ca să ajungă un mare muzician, Sylvain Pons se întoarse de-acolo cu gustul pentru antichități și pentru obiectele frumoase de artă. Se pricepea admirabil la toate aceste lucruri, capodopere ale mâinii și ale gândirii, cuprinse nu demult în cuvântul popular de vechituri. Acest fiu al Euterpei s-a înapoiat direct la Paris prin 1810, în chip de colecționar feroce, încărcat cu tablouri, statuete, rame, sculpturi în fildeș, în lemn, obiecte zmălțuite, porțelanuri etc., care, în timpul șederii sale academice la Roma, îi mâncaseră cea mai mare parte din moștenirea de la tatăl său, atât prin cheltuielile de transport, cât și prin prețul cumpărăturilor. La fel întrebuințase și moștenirea de la mamă sa în timpul călătoriei pe care o făcu prin Italia după cei trei ani petrecuți ca bursier la Roma. Ținu să viziteze pe îndelete Veneția, Milano, Florența, Bologna, Neapole, petrecându-și zilele, în fiecare oraș, ca un visator, ca un filozof, cu nepăsarea artistului care se bizuie, ca să trăiască, pe talentul său, așa după cum femeile de stradă se bizuie pe frumusețea lor. În timpul acestei călătorii splendide, Pons fu fericit, atât cât putea fi un bărbat plin de suflet și de inteligență, căruia sluțenia îi interzice succesul la femei, după expresia consacrată în 1809, și care găsea realitățile vii veșnic inferioare tipului ideal pe care și-l făurise; dar el se resemnase în privința discordanței dintre vibrația sufletului său și realități. Acest simț al frumosului, păstrat pur și viu în inima sa, a fost fără îndoială la baza melodiilor ingenioase, fine, pline de grație care i-au adus un oarecare renume între 1810 și 1814. Orice reputație care se întemeiază în Franța pe un succes trecător, pe modă, pe nebuniile efemere ale Parisului produce ponși. În nici o altă țară nu se vede atâta severitate pentru lucrurile mari și atâta indulgență disprețuitoare pentru cele mărunte. Înecat curând în valurile armoniei germane și în producția lui Rossini, Pons abia mai era, în 1824, un muzician agreabil și cunoscut prin câteva ultime romanțe. Vă închipuiți ce putea fi în 1831! Astfel încât, în 1844, anul când începu singura dramă a acestei vieți obscure, Sylvain Pons coborâse la valoarea unei foarte învechite optimi pe portativ; negustorii de muzică îi ignorau complet existența, deși el compunea, pe un preț ieftin, muzica unor piese pentru teatrul lui și pentru teatrele vecine.” (pp. 11-12) Ciocnirea dintre interesul comercial și puterea de a făuri arta duce la anularea prin diminuare a artistului, fie și acesta neînzestratat din naștere, la metamorfoza sa într-un fabricant de mărfuri în serie, potrivite pentru toate gusturile. Pons era nevoit să presteze contra unui salariu pentru a se putea întreține, ceea ce pare a constitui o supremă umilință pentru condiția artistului dintotdeauna. Proletarizarea sa leagă creierul vibrând cândva în acorduri cerești de stomacul care ghiorțăie de foame sub coaste. Pons nu are parte de un mecena, precum era obiceiul în Vechiul Regim, prerevoluționar, sau măcar în Imperiu, ci de angajatori ocazionali și hapsâni, stăpâni prin contract, nu prin învoială orală. Pe de altă parte, tot Pons, de această dată în ipostaza sa non-artistică, are titlul de proprietate, după trei decenii și jumătate de adunat obiecte de artă, asupra unei colecții de capodopere estimate la peste un milion de franci, preț de care sexagenarul nu este conștient. Geniul care nu poate fi mercantilizat, căpătând valoarea necesară în bani, nu este stimabil până la capăt în societatea capitalului privat. Pons se împlinește ca artist, fie și unul fără talent, după cum aminteam, dar metabolizând arta în sinea sa, prin colecția sa personală de valori. Un tablou sau o tabacheră din metal prețios, lucrată de un meșter reputat conțin într-însele atât o valoare de întrebuințare (satisfacția estetică a frumosului trăit), cât și una de schimb, universal valabilă pentru toți ceilalți membrii ai sferei bunurilor tranzacționabile. În plus, Pons își concentrează pulsiunile sexuale tot în salonul său de exponate, unde egoismul unei personalități masturbatorii prin definiție nu rănește, în fond, pe nimeni: ,,Muzeul și-l ținea ca să se bucure de el în orice ceas, căci sufletele plăsmuite pentru a admira marile lucrări de artă au aptitudinea sublimă a adevăraților îndrăgostiți: simt aceeași plăcere și azi ca și ieri, nu se plictisesc niciodată, iar capodoperele, din fericire, sunt veșnic tinere.” (p. 14) Cu toate acestea, Balzac identifică o aplecare omenească în purtarea lui echilibrată a maturului Pons: acesta este un mâncău gourmet, probabil bulimic, dată fiind constituția sa slabă. Pofta sa de mâncare, care provenea din chiar perioada tinereții în care lipsurile materiale îl erodează pe muzicianul promițător, este cu atât mai apropiată de o meteahnă psihologică, cu cât Pons se hrănea pe săturate doar din casele cunoscuților lui. Dacă burghezia îi macerase bruma de harismă muzicală, ajunsă simplu serviciu plătibil, egal, în principiu, cu al unui servitor domestic executând o muncă, desigur, identic de complexă, Pons se răzbună cumva consumând resursele vitale ale claselor de mijloc, în casele cărora pătrundea în calitate de rudă sau ca profesor de muzică. Artistul ratat își devorează canibalic și revanșard dușmanii redutabili pintr-o modalitate mijlocită, care subliniază nevolnicia lui funciară. De asemenea, tot stomacul funcționa ca un recipient al plăcerilor senzuale amânate indefinit. Între talentul tocit și hămeseala calculată se cască golul unui război surd de clasă, însă zgmotos privit din afară, al unui conflict manifestat pieziș și subteran în interstițiile lumii unui personaj contradictoriu. De fapt, orice însușire accentuată într-o direcție sau alta în felul de-a fi al vărului Pons cuprinde opusul său, care, deși absent, apasă ca o prezență irefragabilă în roman: impotent în plan social, dar zeiesc în materie de artă, hulpav în fața unei mese încărcate de bunătăți, dar, prima facie, ascetic ca un sfânt în propria gospodărie, holtei și fără familie, dar iubindu-și ca un tată cunoscuții și prietenii. Îmbătrânind, Pons nu mai reușește să se facă plăcut celor din partea cărora se aștepta să-i satisfacă pornirile gurmande: ,,De la 1836 la 1843, Pons fu rareori invitat. Fiecare familie, departe de a umbla după cel considerat ca un parazit, îl suporta, așa cum suporți un impozit; nu i se mai lua nimic în considerație, nici măcar serviciile reale. Familiile în care se învârtea bătrânul nu respectau nici una artele, proslăveau doar rezultatele și nu prețuiau decât ceea ce cuceriseră din 1830 încoace: averile sau situațiile sociale importante. Dar Pons, neavând destulă superioritate nici în spirit, nici în felul de a fi, pentru a inspira teama pe care inteligența sau geniul o provoacă burghezului, sfârșise în chip firesc prin a deveni o nimica toată, fără ca totuși să fie complet disprețuit. Deși suferea cumplit în mijlocul acestei lumi, ca toți oamenii timizi, se deprinsese treptat să-și stăpânească sentimentele și să se retragă în inima lui, ca într-un sanctuar.” (p. 16)

Din 1835, Pons locuia în același apartament cu profesorul de pian, muzicianul Schmucke. De origine germană, Schmucke, stâlcind limba franceză asemenea baronului Nucingen, al cărui nume are rezonanța verbului schmecken (a gusta), a cuvântului bijuterii (Schmuck), dar și a organului genital masculin (puță în limba germană), nu face decât să accentueze însușirile etniei sale, atribuite de către Balzac după clișeele în vigoare ale vremii: naiv, harnic, cinstit, pedant, fără simțul vanităților sociale, un copil îmbătrânit, cu defectele și calitățile inerente simplității sale originare. Precum un cuplu de homosexuali idealizați, aidoma unor Bouvard și Pécuchet sensibili și nedezumanizați, cei doi se completau unul pe altul ca artiști eterați ce erau, rafinați cunoscători ai juisării estetice, dincolo de binele și de răul omenești: ,,Credeau cu tărie că muzica, limba cerului, este pentru idei și sentimente ceea ce ideile și sentimentele sunt pentru cuvânt, și aveau nesfârșite convorbiri în jurul acestei concepții, răspunzându-și unul altuia prin orgii de muzică pentru a-și demonstra fiecare lui însuși propriile lor convingeri, așa cum fac îndrăgostiții. Pe cât de atent era Pons, pe atât de distrat era Schmucke. Pons era colecționar, iar Schmucke era visător; unul studia frumusețile morale, pe când celălalt salva frumusețile materiale.” (p. 20) Balzac îi pictează pe cei doi prieteni ca fiind evanescenți împreună, piosi și sensibili fără prezența unui Dumnezeu unic, amintind de ,,delicatețea” lor lăuntrică ca având constituția fragilă și erotizantă a unei ,,mimoze”. Pons era, însă, cel vanitos dintre cei doi, iar jignirile și disprețul social luaseră forma ,,unui grăunte de nisip”, care îl apăsa pe suflet. Pons și Schmucke (deseori neplătit) lucrau pentru fostul comerciant și comis-voiajor Gaudissart, ajuns director de teatru de revistă și bărbat căruia îi surâdeau specia compozită a actrițelor si loretelor. Gaudissart profitase de prietenia contelui Anselme Popinot, de două ori ministru, ridicat din parfumeria negustorului homeric Birroteau pe treapta de pair al Franței două decenii mai târziu. ,,Pons îl băgă deci pe Schmucke în teatru în calitate de antreprenor de copii, meserie obscură care cere serioase cunoștințe muzicale. Sfătuit de Pons, Schmucke se înțelese cu șeful acestui serviciu de la Opera Comică, așa încât fu scutit de operațiile mecanice ale postului. Asociația dintre Schmucke și Pons avu un rezultat minunat. Schmucke, foarte priceput la armonie, ca toți germanii, avea grijă de partea instrumentală a partiturilor, în timp ce Pons compunea partiturile vocale.” (p. 23)

Asemănător cuplului primordial din Eden, Pons și Schmucke sunt fericiți împreună atâta timp cât rămân în afara istoriei. Ispita și decăderea celor doi vin din partea a două femei, una situată mai sus pe scara socială și alta ceva mai prejos decât iluștrii și venerabilii bărbați. Întreaga intrigă se clădește pe conflictele dintre interesele marii-burghezii și ale claselor de jos, mediate de artiștii pederaști, dar, paradoxal la prima vedere, inocenți. ,,Această simplă relatare a ultimelor legături sociale ale bătrânului muzician ne face să înțelegem cum putea să se duca el, încă în 1844, ca la el acasă: 1. la domnul conte Popinot, pair al Franței, fost ministru al agriculturii și comerțului; 2. la domnul Cardot, fost notar, primar și deputat al unui arondisment din Pars; 3. la bătrânul domn Camusot, deputat, membru în Consiliul municipal din Paris și în Consiliul general al manufacturilor, pair în perspectivă; 4. la domnul Camusot de Marville, fiu din prima căsătorie și, prin urmare, adevăratul și singurul văr real al lui Pons, deși văr de-al doilea.” (p. 26) Camusot de Marville este președinte la Curtea de judecată regală din Paris. Încă din relatarea mașinațiilor amintite în Salonul de vechituri și Strălucirea și suferința curtazanelor rezultă că doamna prezidentă Camusot, fiica unui ușier, este un munte de ignoranță, meschinărie și arivism, însușiri care îi permiteau să-și țină soțul sub control, alt mascul devirilizat. Pons adesea lua masa la prezidentă, motiv pentru care era tratat cu dispreț și condescendență burgheze, cu rușinea de a găzdui într-o seară ,,ruda săracă” a familiei, ceea ce pricinuia suferințe morale mâncăului de muzician. Între cumătra Camusot și Pons se sudase o relație sadomasochistă clasică: vărul homosexual se lăsă posedat sălbatic de soția masculinizată a vărului său fragil. Pe de altă parte, Pons funcționa ca un mesager divin între familiile încă neînrudite Popinot și Camusot prin neamurile Chiffrevilles (înrudiți cu Camusot), Berthier și Cardot. Fiica doamnei Camusot, Cécile, în vârstă de doar douăzeci și trei de ani, trebuia să se căsătorească cu cineva mai bogat pe scara socială, iar averea ei, în valoare de o sută de mii de franci, exceptând mosia Marville, nu-i permitea cu ușurință un asemenea contract matrimonial în cercurile tinerilor eligibili și de bani gata ai marilor cartiere pariziene. Pons ar fi putut fi acel mediator nesperat între fiul domnului conte Popinot și fiica doamnei Camusot sau între oricare alt pretendent și aceeași familie. De aici rezultă usurința cu care doamna Camusot (nu însă și soțul ei, care-l simpatiza pe Pons) îl hrănea pe Pons cel cultivat, rafinat și, într-o mică măsură, influent sub aspectul feminin (Iris și nu Hermes) de purtător al veștilor. Pons, de cealaltă parte, își ascundea viciul prin gesturi de bogăție neburgheză, cum ar fi prin a-i dărui doamnei Camusot un evantai ce aparținuse doamnei de Pompadour. Prezidenta, impacientată de afacerea căsătoriei fiicei ei (pe deasupra, într-o simetrică inversare a ordinii sociale, Pons aristocratul prin spirit nu reușise să o învețe să cânte convenabil la pian pe fiica unei mic-burgheze prin naștere), care întârzia să se produca, nu doar că nu observa valoarea unui obiect de artă, dar ajunge să-l jignească pe vărul Pons, tratat cu mai puțină considerație decât slujitorii din casă (în principal, Madeleine Vivet, o doamnă Camusot din bucătărie), care ajung să-l bârfească de față pe muzicianul sărac și bătrân. Izgonit ca un paria, Pons, slăbit de propriul convenționalism aparent, dat de îmbrățișarea fără dubii a autorității sociale existente, pleacă rănit sufletește din casa Camusot, unde stăpâna era prinsă între vizite și înțelegeri matrimoniale urgente. Aceasta este femeia-satrap a claselor superioare de după 1830, care sapă la temelia aristocrației franceze, fără leac și în continuă regresie socială. Pons, blocat într-un conservatorism mentalitar prerevoluționar, nu rupe legătura cu ruda sa, ci o amână pentru câteva luni, când nodul gordian va fi tăiat brusc de autoritatea naratorului.

Cealaltă figură feminină testosteronică și dominatoare este portăreasa Cibot, ,,fosta vânzătoare frumoasă de stridii” (p. 41), căsătorită cu un croitor harnic și șters, practic inexistent ca voce singulară. Doamna Cibot, mustăcioasă la aproape cincizeci de ani, analfabetă, meschină, ipocrită, mahalagioaică, amorală și arghirofilă, avea în grijă administrarea casei perechii Pons-Schmucke, din care sarcină de lucru căpăta peste șase sute de franci anual. Doamna Cibot este contraponderea mic-burgheză a doamnei Camusot, marea burgheză, amândouă formând dipticul parvenitismului genuin și autocrat. Proletar prin venituri, dar aristocrat ca ideal, Pons este prins la mijloc și zdrobit între aceste două simboluri ale claselor sociale de curând ivite în Franța. Mâncând seară de seară în compania lui Schmucke, fiind serviți de bucătăreasa pricepută, dar ternă Cibot, Pons se plictisește curând de acest ,,ascetism” culinar. Ieșirea din blocajul gastric (motivat de dorința lui Pons de a se hrăni din nou din bucătăria ,,artistică” a marii burghezii) se împlinește tot prin mijlocirea unui agent al străinătății, germanul de origine iudee, Fritz Brunner. După ce mama lui moare pe când Fritz avea numai douăsprezece ani, tatăl sau, hangiu zgârcit și bogat din Frankfurt-am-Main, se căsătorește pentru a doua oară. Mama cea nouă îl va detesta pe fiul ei vitreg, pe care își dorește să-l piardă. ,,Această hienă era cu atât mai furioasă împotriva îngerașului de copil, fiu al frumoasei doamne Brunner, cu cât, în ciuda unor eforturi demne de o locomotivă, nu putea avea copii. Mânată de un gând diabolic, această nemțoaică criminală îl împinse pe tânărul Fritz, care avea douăzeci și unu de ani, spre o viață de destrăbălari antigermanice. Spera ca oțeturile de Rin, caii englezești de curse și Margaretele lui Goethe vor da gata pe copilul evreicei și averea lui; căci unchiul Virlaz lăsase o moștenire frumoasă micului său Fritz, în momentul când acesta devenise major. Dar dacă jocurile de ruletă din localitățile balneare și prietenii vinului, printre care se număra și Wilhelm Schwab, nimiciseră capitalul lui Virlaz, tânărul risipitor rămase ca să servească drept exemplu, aceasta fiind voia Domnului, mezinilor din orașul Frankfurt-pe-Main, unde toate familiile se folosesc de el ca de o sperietoare pentru a-și ține copiii cuminți și înfricoșați la tejghelele lor de fier căptușite cu mărci-aur. În loc să moară în floarea vârstei, Fritz Brunner avu plăcerea s-o îngroape el pe mamă-sa vitregă, într-unul din fermecătoarele cimitire unde germanii, sub pretext că-și cinstesc morții, se dedau pasiunii lor frenetice pentru horticultură.” (p. 54) Alături de prietenul său Wilhelm (dubletul masculin Schmucke-Pons este reiterat prin alte exemplare), Fritz ajunge la Paris, unde aruncă pe geam o sută de mii de franci, ajungând, în scurt timp, săraci. Amândoi se angajează apoi ca funcționari, trăind cu o leafă modestă, învățând pe cont propriu lecțiile sărăciei și ale lipsurilor de tot felul. Atunci când Fritz Brunner moștenește, în mod providențial, patru milioane de franci de la răposatul său tată, soarta fostului tânăr ușuratic redevine o sursă de posibile plăceri continue. Wilhelm se căsătorește, probând maturitate fizică și intelectuală, iar Fritz, reconvertit în bancher, intenționează să îi urmeze exemplul. Viciile nobiliare sunt înăbușite și ascunse, deci reprimate, în tabele contabile burgheze. Pons se întâlnește cu fostul parfumier Popinot, căruia i se confensează în materie de dezonoare. Contele Popinot îl ceartă pe subordonatul său, prezidentul Camusot, care, revenit în sânul căminului, îi comunică mândrei sale stăpâne și soții conținutul mustrării. Doamna Camusot, roasă de ura omului rănit în amorul propriu, reușește să se împace cu vărul Pons, care primește scuzele false ale slugilor doamnei prezidente și este reacceptat în casă. Plusând, însă, muzicianul excentric, la fel de vanitos ca doamna Camusot, dar din motive imateriale, își propune să o căsătorească pe nepoată-sa, Cécilecu versatul bancher, germanul de patru milioane de franci, Fritz Brunner. Prezidenta jubilează înaintea unei plan excelent ticluit, care i-ar fi adus, odată îndeplinit, viața de huzur și confort material perfect. Acesta este apogeul existenței sociale a vărului Pons, când aristocrația sa artistică cultivată se întâlnește asimptotic cu vârfurile plutocrației pariziene, înaintea prăbușirii fatale, când cade pradă cruzimii morbide a micii-burghezii ascensionale. Învoiala nu se îndeplinește, Fritz refuzând mâna frumoasei Cécile Camusot de Marville din spaima de a fi castrat de acest copil unic, crescut de o mama diabolică (femeia cu falus) în suveranitatea ei masculină, în care o revede pe mama sa vitregă. ,,Voiam să-i fac o situație strălucită domnișoarei Cécile, oferindu-i ce ar fi binevoit să accepte din averea mea. Dar o fiică unică este un copil pe care indulgența părinților îl deprinde să facă ce-i trece prin cap, și care n-a cunoscut niciodată ce este împotrivirea. Se întâmplă aici și ceea ce se întâmplă în mai multe familii, în care am putut observa altădată cultul pentru aceste soiuri de divinități: nu numai că nepoțica dumneavoastră este idolul casei, dar doamna prezidentă e care care poartă în casă… știți ce! Domnule, am văzut căsnicia tatălui meu devenind un infern din cauza asta. Mama mea vitregă, din pricina căreia mi s-au tras toate, a fost fiica unică, adorată, cea mai încântătoare dintre logodnice, și a devenit apoi un diavol împielițat. Nu mă îndoiesc că domnișoara Cécile ar fi o excepție la teoria mea; dar nu mai sunt tânăr, am patruzeci de ani, și diferența de vârstă atrage dificultăți care nu-mi permit să fac fericită o domnișoară deprinsă s-o vadă pe doamna prezidentă căutându-i în coarne și pe care doamna prezidentă o asculta ca pe un oracol. Cu ce drept aș pretinde ca domnișoara Cécile să-și schimbe ideile și obiceiurile? În locul unor părinți îngăduitori față de toate capriciile ei, va întâlni egoismul unui bărbat de patruzeci de ani; dacă rezistă ea, e învins bărbatul. Mă port deci ca un om cinstit, mă retrag.” (p. 80) Această respingere, dintr-o prudență sexuală care înglobează obligativitatea incestului (din propria mărturie, s-ar zice că Fritz este constrâns să o posede pe propria sa mama prin căsătorie pentru a fi complet el însuși, nesupus) și impotență (energia sexuală a germanului, obosită de pe urma rutinei vechilor distracții, dar și a vârstei, nu face față combustiei erotice a dublei părți feminine din familia Camusot), duce aproape direct la răzbunarea doamnei Camusot, care își sacrifică vărul, pe Pons, învinovățit pe nedrept de a fi înscenat acest refuz umilitor pentru a se răscumpăra simbolic pe prezidentă. Doamna Camusot intuiește instinctiv intențiile veșnic frustrate ale muzicianului, care devine vinovat de o dorință neîmplinită. Ceea ce doamna Camusot îi contestă lui Pons este propria sa masculinitate, metonimie a influenței exercitate în societate. Autoritatea sexuală a muzicianului nu semnifică nimic pe lângă fluidul vital din mădularele doamnei Camusot, care este pe deplin ahtiată după puterea socială după ce o dobândise, fără drept de apel, pe cea domestică. Finanțistul Fritz nu doar că îl anulează pe vărul Pons în ochii membrilor rețelei sale sociale, ucigându-l în efigie, ci și, atunci când îi laudă colecția de lux din apartamentul său, îi semnează, fără știrea lui, sentința de condamnare la moarte. Portăreasa Cibot înțelege pentru prima oară că stăpânul ei Pons nu este numai un bătrân bicisnic, ci, cu adevărat, unul dintre vițeii de aur ai Parisului, susceptibili de sacrificiu popular. Doamna Camusot își denigrează până la anulare vărul. Curând după ce Cécile își vede dota crescută la peste un milion de franci, moștenind imediat moșia Marville, contele Popinot consimte la mariajul dintre fiul lui și juna Camusot. Doamna Camusot își vinde fiica avantajos, renunțând la o proprietate. Fostul pretendent, neamțul Fritz, este demitizat atât din punct de vedere fizic (dinții stricați trădează forțe apuse), cât și social (averea sa este exagerată). Pons încetează să mai însemne ceva în lumea elitelor în care se învârtea ca un satelit. Lovit de calomnii și dărâmat sufletește, vărul Pons cade la pat, de unde nu se va mai ridica niciodată.

Acesta este și punctul culminant al romanului, de unde, la fel ca în César Birotteau, începe decăderea implacabilă a colecționarului, descinderea sa odiseică în infern. În ziua când iese la plimbare, după o lună de zăcut la pat, însoțit de fidelul Schmucke, întâlnirea accidentală cu domnul Popinot (care nu-l recunoaște), Camusot (care nu-l aude) și cu doamna Berthier, o amică ocazională, care îi întărește statutul de proscris în mijlocul familiei Popinot-Camusot, pune capăt oricărui dubiu: Pons este pierdut pentru lumea care conta în proprii lui ochi. Spiritul artistic este definitiv suprimat. Travaliul vărului Pons are loc prin mâna celui care ar fi fost cel mai în măsură să-l vindece de boala de ficat pe care o dezvoltase: medicul Poulain, un doctor fără arginți din mahala, dornic după înavuțire și deschis oricăror ,,condiții obiective” care i-ar fi permis să avanseze material, să poata practica medicină într-un spital, unde ar fi ocupat o poziție de frunte și ar fi câștigat un salariu convenabil, deschizându-i-se porțile spre sferele elitei. Al doilea personaj al morții este negustorul de fiare vechi Rémonencq, proprietarul din 1831 al unei foste cafenele din vecinătate, un individ zgârcit, malefic și criminal. ,,În momentul acela, Rémonencq, care se împăcase cu fostul lui patron Monistrol, făcea afaceri cu negustori mari ducându-se să pescuiască (cuvânt tehnic) chilipiruri prin împrejurimile Parisului, care, după cum știți, se întind pe o rază de patruzeci de leghe. După paisprezece ani de negustorie, se afla în fruntea unei averi de șaizeci de mii de franci și a unei prăvălii bine asortate. Fără buget neprevăzut, stând în strada Normandie unde-l reținea chiria mică, își vindea mărfurile negustorilor, mulțumindu-se cu un câștig moderat. Toate afacerile le trata în graiul din Auvergne, zis păsăreasca. Omul acesta avea un vis! Să se instaleze pe bulevarde; voia să ajungă un anticar bogat și să trateze odată și odata direct cu amatorii. Avea, de altfel, stofa unui negustor de temut.” (p. 94) Rémonencq spera să pună mâna pe comoara domnului Pons, să o ia de nevastă pe doamna Cibot cândva, după ce ar fi rămas vaduvă, și să se înfățișeze, în calitate de anticar prosper, doritorilor din palatele cele mai înalte ale Parisului. Doamna Cibot, convinsă de vecinul Rémonencq că stăpânul ei ascundea valori de sute de mii de franci în salonul lui, nu este totuși câștigată din primul moment în tabăra escrocilor perseverenți. Scopul ei, mult mai modest, este de a-l îngriji cât mai convenabil pe domnul Pons din propriile ei economii (estimate la două mii de franci) pentru ca acesta, văzându-se salvat (sau nu), să-i dea prin testament o rentă viageră de câteva mii de franci. Doamna Cibot gândește încă în termenii unor servitori, însă concurența dintre asociatul Poulain (și acoliții lui, de care vom vorbi curând) și Rémonencq (și un anume anticar) o împinge pe doamna Cibot înspre a lua o hotărâre supremă, confirmând că cinstea nepătată din ultimii aproape zece ani de slujire se datora lipsei unei oportunități de a înșela: ca atare, domnul Pons se cuvine șicanat psihologic, grăbindu-i astfel moartea, nu înainte de a-l deposeda de bunuri. Cea mai fascinantă scenă din întregul roman, sub aspectul reflecțiilor de natură filozofică implicate, este cea în care portăreasa Cibot merge la ghicit în casa unei ,,vrăjitoare” din cartier, doamna Ferdinand, o ,,brută” însoțită de o găină neagră (Cleopatra) și un broscoi hidos (Astaroth), care îi prevede fostei vânzătoare de stridii că, într-adevăr, se va îmbogăți în scurt timp, doar pentru a fi ucisă de doi detinuți evadați mai târziu. Nu atât profeția contează aici (nu vom afla niciodată dacă aceasta se va împlini), ci explicația nevoii omului din popor de a recurge la supranatural, care, destul de surprinzător, nu are temeiuri metafizice la Balzac, rămânând, totuși, un adept al Spiritului universal (poate chiar un alt nume al impulsului electric, proaspăt descoperit pe atunci) prezent în fiecare atom al universului. Granițele dintre materie și spirit nu sunt numai șubrede, ci, dacă știința va avansa cum este firesc (și nu avem motive să credem că lucrurile pot sta altfel, cel puțin nu pentru o ființă rațională din Europa secolului al XIX-lea), se va demonstra că limitele dintre nivelurile deosebite ale ființei confirmă, mulțumită unui determinism arborescent, principiile universale aflate la baza lor. Rămân de descoperit aceste principii generalizatoare, imanente cosmosului. ,,Din moment ce un ghicitor îți descrie în amănunt fapte din trecut, cunoscute numai de tine, el poate să-ți spună și care vor fi întâmplările determinate de cauzele existente. Lumea morală e croită, ca să spunem așa, pe tiparul lumii materiale; aceleași manifestări trebuie să se întâlnească și aici, cu diferențele specifice diverselor medii. Astfel, așa după cum corpurile se proiectează în mod real în atmosferă lăsând să subziste în ea spectrul pe care-l reține dagherotipul, oprindu-l în trecere, tot așa, ideile, creații reale și active, se întipăresc în ceea ce am numi atmosfera lumii spirituale, produc aici anumite efecte, trăiesc aici în mod spectral (căci e necesar să făurim cuvinte pentru a exprima fenomene fără nume), și atunci anumite persoane, înzestrate cu facultăți rare, pot foarte bine să observe aceste fenomene sau urme de idei.” (p. 104) Înlănțuirea exhaustivă a cauzelor și a efectelor (formal denumite astfel) ascultă de aceste axiome ale ființei universului și pot fi studiate rațional în întregime (deductiv) sau surprinse în parte, tot la fel de inteligibil (inductiv), de către adepții divinației dintotdeauna: ,,Totul este predestinat în viața omenească, precum și în viața planetei noastre. Cele mai mici întâmplări, cele mai neînsemnate se supun acestei legi. Prin urmare, faptele mari, proiectele mari, gândurile mari se reflectă în mod necesar în cele mai mici acțiuni, și atât de fidel încât, dacă un conspirator va amesteca și va tăia un pachet de cărți, el va înscrie în acest gest pentru vizionarul numit țigan, ghicitor, șarlatan etc. secretul conspirației sale. De îndată ce admitem fatalitatea, adică înlănțuirea cauzelor, astrologia judiciară există și devine ceea ce era odinioară, o știință imensă, căci cuprindea facultatea de deducție care l-a făcut atât de ilustru pe Cuvier; dar spontană, nu exercitată la masa de lucru, în nopți studioase, ca acest mare geniu.” (pp. 104-105) Slujnica Cibot înțelegea fără demonstrație, adică superstițios, rostul acestor legături globale dintre lucruri și gânduri. Cu toate acestea, doamna Cibot selectează din profeția babei Ferdinand doar ceea ce îi convine în plan imediat, căpătând încredere în planul de a-l lichida fizic pe Pons. În primă fază, femeia Cibot încetează să-l mai hrănească decent. În al doilea rând, portăreasă îl interoghează pe Pons cu privire la urmașii virtuali ai muzicianului, sugerând, cu grosolănie tipică, să fie, totuși, introdusă și ea în testament. Pons, hărțuit de un demon al violenței mascate, își recunoaște, în chip indirect, nonheterosexualitatea de fiecare dată (confundată cu neprihănirea), dar evită dialogul referitor la posibilitatea unui legat în interesul portăresei. Doamna Cibot îi introduce pe Rémonencq și pe anticarul iudeu Élie Magus în casă (cf. Pierre Grassou), un șarlatan în materie de negustorie, dar un estet pe măsura lui Pons cât privește colecția sa de tablouri. Magus este rivalul colecționarului Pons de câteva decenii, iar simpla sa prezență în muzeul personal al muzicianului anticipează dezastrul final. Drept urmare, averea muribundului Pons, expusă în toate articulațiie ei enciclopedice, asemenea unor membra disjecta, primește estimarea oficială: aceasta depășea un milion de franci, sobru, monocrom și monolitic. Magus cumpără patru tablouri la prețul de șaisprezece mii de franci, dar actul de cumpărare nu există în afara unui raport legal recunoscut. Schmucke este cel care, în ignoranța sa etanșă în ceea ce priveste arta picturală, parafează, constrâns de insistențele doamnei Cibot, care nu avea bani pentru medicamente, înțelegerea ad hoc. Cu toate acestea, nici agresivitatea manipulatorie a doamnei Cibot, nici tâlhăriile domnului Rémonencq, nici averea unui colecționar formidabil și înspăimântător ca Magus, nimic din toate acestea nu puteau doborâ, și nici nu-și propuneau să pună la pământ, ordinea juridică a proprietății private. Pons era posesorul unei cantități de bunuri, estimate la o valoare de piață colosală. Balzac nu poate înstrăina o avere de asemenea dimensiuni prin tâlhărie și prin forțarea unui rând adăugat în testament. Pentru a fi realist în sens artistic, adică pentru a dezvălui esența raporturilor între ființe și lucruri, se simte nevoia umplerii golului printr-un reprezentant al dreptului, iar acesta este Fraisier, un avocat fără clienți, prieten și asociat al doctorului Poulain, care, abia prin apariția acestui amic, este compromis definitiv, ceea ce este rar, dacă nu unic, ca un medic sa fie descompus moral astfel în Comedia umană Fraisier, locuind cu mama sa vitregă, este un monstru efeminat de pizmă, viclenie și foame de înavuțire, sărac, resentimentar, hidos fizic și luându-și ca paznic o slujnică bărbătoasă, Sauvage, reflecția în oglindă, infernală, a stăpânului ei. Fraisier se închipuia judecător de pace la Paris, viitor deputat, căsătorit avantajos și țesând intrigi ca un păianjen antropoformizat. Tot Fraisier ocupase funcția de procedurist în Mantes, de unde fusese izgonit pentru înșelăciuni și bănuieli de hoție. Madame Cibot își dorește cu înfrigurare renta de o mie de franci. Fraisier intuiește mizeria sufletească a acestei femei, față de care se considera superior intelectual și moral, în sensul de prezență a unui orizont social mult mai cuprinzător. Fraisier rămâne un om al legii: între nelegiuita Cibot și drepturile moștenitorului de drept, domnul Camusot, Fraisier pactizează previzibil cu familia judecătorului, în speranța unei convenții de pe urma căruia se va alege  cu o sinecură atât pentru el însuși, cât și pentru doctorul Poulain, care ar fi ajuns medic-șef la un spital central din Paris. Îmbrăcat ca din cutie, Fraisier o vizitează pe doamna Camusot de Marville, care avea nevoie de lichidități pentru a-și putea promova soțul în Camera Deputatilor. Cei doi se potrivesc întru totul în păreri și Weltanschauung: burghezia rapace și crudă, sângeroasă la nevoie și sălbatică în executarea programului său financiar. Evenimentele se precipită și vin peste Pons ca într-o avalanșă: doamna Cibot acționează întocmai ca un torționar. De la hrana precară la urletele și văicărerile isterice în fața unui bolnav vulnerabil psihic, de la obținerea terminării contractului de muncă de la maestrul Gaudissart pentru Pons până la obligarea umilului Schmucke să pună în vânzare opt tablouri de preț ale prietenului său, doamna Cibot nu se dă înapoi de la nimic în vederea înscrierii a peste șaizeci de mii de franci în contul propriu.

Lama ghilotinei cade în același timp asupra croitorului harnic Cibot, disprețuit și apreciat de locuitorii cartierului deopotrivă, și a muribundului Pons, care agonizează descoperind abisurile de abjecție ale naturii umane în epoca sa de înflorire burgheză. Fiara de Rémonencq îl otrăvește, Cibot murind în câteva zile, fără să dea nimănui de bănuit, nici măcar doctorului Poulain, cauza reală a decesului. Pons se stinge după ce înțelege că Rémonencq, Fraisier și dușmanul său de moarte Magus complotează împotriva lui, doamna Cibot fiind vipera care îi călăuzea prin labirintul artistic al interioarelor lui Pons. Când își revine în simțiri pentru puțină vreme, Pons realizează lipsa tablourilor furate și construiește mental harta uneltirii. Schmucke, inabil intelectual în privința mersului lucrurilor de pe lume, nu-și crede, fără dovezi, iubitul prieten, presupus ca delirând în urma unei comoții cerebrale. Doamnă Cibot, vizualizată ca un înger protector de către cei doi holtei în cadrul menajului lor, ar trebui prinsă asupra faptului pentru ca acuza să devină crimă. Pons își pune în cap să-l facă pe Schmucke unic moștenitor. ,,Iată care era planul făurit de bătrânul artist, care se simțea pe moarte. Voia să-l lase pe Schmucke bogat făcându-l moștenitorul său unic; și pentru a-l feri de orice proces posibil, avea de gând să-și dicteze testamentul unui notar, față de martori, ca să nu se presupună că nu mai are mintea întreaga și ca familia Camusot să nu mai aibă nici un pretext de a ataca ultimele sale hotărâri. Numele de Trognon îl făcu să bănuiască vreo mașinație, se gândi la vreun viciu de formă plănuit dinainte, la vreo trădare premeditată de madam Cibot și se hotărâ să se servească de acest Trognon punându-l să-i dicteze un testament olograf pe care să-l sigileze și să-l strângă în sertarul scrinului. Avea de gând, ascunzându-l pe Schmucke într-una din cămările alcovului, să i-o arate pe portăreasă furând testamentul, desfacandu-l, citindu-l și sigilandu-l la loc. Apoi, a doua zi, la ora nouă, voia să anuleze acest testament olograf printr-un testament făcut în fața unui alt notar, după toate regulile și imposibil de revocat. Când madam Cibot îl făcuse nebun și-i spusese că are năluciri, recunoscuse ura, lăcomia și atitudinea răzbunătoare a prezidentei; căci, fiind în pat de două luni, bietul, în timpul insomniilor, în timpul ceasurilor lungi de singurătate, își cernuse prin minte toate întâmplările vieții.” (pp. 202-203) Conform acestui prim testament, colecția sa de arta revenea muzeului Louvre, Schmucke încasa o rentă anuală de două mii patru sute de franci, iar ingratei de doamna Cibot i se rezervase o pensie de două sute de franci pe an. Fraisier schimbă pagina din plic cu una albă, ajutat de doamna Cibot în toiul nopții. Cei doi prieteni conștientizează prezența unui inamic feroce. A doua zi, un alt testament e semnat de Pons. Întreaga sa avere urma să revină lui Schmucke. Fraisier o acuză pe doamna Cibot de șterpelirea primui testament. Scopul este acela de a o ține legată în alianța de conjunctură pe doamna Cibot, ale cărei temeri atestă vina ei proprie, de care este întru totul conștientă (de altminteri, este psihanalizabil ghemul de imprecații azvârlit necontent în seama lui Pons pe tot parcursul narațiunii, din simplul motiv că doamna Cibot vede în alții răul propriei sale individualități). Frica atavică a claselor inferioare de închisoare este, de asemenea, și un mijloc de a le controla și manipula moral, sădind în inima lor conformismul social, în dispreț față de orice sentiment sau macar idee de bine colectiv. Dovada acestui amoralism pragmatic consistă în fapta portăresei atunci când aceasta este alungată de la căpătâiul lui Pons: furioasă de pe urma impertinenței unui ins slab care a încercat să-i pună autoritatea la încercare, slujnica fură un tablou valorând câteva mii de franci. Între timp, Fraisier stabilește ultimele detalii cu doamna Camusot: colecția avea să intre în posesia moștenitoarei printr-un om de paie, Fraisier va fi urcat în rang, slujnica sa, doamna Sauvage, va fi recompensată cu un debit de tutun spre administrare, o altă servitoare din cartier, doamna Cantinet primește în sarcină să-l țină ferecat pe Pons și să-l spioneze pe Schmucke contra unei sume modice de bani. Inevitabilul se petrece: Pons moare, clipă în care durerea resimțită de Schmucke are explozia emoțională, chiar melodramatică, a unei tragedii shakespeariene executate într-un paroxism al patetismului. Nici chiar Romeo nu a plâns-o pe Julieta precum Schmucke pe Pons. În culmea amărăciunii, regresând în stadiul copilăriei minții, Schmucke, în calitate de legatar universal, este jumulit de o mie două sute cincizeci de franci de către vulturii adunați deasupra unui stârv cândva venerat.

Ceea ce rămâne de analizat este împărțirea averii și încheierea romanului. Schmucke urmează să fie încolțit de notarul Tabareau și obligat să cedeze averea moștenitorilor de sânge. Cortegiul funerar al croitorului Cibot e acompaniat de întreaga mahala. Artistul Pons nu este însoțit pe ultimul drum de aproape nimeni din teatrul unde lucrase, de nici una dintre fostele sale studente de pian, nici măcar de una dintre rudele sale famelice. Caleștile goale sunt plătite să facă oficiul mortuar. În afara omului de serviciu de la teatru, pauperul Topinard, care obișnuiă să primească cinci franci pe lună de la milosul văr Pons, și Schmucke, care se refugiază în casa lui Topinard, ceilalți sunt doar accidental prezenți la cimitir. Topinard este amenințat cu destituirea de către directorul Gaudissart, obligat lui Popinot și, prin implicație, familiei Camusot, dacă îi ia solzii de pe ochi germanului Schmucke. Dacă averea va merge în clanul Popinot-Camusot, Popinot va fi promovat, însă, casier la teatrul de bulevard unde lucrează. Gaudissart este cel care va decide soarta averii: Schmucke primește o rentă viageră de două mii patru sute de franci, iar întreaga colecție, pusă sub sechestru, trece în saloanele familiei Popinot-Camusot. Topinard îl determină pe Schmucke să înțeleagă la ce învoială consimțise, dar neamțul este dărâmat lăuntric de veste, declanșându-i un infarct și murind la zece zile distanță, Topinard fiind unicul cunoscut care asistă la înmormântare. Anii trec, iar burghezia nu are nici remușcări, nici rivali. ,,Fraisier, numit judecător de pace, e foarte intim în casa prezidentului și foarte prețuit de prezidentă, care n-a voit să-l lase să se însoare cu fata aia a lui Tabareau; ea i-a făgăduit ceva mai mult mai de soi omului abil căruia îi datorează, după părerea ei, nu numai cumpărarea pasiunilor și a vilei de la Marville, dar și alegerea domnului prezident, ca deputat, în urma realegerilor generale din 1845.” (p. 268) Doamna Camusot, probabil amantă judecătorului Fraisier, vinde colecția lui Pons domnului Anselme Popinot, care o cumpără contra unei sume de bani îndeajuns de mare pentru ca familia Camusot să trăiască regește. Cu această ocazie, Balzac notează faptul că Magus, acest Pons rapace ca o jivină, estimase colecția sa privată de tablouri, cea mai mare din Europa, la aproape opt milioane de franci. Doamna Camusot se laudă și în prezent cu ,,moștenirea” primită de la vărul Pons, un artist galant care știa să aprecieze virtutea burgheză și nu viciul aristocratic. E vorba de o frază mieroasă pe care Pons o folosise la începutul romanului, când o vizitează pe verișoara sa, o vorbă de duh injectată cu lașitatea specifică celui sărac: evantaiul doamnei Pompadour trecuse din mâna viciului în cea a virtuții. Șarja balzaciană antimodernă ricanează înspre posteritate. Modul în care doamna Camusot falsifică trecutul întru autojustificareă prezentului este o practică de deturnare ideologică, specifică oricărei clase sociale de curând ridicată și dominantă în relație cu trecutul recent. Topinard este tot casier la teatru. ,,Poate va părea ciudat faptul că singurul suflet demn de Pons și de Schmucke provenea din subsolul al treilea al unui teatru de bulevard.” (p. 270) Balzac nu șovăiește atunci când condamnă ceea ce este reprobabil în numele spiritului. Doamna Cibot s-a căsătorit cu ucigașul Rémonencq. ,,În adevăr, auvergnatul, după ce se asigurase, printr-un contract de căsătorie, că averea revine aceluia dintre soți rămas în viață, pusese în calea soției sale un păhărel de vitriol, bizuindu-se pe o greșeală; iar soția sa, cu gândurile cele mai bune, mutând din loc în loc păhăruțul, îl înghițise până la urma Rémonencq. Sfârșitul acesta, demn de un asemenea ticălos, vorbește în favoarea proniei cerești, pe care sunt acuzați că o uită tablourile de moravuri, poate din cauza deznodămintelor din drame, care se referă prea des la ea.” (p. 271) Destinele individuale depind, în cele din urmă, de legile istoriei, cărora indivizii le dau forme contradictorii și inedite, păstrând poziția lor recesivă și minora în marele angrenaj.

Capodopera necunoscută

În timpul domniei lui Ludovic al XIII-lea, în anul 1612, trei pictori se ciocnesc în Parisul vremii: tânărul Nicolas Poussin, sărac, iubit și proslăvind arta, maestrul François Porbus (după pictorul olandez Frans Pourbus, din dinastia pictorilor Pourbus) și un alt artist emerit, misteriosul Frenhofer. Dialogul dintre ucenicul ales și cei doi maeștrii se învârte în jurul artei ca divinitate supremă care cere extaz, abnegație și devotament absolute din partea preotului simțurilor, anume artistul. Porbus abia terminase de pictat un tablou al Mariei Egipteanca. Frenhofer, vorbind în stilul unui misionar catolic posedat de evlavie și adevăr în fața unor amerindieni căindu-se, îi desființează maestrului Porbus ultima lucrare pe considerente estetice: arta nu este (orice) imitație, oricât de reușită din punct de vedere al tehnicii, ci Ideea reprezentată prin simțuri, poziție hegeliană avant la lettre. ,, – Scopul artei nu este să copieze natura, ci să o redea! Doar nu ești un copist oarecare, ești un poet, exclamă cu vioiciune bătrânul, întrerupându-l pe Porbus cu un gest despotic. Dacă ar fi așa, unui sculptor nu i s-ar cere altceva decât să muleze un trup de femeie! Ei bine, încearcă să mulezi mâna iubitei tale și așaz-o în fața ta, vei vedea un cadavru îngrozitor, fără nici o asemănare cu realitatea, și vei fi nevoit să apuci dalta artistului care, fără să copieze întru totul modelul, îți va sugera gestul și trăirea. Trebuie să surprindem spiritul, sufletul, fizionomia lucrurilor și a ființelor. Efecte! Efecte! Acestea sunt accidentele vieții și nu viața însăși. O mână, pentru că am luat acest exemplu, o mână nu e numai o parte dintr-un corp, ea exprimă și continuă un gând care trebuie înțeles și redat. Nici pictorul, nici poetul, nici sculptorul nu trebuie să despartă efectul de cauza, indisolubil legate între ele! Aici e adevărata lupta! Mulți pictori biruiesc instinctiv, fără să cunoască această poruncă a artei. Desenați o femeie, dar nu o vedeți! Nu în acest fel ajungi să descoperi tainele naturii. Mana reproduce, fără să vă dați seama, modelul pe care l-ați copiat la maestrul vostru. Nu coborâți îndeajuns în intimitatea formei, nu o urmăriți cu destulă dragoste și stăruință în cotiturile și evadările ei. Frumusețea este un lucru riguros și exigent și nu o poți atinge așa; ca s-o silești să se predea trebuie să aștepți momentul potrivit, să o pândești, să o hărțuiești, să o încătușezi. Forma este un Proteu mai greu de prins și mai bogat în șerpuiri decât Proteul din poveste; numai după îndelungate lupte poți s-o faci să se arate sub adevărata ei înfățișare. Voi, pictorii, vă mulțumiți cu primul aspect pe care vi-l dezvăluie ea, cel mult cu al doilea sau al treilea: nu așa fac luptătorii victorioși!” (p. 230) Frenhofer pictase destul de multe tablouri în lunga sa experiența artistică, bucurându-se de considerația și simpatia confraților, dar de mai bine de un deceniu lucra – cu ardoarea căutătorului de concepte purificate de aparențe înșelătoare – la o pictură pe care o socotea capodopera sa fără pereche, fără asemănare, o redefinire a principiilor artei, fiind doar principiul frumosului dintotdeauna. Reconfigurând pentru văz mitul cipriotului Pygmalion, care își translează iubirea de viață în trupul de piatră al Galateei, adusă la viață de zeița Afrodita, Frenhofer își iubește ca un amant lucrarea capitală a existenței sale: Frumoasa Capricioasă. Nimeni nu pusese ochii păcătoși pe fantasma divină din culori a bătrânului Frenhofer. Când Probus și Poussin, recunoscut ca artist promițător, înzestrat deja cu însușiri mărețe de către cei doi vârstnici, dau de înțeles că ar dori și ei să se îmbete de promisiunea mântuirii prin Arta, Frenhofer declară pictura neterminată și pe ceilalți artiști ca nedemni de asemenea minunății supraomenești. Frumoasa Capricioasă trece dincolo de mijloacele artistice ale timpurilor. De aceea, iată cum își descrie Frenhofer pictura, încă de pe acum un hybris estetic: ,,N-am conturat precis marginile figurii și n-am subliniat până și cele mai neînsemnate amănunte anatomice cum fac o mulțime de ignoranți, închipuindu-și că desenează corect dacă trag o linie netă, căci trupul omenesc nu se sfârșește în linii. În privința aceasta, sculptorii pot mai bine decât noi, pictorii, să se apropie de adevăr. Natura prezintă un șir de rotunjimi învăluindu-se unele pe altele. La drept vorbind, desenul nici nu există!” (p. 285) Poussin și Porbus sunt vrăjiți de atâta sfidare concentrată în penelul artistului Frenhofer și se îndrăgostesc de noua arta înainte chiar să o fi simțit.

Pentru a-l convinge pe Frenhofer să îi găzduiască în atelierul său și să le arate Frumoasa Capricioasă, Poussin îl ispitește pe Frenhofer cu ultimul model, cel care va definitiva lucrarea omenească: frumoasa sa iubită, Gillette. Imitația naturii, având proprietăți spirituale, depășește în perfecțiune, pare-se, natura însăși, materie trecătoare. Din dragoste pentru Poussin, tânăra fată, învoindu-se la acest sacrificiu-sacrilegiu care o micșora în calitate de iubita (Poussin iubea mai degrabă arta decât femeia), pozează pentru Frenhofer. Astfel, Poussin și Porbus ajung în fața capodoperei postmoderne, care este o mâzgăleala indigestă, o învălmășeală de linii, curbe pe o pânză stropită haotic de culori, ruina vibrândă a artei clasice, cărnuri fără schelet. ,, – Neamțul își bate joc de noi, spuse Poussin stând din nou în fața pretinsului tablou. Nu văd decât niște culori îngrămădite alandala și îngrădite de o mulțime de linii ciudate formând ca un zid de pictură.” (p. 296) Singurul element ieșind din pictura amorfă este un picior de femeie, magistral redat. Frenhofer credea în sinea sa că arta se obiectivase în Frumoasa Capricioasă. Când, în cele din urmă, Poussin îi mărturisește insolent marelui Frenhofer ceea ce el însuși bănuia, pictorul german, scos din solipsismul său axiomatic, din antimaterialismul său statutar, din metafizica sa autoglorificatoare, își împroașcă prietenii cu imprecații de fanatic. Prea târziu: adevărul naturii îngroapă subiectivitatea imperfectă a artistului. Povestirea ia sfârșit prin reintrarea în drepturi a ființei care se ascunde veșnic de cunoașterea finită a oamenilor. ,,A doua zi, Porbus, neliniștit, veni să-l vadă pe Frenhofer și află că murise peste noapte, după ce își arsese tablourile.” (p. 298) Totuși, în pofida eșecului, căutarea adevărului, chiar și când adevărul scapă printre degete spiritului, își are temeiul său anume și, mai devreme sau mai târziu, propria sa finalitate.

Z. Marcas

Narațiunea vieții lui Z. Marcas îi aparține tânărului Charles Rabourdin (funcționarul onest din Slujbașii), care își povestește tinerețea de student sărac, sechestrat în mansarde mizere, unde se mănâncă prost, se drămuiește fiecare bănuț și se acumulează totodată facturi restante. Împreună cu studentul medicinist Juste, naratorul încearcă să își facă un rost în viață în inima Parisului de după iulie 1830. Societatea este în continuă decădere, provocată de arivism și spirit comercial exacerbat. ,,Mediocrația” își înfinge colții în straturile sănătoase ale corpului social, îmbolnăvindu-l de corupție. Arta și geniul sunt la amurg. ,,Remarcând servitutea la care este condamnat tineretul, eram uimiți de brutala nepăsare a statului față de tot ce aparține inteligenței, gândirii, poeziei. Ce priviri mai schimbam, adesea, între noi, Juste și cu mine, citind ziarele, aflând evenimentele politice, parcurgând dezbaterile camerelor, discutând atitudinea unei cărți a cărei orbire voită nu se poate compara decât cu incapacitatea curtenilor, cu mediocritatea oamenilor care fac zid în jurul noului cal troian, fără valoare sau știință, fără trecere sau măreție. Ce omagiu adus curții lui Carol al X-lea mai este și actuala curte, dacă totuși se poate numi curte! Câtă ură împotriva țării în naturalizarea unor străini mediocri, fără talent, înscăunați în camera pair-ilor! Ce batjocură a justiției! Ce insultă adusă tinerelor personalități, ambițiilor născute în această țară! Priveam toate aceste lucruri ca un spectacol și ne văitam fără să luăm vreo atitudine în ceea ce ne privește.” (pp. 304-305) Zephirin Marcas, de origine normadă, leagă o prietenie înflăcărată cu cei doi studenți săraci și cu suflete distinse. Marcas însuși este descins din categoria statuară a figurilor istorice. Trăsăturile puternic conturate, vocea sa, gesturile, tutunul de mare calitate pe care îl fuma, demnitatea cu care înfrunta necazurile sărăciei, munca de copist pe care o realiza pentru un coltuc de pâine, cultura vastă, inteligența briliantă, toate atestă măreția romantică a unui Napoleon aruncat într-o societate cu alte rosturi și meniri, roasă de evenimente mărunte, altele decât războaiele de cucerire și căutarea gloriei supraistorice. Studenții sunt hipnotizați de acest titan necunoscut, fizionomie romantică standard. Z. Marcas, taciturn din fire, ascunde o voință de fier și o dorință arzătoare de a participa la marea politică de stat franceză. ,,Familia lui era din Vitré; părinții săi trăiau dintr-o rentă de o mie cinci sute de franci. Își făcuse studiile într-un seminar, fără să plătească taxe, dar nu voise să se facă preot; simțise în el vâlvătaia ambiției și venise pe jos, la Paris, la vârsta de douăzeci de ani, cu două mii de franci în pungă. Făcuse Dreptul, lucrând în același timp la un notar, unde ajunse prim-secretar. Era doctor în drept, cunoștea vechea și noua legislație, putea să-i învețe și pe cei mai mari avocați. Știa dreptul ginților și cunoștea toate tratatele europene, precum și practicile juridice internaționale. Studiase oamenii și faptele în cinci capitale: Londra, Berlin, Viena, Petersburg și Constantinopol. Nimeni nu cunoștea ca el antecedentele camerei. Timp de cinci ani făcuse cronică politică pentru un cotidian. Improviza, vorbea foarte bine și putea vorbi mult timp cu acel glas fermecător, profund, care ne mișca inimile.” (pp. 312-313) Marcas era o capacitate potențială în materie de politică. După ce fusese folosit de către un ministru oarecare, politician mârșav, crezuse că scăpase de anonimat și strâmtorare, doar pentru ca, după căderea guvernului curent (regimul parlamentar modern, pe bază de vot cenzitar extins, îl îngrozește pe Balzac: mutatis mutandis, votul universal i-ar fi provocat cel mai probabil oroarea), Marcas, trădat în vălmășagul uneltirilor, pierdu bătălia politică. După doi ani de gazetărie inflamată, acesta ajută la doborârea unui alt cabinet printr-o serie de articole polemice. Z. Marcas se învârtea în politică cu talentul efemer al lui Lucien de Rubempré în materie de cronici literare de întâmpinare, având aceeași soartă ca ilustrul Chardon. Balzac nu contenește să lovească puternic în edificiul parlamentarismului burghez, murdar, stupid, fără idealuri, îngenuncheat de cocote și băieți de prăvălie, închinat în întregime Moloholui comerțului și industriei. ,,Dezgustat de oameni și de fapte, sătul de o luptă de cinci ani, Marcas, privit mai degrabă ca un condotier decât ca un mare căpitan, covârșit de necesitatea de a-și câștiga existența, ceea ce îl împiedica să câștige teren, mâhnit de influența banilor asupra gândirii, pradă celei mai negre mizerii, se retrăsese în mansarda lui, câștigând un franc și jumătate pe zi, sumă absolut necesară traiului său.” (pp. 316) Pe deasupra, tot surplusul pe care îl adunase cândva îl expediase familiei, fiind un anahoret pătimaș al politicii, de parcă politica ar fi o arta ca oricare alta, clădită pe individualități solide, precum pictura, sculptura, muzica, poezia etc., pentru antidemocraticul Balzac. Problema socială de fundal a povestirii anticipează revoluția din 1848: o parte a tineretului provincial, însetat de recunoaștere și afirmare, inteligent și talentat este știrbit de regimul oligarhic, favorabil burgheziei, al regelui Ludovic-Filip, fiind nevoită să se autoexileze pentru a își face un rost în lume. Acest tineret înzestrat cu însușiri remarcabile, în loc să fie întrebuințat pentru binele colectiv al națiunii franceze, zace ascuns prin cotloanele ratării sociale. Pierderea cremei acestor generații va compromite rolul Franței în Europa, în cele din urmă, sugerează pesimist Balzac. După a doua încercare, neizbutită din pricina ticăloșiei și micimii politicienilor dintre 1830-1848, Marcas este epuizat moral, prevăzând fostului său protector, un ministru trepăduș, lichia cumpărată, baricadele revoluției, doar pentru că elitele politice fac parte ,,din această gloată decăzută pe care interesul o face hidoasă și care tremură și se înconvoaie și, pentru că ea slăbește din zi în zi, vrea să slăbească și Franța.” (p. 322) Tiradele balzaciene sunt întotdeauna orientate înspre glorificarea nostalgică a monarhiei absolute din veacul al XVIII-lea, în care Franța culminase în politica europeană. După a treia tentativă a nobilului Z. Marcas de a face ordine în combinațiile guvernelor zilei, acesta este ucis de o boală nervoasă. Egoismul afacerist îi spulberase voința de a trăi. Puterea lui se dizolvase în afaceri filistine. ,,În luna ianuarie 1838, Marcas simți că nu mai avea decât câteva zile de trăit.” (p. 324) Dacă Rastignac și Horace Bianchon îi îngropaseră din buzunarul lor pe bătrânul Goriot, Juste și Charles Rabourdin procedează întocmai pentru Z. Marcas, martir pe altarul politicii rigide de clasă, contrară intereselor națiunii largi. ,,Marcas nu lăsă în urma lui nici măcar atât cât trebuia pentru înmormântare. Juste și cu mine de-abia am putut să-i cruțăm rușinea dricului săracilor și merserăm amândoi, singuri, după sicriul lui Z. Marcas, care a fost aruncat în groapa comună în cimitirul Mont-Parnasse.” (p. 325) Profețiile celui răposat se împlinesc măcar în cazul celor două suflete afine: Rabourdin pleacă temporar în ,,Insulele Malaeze”, iar Juste se refugiază ca medic tot undeva prin Asia. Coloniile sunt, în ultimă instanță, Franța de mâine, spațiile imperiale unde albii inferiori social altor albi în metropolă dobândesc ascendentul puterii și influenței franceze asupra negrilor sau altor rase umane care nu aparțin (încă) națiunii restrânse, elitare, singura care contează în ecuația bunăstării și a modelului antropologic recept.

Gaudissart al II-lea

În Ilustrul Gaudissart observăm cum spațiul regularizat al comerțului modern pătrunde și disturbă, după oarecare rezistență tradițională, mediul rural francez, într-o regiune refractară, subdezvoltată și încă nefamiliarizată, pe scară largă, cu schimbul dintre mărfuri și bani. Gaudissart al II-lea este situat în Paris, centrul economiei franceze, toposul care a dat naștere parizianului și gusturilor sale pantagruelice de consum. Prima frază este un hendriatis care sintetizează întregul: ,,A ști să vinzi, a putea să vinzi și a vinde!” Aplecarea spre universul bunurilor de tot felul este similară cu o beție a simțurilor, care nu se odihnesc pentru a nu se plictisi niciodată. ,,Ochiul acesta consumă focuri de artificii în valoare de o sută de mii de franci, palate de sticlă multicoloră întinse pe doi kilometrii și înalte de șaizeci de picioare, feerii în paisprezece teatre, panorame mereu reînnoite, nesfârșite expoziții de capodopere, lumi întregi de durere și universuri de bucurii plimbându-se pe bulevarde sau rătăcind pe străzi, vrafuri de zorzoane cavalerești, douăzeci de opere ilustrate în fiecare an, o mie de caricaturi, zece mii de viniete, litografii și gravuri. Ochiul acesta arde în fiecare an gaz de cincisprezece mii de franci; în sfârșit, ca să-l mulțumească, Parisul cheltuiește anual câteva milioane cu amenajarea perspectivelor și grădinilor. Și aceasta tot nu înseamnă nimic… nu reprezintă decât latura materială a chestiunii. Da, după părerea noastră, toate acestea sunt puțin lucru în comparație cu sforțările minții, cu șiretlicurile demne de Molière desfășurate de cei șaizeci de mii de vânzători și patruzeci de mii de domnișoare când asaltează punga cumpărătorului, întocmai cum peștișorii se reped grămadă la bucățile de pâine care plutesc pe apele Senei.” (pp. 329-330). Comerciantul, reprodus în sute și mii de gaudissari mai mici sau mai mari, este apreciat ca nătâng și ignorant în privința tuturor lucrurilor, mai puțin, însă, în meșteșugul pe care l-a dezvoltat, până la diformitate, prin exercițiu constant al muncii de a vinde, depășind pe cei mai capabili dintre ambasadori (Talleyrand). Gaudissart le explică lui Duronceret și Bixiou, veniți să cumpere un șal, articol de lux feminin, minciunile iscusite la care se dedau vânzătorii, flatând sau rănind orgoliile, atunci când vând un șal de cinci-sute de franci la un preț și de zece ori mai mare unor aristocrate năzuroase, venite să achiziționeze, din dorința de a-și împlini o plăcere printr-un fetiș oarecare, haine, parfumuri si bijuterii. Între psihologia libidinală a cumpărătoarei bogate și vestimentația, gestica și frumusețea fizică a vânzătorului, care se conformează doleanțelor subînțelese ale clientei, se stabilesc legături primejdioase ambelor părți interesate. Însuși șalul este un itifal modern, simbol al rodniciei și al puterii încarnate, parte esențială din mistica banului, obiectul invidiei și dorinței feminine. ,,Păstram într-o cutie de lemn de cedru, foarte simplă, dar capitonată cu mătase, un șal de cinci sute de franci, unul din șalurile trimise de Selim împăratului Napoleon. Acest șal este garda noastră imperială, îl scoatem când am pierdut orice nădejde: se vinde, dar nu moare.” (p. 334) Orice produs de comerț, menit, chiar predestinat, oligarhiei financiare a secolului al XIX-lea, își pierde caracterul mundan, înlocuit fiind de aura unui lucru în sine, aura imaterială care cuprinde, în chip intrinsec, atracția magnetică pentru aurul material.

Aceste considerații preliminare pregătesc terenul experimentului literar balzacian. ,,În acel moment, o englezoaică descindea din trăsura ei de piață și își făcu apariția cu acel calm desăvârșit, caracteristic Angliei și tuturor produselor ei care pretind că sunt vii.” (p. 334) Anglia este prima țară industrializată din istoria societăților umane, cea care a creat, crede Balzac, cele mai pretențioase femei cumpărătoare în secolul al XIX-lea. Răceala englezească este, prima facie, cea a tipului hedonist răsfățat până la sațietate de mult prea multe desfătări. Gusturile sunt excentrice, foamea de plăceri tari și aspre pe măsură. Exigențele aristocrației merg spre o diferențiere extremă de mărfurile de consum oarecare. Ea nu cumpără o marfă, ci un obiect unicat, marca distincției radicale, a privilegiului reificat. Șalul, care aparținuse împărătasei repudiate Iosefina, pornește de la prețul de șase mii de franci, însă prețul original este formidabil: ,,În Turcia a costat șaizeci de mii de franci.” (p. 336) Aceste minciuni, savante și exotice deopotrivă, vorbesc în numele cumpărătorului, nu a mărfii de serie. Nobila britanică presimte în șansa de a cumpăra șalul mândria învingătorului Duce de Wellington asupra lui Napoleon I la Waterloo: un banal produs de consignație sintetizează istoria geopolitică a Europei. Tocmai pentru a-i flata orgoliul, călcând în picioare spiritul mercantil al celor care înmulțesc capitaluri, unul dintre vânzători găsește soluția de ieșire din impasul nehotărârii doamnei din Anglia: ,, – Doamna să păstreze șalul, spuse negustorul, își va da seama, în trăsură, cât este de spectaculos.” (p. 338) Trăsura, aparținând unui prinț rus, era garată din vreme de Gaudissart la intrare pentru a vrăji mințile unor femei disperate după trăiri pasionale. Vânzătorul urcă în caleașcă cu Mistress Noswell, revenind după douăzeci de minute. ,, – Ei! domnule, mi-am dat seama de soiul acesta de femeie excentrică. Îi place să fie remarcată: când a văzut că toată lumea se uită la șal, mi-a spus: ,,M-am hotărât, păstrați-vă trăsura, domnule, cumpăr șalul”. În timp ce domnul Bigorneau, spuse el arătându-l pe vânzătorul romanțios, îi desfăcea șalurile, eu o examinam: va observa prin lornion ca să vadă ce părere aveți despre ea, o preocupa mai mult prezența dumneavoastră decât șalurile. Englezoaicele au un gust deosebit (că doar nu putem spune un gust), nu se pot hotâră să cumpere un lucru pentru care se tocmesc mai mult dintr-un motiv întâmplător decât din dorință. Am recunoscut în ea pe una din acele femei, plictisite de bărbatul lor, de plozii lor, virtuoase contra voinței lor, dornice de emoții și veșnic grave ca niște sălcii plângătoare…” (p. 338) Indiciile converg spre un singur deznodământ: după ce o dezbrăcase din priviri, vânzătorul dibaci o sedusese pe doamna în trăsură, potolindu-i pentru moment febra sexuală. Biologia determină și mișcă economia, un nivel superior al naturii animalice, dar mai departe cu o treaptă de fundamentele sine qua non ale substanței vieții. Cu toate acestea, șalul fantasmatic urma să fie înlocuit de un altul, capcanele comerțului fastuos neavând limite. Burghezia ieșise, din nou, victorioasă în bătălia de înlocuire a aristocrației de sânge cu aceea, mult mai prudentă și rațională, a banilor.

Comedianți fără s-o știe 

Dacă există o categorie profesională pentru care Balzac militează de pe poziții subiective, aceasta este cea a condiției sociale marginale a artistului într-o organism colectiv mercantil, chiar și atunci când artistul are succes. Pictorul Leon de Lora (cf. Un debut în viață) ajunsese un artist căutat, recunoscut, decorat cu Legiunea de Onoare, bucurându-se de un trai luxos și de prietenia unor personalități de prim rang în Paris. Vărul său din Pirinei, Sylvestre Gazonal, proprietar al unei fabrici de textile în sudul Franței era ,,captiv” într-un proces cu prefectul din regiune, proces care se învârtea în jurul unui baraj și al unui curs de apa întrebuințat în detrimentul interesului public și pe care Gazonal urma, cel mai curând, să-l piardă. Gazonal detesta Parisul, centrul economic care stoarce de vlagă provincia ticăită, unde omul de afaceri însemna mai mult decât un oarecare. Prin urmare, capitalistul apelează la vărul sau, ale cărui bogăție și faimă îi risipesc orice bănuială contrară în privința lui, pentru a-l pune în legătură cu cineva din înalta administrație, sperând să rezolve procesul în folosul lui. Corupția este un fenomen repetat și natural, larg răspândit și recomandabil în meseria grea de a realiza profituri. Leon de Lora, întors de curând din mirifica Italie și însoțit șugubățul Bixiou, îi răspunde glumeț vărului Gazon: ,, – S-ar putea face ceva, spuse Leon de Lora. Vezi tu, vere, la Paris totul este posibil, în bine și în rău, drept și nedrept. Totul se face, se desface, se reface. Să fiu al dracului dacă mai rămân aici mai mult de zece secunde. E locul cel mai neplăcut din Paris.” (p. 347)

Dialogul dintre cei trei se desfășoară pe un ton neserios pe tot parcursul povestirii, care este un caravanserai de măști pariziene, de personaje recurente balzaciene pe care grupul vesel le vizitează rând pe rând, cu scopul de a glumi pe seama vărului Gazonal, răvășit la fiecare pas de noutatea și splendoarea Parisului, și de a exhiba laturile tenebroase ale conglomeratului uman al marii capitale. Asistăm la o investigație pe viu a culoarelor puterii pariziene. Leon de Lora și Bixiou îl plimbă pe Gazonal în lumea actrițelor de duzină, amante întreținute de oameni de stat, precum Carabine, care se lăfăie în decoruri somptuoase (cf. Verișoara Bette). Jurnaliști șperțari, cocote de paisprezece ani, servitorimea abjectă creează împreună rumoarea și faima Operei și teatrelor de bulevard. Editorul Gaillard practică arta vorbelor de duh și se ținea numai de combinații maloneste. Fostul agent al poliției secrete, Fromenteau, se recalificase în detectiv particular și vânător de datornici tăinuiți după iulie 1830, un simplu mercenar talentat (cf. aceeași ocupație precum Contenson din Strălucirea și suferințele curtezanelor). Urmează la rând vizita în atelierul pălărierului Vital, care își arată nemulțumirea pentru prețul și calitatea inferioară ale pălăriilor bărbătești, căutate din snobism și purtate din ifos. Vital visează la reînvierea producției meșteșugărești de pălării pentru clienți selecți, care nu binevoiesc să le cumpere pe credit, ci cu banii jos, dată fiind valoarea lor redusă de piață. Tovarășii veseli descind în dugheana doamnei Nourisson, care vindea dantele și pânze femeilor din toate categoriile sociale, dar se ocupa și de cămătărie pentru clientele avute, care nu aveau bani lichizi să-și plătească hainele, justificând activitatea clandestină din dragoste pentru fiul ei. ,,Gazonal îi arătă o monedă de patruzeci de franci, și doamna Nourisson dădu amănunte înspăimântătoare despre mizeria tăinuită a câtorva femei socotite cumsecade. Revânzătoarea, înveselită de această convorbire, își dădu arama pe față. Fără să trădeze vreun nume, vreun secret, îi înfiora pe cei doi artiști, arătându-le că se găsesc puține fericiri la Paris, ca să nu fie întemeiate pe temelia nesigură a împrumutului. Păstra în sertarele ei răposate bunici, copii în viață, bărbați decedați, nepoate moarte, amintiri înconjurate de aur și de briliante. Află povești înspăimântătoare făcându-și clientele să vorbească unele despre altele și zmulgându-le tainele în momentele lor de patimă, de certuri, de manii, și în cursul acelor pregătiri fără însemnătate, necesare contractării unui împrumut.” (pp. 361-362) Precum Dante și Virgil în infern, Gazonal este condus apoi de către Leon de Lora și Bixiou în bolgia altui cămătar, portarul Ravenouillet, care dădea bani cu împrumut tuturor chiriașilor la o dobândă de aproape o treime din suma împrumutată. Ravenouillet își obținuse postul de la Massol, consilierul de stat implicat în procesul lui Gazonal. Vauvinet este al treilea cămătar interogat de cei trei: acesta nu-i împrumută inițial bani artistului grafic Bixiou pe motiv că acesta adunase și alte datorii la pasiv, dar după ce Bixiou mistificatorul promite că-l va ajuta pe Vauvinet cu acțiunile la căile ferate în care bancherii du Tillet și Nucingen sunt implicați, cămătarul îi împrumută aproape cinci sute de franci, pe care Bixiou îi va pierde, cel mai sigur, la jocul de cărți.

Înainte de a lua cina în salonul unei ducese din strada Saint-Georges, Gazonal este dus la bărbierul celebru Marius, în care se întrupase arhetipul frizerului. Uzanțele mărunte preced faptele mari. Bixiou îi descrie salonul de înfrumusețare ca pe o veritabilă ispravă a civilizației europene recente, un templu al igienei trupești: ,,În anticameră vei da de lachei care îți vor lua haina și pălăria ca să le perie și te vor conduce până la ura unuia din saloane, deschizând-o și închizând-o. Este necesar să-ți spun asta, dragă Gazonal, adăugă cu finețe Bixiou, ca nu cumva să strigi: ,,Hoții!” Aceste saloane, continuă Leon, sunt trei încăperi unde directorul a îngrămădit toate invențiile luxului modern. La ferestre, draperii, peste tot jardiniere, divane moi pe care poți, când toate mesele de toaletă sunt ocupate, să-ți aștepți rândul, citind ziarul. Intrând, ai putea să-ți pipăi buzunarul, crezând că ți se vor cere cinci franci; dar, din orice pungă, nu se extrag decât cincizeci de cenți pentru freză și un franc pentru tuns și frizat. Lângă jardiniere se găsesc mese de toaletă elegante, și apa țâșnește din robinete. Peste tot – oglinzi enorme reflectă fețele.” (p. 373)

Ieșind din coafor, grupul celor trei se ciocnește intenționat de pictorul socialist Dubourdieu, care îl ceartă pe Leon de Lora pentru promovarea sculptorului Stidmann (cf. Verisoara Bette) în incinta Academiei, obținând în schimb promisiunea unei săli la Luvru. Leon de Lora rămâne la părerea că arta este doar pentru artă, iar orice sistem de gândire politic nu poate decât să-i dăuneze artistului dedicat. Următoarea incursiune este în spelunca drăcească a vrăjitoarei Fontaine (cf. Vărul Pons), dar Gazonal pleacă înainte ca doamna Fontaine să-i prevadă, contra a o sută de franci, deznodământul procesului presant. În sfârșit, după ce îl salutară din mers pe maestrul pedichiurist Publicola Masson, alt republican înfocat, adept al ghilotinei în afacerile publice și credincios în progresul general al claselor de jos, cei trei o pornesc spre Camera Deputaților, epicentrul tuturor cutremurelor financiare. Acolo Gazonal face cunoștință cu Giraud, Claude Vignon, Maxime de Trailles, Canalis și contele de Rastignac, toți oameni politici de oarecare prestigiu. Gazonal îi promite contelui de Rastignac câteva voturi dacă procesul lui decurge favorabil. Același Gazonal, după ce respiră ușurat pentru că Parisul cel stricat nu l-a stors de finanțe, este condus de către cei doi artiști în casa unei actrițe dezmățate, amanta de lux Jenny Cadine (cf. Verișoara Bette), a cărei mobilă se demodase de când rivala ei, Carabine, țiitoarea bancherului du Tillet, fusese plasată într-o locuință care strălucea de eleganță și depășea orice salon prin distincție. Jenny Cadine se lăsă curtată de fabricantul de dantele Gazonal la serata dată de Carabine. Capitalistul mărunt fusese cucerit până la capăt de farmecele exersate ale pariziencei, care îl seduce. La trei zile distanță, procesul, grație intervențiilor anumitor persoane anonime, se rezolvă conform intereselor sudistului Gazonal. Din păcate, nu mai avea nici un ban pentru a-și plăti avocatul. ,,Doamna Jenny Cadine deține polițe semnate de mine valorând mai mult decât întreaga mea avere.” (p. 398) Concluzia povestirii comice se reduce la victoria capitalei și capitalului parizian, ambele stricate până în măduva oaselor, în fața oricărui reprezentant al provinciei franceze, care nu poate ține pasul cu tentațiile Babilonului modern.

Un om de afaceri

Povestirea de față începe din exact același loc unde se încheie Comedianți fără s-o știe: din salonul somptuos, intim, voluptuos și înșelător al unei alte lorete, Malaga sau domnișoara Turquet, care, asemeni istorisirilor în ramă ale Decameronului, are drept invitați câțiva povestitori de marcă ai cancanurilor pariziene. Domnul Cardot, notar de meserie și cetățean respectabil, o onora pe Malaga cu titlul de amant oficial. ,,Deci, într-o seară de carnaval, domnul Cardot ospătase, la domnișoara Turquet, pe Desroches avocatul, pe Bixiou caricaturistul, pe Lousteau foiletonistul, pe Nathan, ale căror nume cunoscute din Comedia umană fac inutile orice încercare de-a le face portretul.” (p. 404) Contele La Palférine se află prezent la această scenă, unde toți invitați se cunoșteau mult prea bine unul pe altul. ,,Conversația, parfumată de mirosul celor șapte țigări, la început capricioasă ca o capră în libertate, se opri asupra strategiei desfășurate la Paris în nesfârșita bătălie care se dă între creditori și debitori.” (p. 404) Dacă circulația banilor în societate reprezintă tema de adâncime a discuției care avea să urmeze, suprafața este, în mod antinomic, acoperită de subiectul pasiunilor carnale, după cum ne-a obișnuit de atâta ori Balzac. Subiectul bârfei celor șapte bărbați și a singurei femei prezente este disputa pecuniară dintre faunul risipitor, cu porniri criminale, Maxime de Trailles (cf. în principal în Gobseck, Mos Goriot, Salonul de vechituri) și Cérizet, sluga venală din Iluzii pierdute, fost deținut, jurnalist plătit de cercuri politice ariviste, afacerist al cametei (afacerea Claparon), prin intermediul unei amante a domnului conte, domnișoara Chorcardelle. În limbajul convolut balzacian, în care avocatul Desroches (cf. Colonelul Chabert, Un debut în viață, Pescuitori în apă tulbure etc.) excela, lucrurile se prezentau în următorul fel, în care nu doar banii dădeau fiori pe șira spinării: ,,Dar, în primele trei luni ale asociației lor, care s-a sfârșit cu bătaie după șapte luni, Cérizet și Claparon cumpărară polițe semnate de Maxime (pentru că de Maxime este vorba), în valoare de două mii de franci la care se adăugau două dosare (cheltuieli de judecată, apel, sentința judecătorească, sechestru, recurs), pe scurt o creanță de trei mii două sute de franci și câteva centime pe care au pus mâna cu cinci sute de franci printr-un transfer sub semnătură privată, cu procura specială pentru a pune în urmărire evitând spezele… În timpul acela, Maxime, în plină maturitate, avea una din acele toane specifice bărbaților de cincizeci de ani…” (p. 409) Domnișoara Antonia Chorcardelle, în vârstă de abia optsprezece ani, ca întotdeauna în meseria curtezanelor, îl curăță pe Maxime de arginți. Ironia face ca domnișoara Chorcardelle, deloc romanțioasă, primise în grijă un cabinet de lectură, unde, precum doamna Bovary, se afunda în romanele siropoase ale veacului. Când Cérizet, murdărit de noroiul străzii, se prezintă în salonașul de așteptare al nobilului Maxime, aristocratul, îmbrăcat corespunzător, dar brutal din fire, îi răspunde că nu va returna suma lui Claparon. Cérizet, calculat ca un șarpe, statuie a micii-burghezii inamovibile, îi promite contelui ca în mai puțin de șase luni îl va determina să-și plătească datoria. Antonia Chorcardelle era, în același timp, râvnită de un fost caretaș din anii Imperiului, bătrânul Croizeu, prieten cu un alt venerabil din cartier, fostul director al vămilor, Denisart. Cei doi moșnegi lubrici, trecuți de șaizeci și cinci de ani, dețineau mai mulți bani lichizi decât contele Maxime de Trailles. Domnișoara Chorcardelle, pe deasupra, primea daruri și accepta plăți din partea celor doi. ,,Erau scrinuri de abanos încrustate cu sidef și aur, covoare belgiene, un pat în stilul evului mediu, valorând o mie de scuzi, un orologiu construit de Boulle; apoi, în sufragerie, candelabre în cele patru colțuri, draperii de mătase chinezească, pe care o chinezoaică pictase cu răbdare păsărele și, în fața ușilor, paravane montate pe traverse, valorând mai mult decât cele cu două picioare.” (p. 417) Cérizet avea să se folosească de acești doi amanți experimentați pentru a-l obliga la plată pe contele Maxime de Trailles în conformitate cu prescripțiile legale: contele și domnișoara Chorcardelle se decid să vândă cabinetul de lectură contra sumei de patru mii de franci lui Denisart (care, aparent, mai întreținea o amantă, Hortensa) și căruțașului Croizeu. Maxime de Trailles, avid de a irosi tot ce-i pica în mână, era încântat să obțină patru mii de franci gheață, chiar dacă mobilierul reprezentă șase mii ,,pentru un decorator”. Chiar atunci când banii lui Croizeu trec în mâna contelui, Cérizet își face simțită prezența din locul unde pândea cu lăcomie, obligându-l pe Maxime (posesor indiscutabil de lichidități pentru toți creditorii săi) să-și plătească restanța. Contele, neavând încotro, se conformează legii, ,,aruncându-i cei șase sute de franci” în față Hortensei, amanta în casa căreia fuseseră prins asupra faptului. Farsa se încheie printr-o confirmare a principiului modern: banii câștigă întotdeauna, iar aristocrația franceză își continuă opera de năruire internă. Povestirea însăși se termină printr-o construcție în abis tipică: ceea ce se întâmplă în narațiune nu poate fi decât o copie nereușită a realității cotidiene. Loreta Malaga pusese pariu cu notarul Cardot că hoțomanul de Cérizet va avea câștig de cauză în confruntarea cu Maxime de Trailles, încasând și ea o sută de scuzi, cu care își va plăti datoria la tâmplar. Ambivalența dăinuie ca într-un cerc vicios: oare finanțele domină pasiunile carnale sau invers? Oare loretele ies învingătoare doar ca să piardă în fața meseriașilor sau procesul se repetă la infinit, reproducând adversarii de fiecare dată, indiferent de persoana care astăzi pierde pentru ca mâine să iasă pe plus? Roata capitalului nu stă niciodată în loc, atâta timp când cererea de a consuma se împrospătează mereu.

Publicat în Lecturi | Etichetat , , | Lasă un comentariu

Un palimpsest exegetic


o-pozitii-lecturi-politice-in-vremuri-depolitizate-emanuel-copilas_8323537

O recenzie la o carte care cuprinde aproape numai recenzii este în sine un act insolit. De regulă, colecțiile de articole din presă sau de eseuri deja publicate au misiunea de a încheia o etapă în cadrul unei deveniri intelectuale sau de a delimita un interval istoric datat. Este parțial cazul volumului recent al politologului Emanuel Copilaș, (O)poziții. Lecturi politice în vremuri depolitizate (Alexandria Publishing House, Suceava, 2017), care a reușit performanța în anul calendaristic de curând încheiat de a publica nu mai puțin de cinci cărți inedite, din care două titluri îl au drept unic autor. Emanuel Copilaș este un fenomen publicistic deja cunoscut în anumite cercuri intelectuale: în ultimii câțiva ani, cei care i-au urmărit febrila activitate academică, și pe cea de gazetar cultural omniprezent, au luat la cunoștință vocația de lector neobosit a universitarului timișorean, cel care reușește să citească și să recenzeze – în ritm de foc automat, aproape săptămână de săptămână – cărți de teorie proaspăt apărute, îndeosebi la editurile Tact, Adenium, Ideea Europeană, Idea Design & Print etc. Ceea ce îl scoate în evidență pe Emanuel Copilaș, față de majoritatea intelectualilor din generația sa, are, în principal, de-a face cu onestitatea și autodisciplina (de rigoare!) a eforturilor sale generale, căci se referă la câteva poziționări lipsite de ambiguitate: în primă instanță, asumarea unei poziționări de stânga hegeliano-marxistă, dat fiind faptul că doar conservatorii sau liberalii retro se ascund în spatele pretenției întâlnite la anumiți intelectuali de a se autodeclara apolitici, practicând o ideologizare oblică și pe furiș, care se percepe pe sine ca nonideologică, în al doilea rând, Emanuel Copilaș are ambiția de a scrie pe subiecte contemporane din interiorul filozofiei politice, rămânând tributar tradiției filozofiei continentale și, nu în ultimul rând, o rezervă absolută față de experimentele (decretate ca) eșuate ale regimurilor socialismului istoric, pe care Emanuel Copilaș nu le subsumează categoriei de totalitarism, categorie sufocantă și din ce în ce mai vacuă în discursul public ,,postcomunist”, atunci când nu reprezintă un prilej ,,geopolitic” de scarecrow propagandistic.

După cum o arată și subtitlul ultimului volum, cel în chestiune, adunând recenzii din ultimii mai bine de cinci ani, Emanuel Copilaș nu se ferește de la a fi combativ, păstrând, totuși, discuția în orizontul larg al ideilor și nu în câmpul vizual strâmt al indivizilor, în care rivalitatea acerbă sau amiciția searbădă, dar interesată, primează, mai ales în spațiul cultural românesc. Cu o prefață inteligentă, dar pe alocuri incisivă, a antropologului francez Claude Karnoouh, volumul (O)poziții este strategic divizat pe tematici diverse, dar care sunt strâns legate de un fir roșu director, la care vom reveni în finalul prezentării. Prima secțiune a cărții, cea de teologie politică, însumează, mai degrabă, recenzii ale unor cărți de istorie și filozofie politică, aparținând unor Paul Veyne, Jacob Taubes, Alain Badiou, Giorgio Agamben, Michael Walzer, Karl Löwith etc., în care Emanuel Copilaș întrevede tentațiile utopice ale unor metafizici politice moderne și ale altor religii politizante premoderne, pe care ar trebui să le abandonăm în favoarea unei armonizări dialectice ale celor două în cadrul democrației de masă, seculare și raționale, într-un cuvânt, moderne. Punctul de inflexiune a relației contradictorii dintre lumea de dincolo a escatologiei creștine și cea a lumii de dincoace, fisurată de rupturi și conflicte sociale, îl constituie pulsiunea revoluționară: revoluționarismul ca modus vivendi forțează limitele contractului social în istoria Europei. Emanuel Copilaș se distanțează atât de cei care interpretează amestecul dintre politică și pseudoteologie ca având potențial genocidar (republicanii și neorepublicanii americani în antisovietismul lor visceral din anii Războiului Rece), cât și de cei care consideră îmbinarea celor două laturi ca fiind imposibilă, simplă mistificare idealistă (marxist-leniniștii de modă veche). Poziția lui Emanuel Copilaș constă în a suspenda orice finitudine din devenire: ,,Pentru a fi cu adevărat religios, omul nu trebuie să urmeze ritualuri complicate sau să cultive mefiența față de comunități diferite, cu forme de spiritualitate proprii, ci doar să conștientizeze, împreună cu ceilalți, propria infinitate în cadrul unei lumi care a încetat să-i mai fie străină, exterioară. Numai că această luare în posesie a lumii de către om este la rândul ei infinită.” (p. 85) A doua parte a volumului este o analiză din varii unghiuri a filosofiei politice ultime, neoliberalismul timpurilor noastre, instaurat în anii 1980 și inamovibil de atunci încoace: de la firavul liberalism românesc (două recenzii redundante la aceeași carte a politologului ieșean Daniel Șandru) până la recuperarea socialismului antibolșevic pe linie gramsciană, de la disputele filozofice din cadrul curentelor feministe până la discuții asupra istoriei intelectuale a drepturilor omului, de la iluminismul ca proiect intelectual viu până la guvernamentalitatea neoliberală, decelabilă cu instrumentarul filozofului Michel Foucault, de la filozofia istoriei hegeliene până la ontologia existenței sociale de inspirație marxistă, de la critica proiectului politic subiacent din filozofia lui Martin Heidegger până la anatomia modului de producție capitalist, de la articulațiile inerente conceptului de autoritate la interstițiile celui de tiranie, Emanuel Copilaș expune riguros, deși parcă în fugă și nu întotdeauna adâncind convenabil subiectul (date fiind limita de spațiu și natura demersului său), o multitudine de teme recente, unele de o complexitate filozofică peste puterea de analiză și de disecare a unei recenzii de carte, fie și aceasta realizată în cunoștință de cauză. Aceasta ar fi o posibilă primă scădere a cărții: deși coerent și armonios în sine, volumul (O)poziții are echivocul unei haiku filozofic. Nu poți înghesui idei hegeliene și reflecții de economie politică, care, de obicei, se pretează unor expuneri laborioase și stufoase, cu reveniri largi și prea puține sincope, într-un bob de mazăre fără să pari enigmatic și uneori chiar criptic în realizarea ta finală.

A treia intrare a colecției de față este subiectul economiei politice. Emanuel Copilaș cercetează atent capodopera istoricului Karl Polanyi într-una dintre cele mai bine realizate recenzii ale cărții, revenind asupra trecerii de la feudalism la capitalism în paginile dedicate istoricului marxist Ellen Meiksins Wood. Subiectul generos al istoriei politice, care se condensează într-o altă rubrică din tabla de materii, oscilează între tema relațiilor internaționale de după Al Doilea Război Mondial, experiența regimurilor comuniste și reevaluarea perioadei interbelice românești ca mit contemporan cu valențe ideologizante. Emanuel Copilaș este ferm în critica sa, respingând însă tentația polemicii, atunci când consideră că poate interveni cu folos. Actualitatea politică este și ea reprezentată de recenzii variate: de la preocuparea pentru identitatea politică incertă a Republicii Moldova, în care detectăm, poate în mod eronat, un interes personal al autorului, trecând prin problema presantă a emigranților extraeuropeni, a Brexitului, a islamismului activ, în ascensiune în Europa Centrală, a politicii europene de austeritate de după 2008, a stării democrației europene, din ce în ce mai precară, a inegalităților economice frapante, până la faliile politice (ideologice și de clasă?) ce separă (sau întretaie) grupurile minorei intelighențe românești, Emanuel Copilaș este în temă cu majoritatea problemelor cu care se confruntă Europa și România ultimului deceniu. Poziția sa este una mai curând hegeliană decât marxistă și mai aproape de un spirit al moderației decât de ambivalența oricărei relaționări contradictorii din punct de vedere epistemologic. Un Hegel îmblânzit, non-negativ, dar nu încă pozitiv, deci unilateral, dirijează din umbră gândirea în curs de maturizare solară a autorului: ,,În măsura în care înțelegem inevitabilitatea constrângerilor prezente, înțelegem și cum au fost depășite constrângerile trecute și cum pot fi flexibilizate și/sau limitate constrângerile viitoare.” (p. 443)

(O)poziții. Lecturi politice în vremuri depolitizate este șantierul notelor de lectură, al crâmpeielor de analize ulterioare, eboșe, crochiuri, lucrări de atelier neterminate sau poate abandonate pentru totdeauna, resturi prețioase din laboratorul în care lucrează de aproape un deceniu politologul Emanuel Copilaș. Pentru un cititor nepregătit sau familiarizat cu lecturi tihnite, Emanuel Copilaș face impresia unui alpinist care urcă cu viteza unor montagnes russes de ultimă generație, dar pentru cititorii grăbiți ai zilelor noastre, amatori de senzații intelectuale alerte, erudiția umanistă și sagacitatea vioaie, tinerească a autorului sunt un atuu în aventurile științifice dintr-un periplu intelectual care se anunță deja creator.

Publicat în Lecturi | Etichetat , , , | Lasă un comentariu